生命的安頓

摘? 要：王維的《雪溪圖》是我國古代早期山水畫的典型代表之一，其蘊含獨特的生命審美意趣，昭示了活潑靈動的內(nèi)在精神生命。詩人、畫家通過平遠(yuǎn)之構(gòu)圖形式，營構(gòu)出一幅可居可游、可體驗生命真趣之雪景山水，以水墨之質(zhì)所體現(xiàn)的“虛實相生”之氣表現(xiàn)出畫家對自我生命的超越，進(jìn)而尋求一份不著意于“真”而恰得真生命的安頓之意。

關(guān)鍵詞：平遠(yuǎn);水墨;山水之意;生命的安頓

王維（701—761），字摩詰，幼年才華早顯，后官至尚書右丞。他崇尚參禪悟理，性喜山水，精通詩畫與音律，因倡導(dǎo)“水墨渲染”和“援詩入畫”的作畫理念，后人推其為“南宗山水畫之祖”。王維一生創(chuàng)作了大量雪景山水，如《雪溪圖》《江山雪霽圖》《江干初雪圖》《萬峰積雪圖》等，本文重在闡述《雪溪圖》之審美意趣。自《雪溪圖》傳世以來，對其是否為王維所作及現(xiàn)藏于何處均有爭議。首先，宋徽宗、吳鎮(zhèn)、董其昌、王時敏、乾隆皇帝等人認(rèn)為該圖在取材、構(gòu)圖、意境等方面皆與王維風(fēng)格相符，認(rèn)定《雪溪圖》乃王維真跡，但仍有學(xué)者以懷疑宋徽宗的鑒定能力及此畫未收錄于《宣和畫譜》為由持反對意見。其次，多數(shù)學(xué)者指出《雪溪圖》（絹本，縱36.6cm*30cm）現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，但有學(xué)者指出，臺北故宮博物院的典藏資料檢索系統(tǒng)里無法查詢此畫。于是，《雪溪圖》是否仍存于世及藏于何地，亟待有關(guān)學(xué)者深入探索。本文不以探尋此畫真?zhèn)魏宛^藏為重，而是在搜集整理相關(guān)資料基礎(chǔ)上，持《雪溪圖》（摹作）與王維作畫風(fēng)格相符之觀點，認(rèn)為此畫至少代表王維雪景山水圖的獨特風(fēng)格。

從中國畫的總體發(fā)展態(tài)勢來看，人物畫先于山水畫。但隨著人對自我內(nèi)在生命的體悟逐漸深化，從原本追求外在世界而趨于關(guān)注自我的精神生命，山水畫應(yīng)運而生。相傳王維是中國第一位水墨畫家，由是，本文即從《雪溪圖》平遠(yuǎn)的構(gòu)圖形式中分析其所勾勒的一方可深入體驗自我生命的新天地?！堆┚皥D》以“水墨”為質(zhì)筑就一個充滿生命之氣的“虛實”畫境，以“水墨精神”凸顯畫家超于物象而追求宇宙生命的灑脫與淡然。畫家從循環(huán)往復(fù)的宇宙生命中達(dá)于人之精神生命的自由，煥發(fā)出自我對新生命的感悟，進(jìn)而在紛繁復(fù)雜的世間安頓自我之生命。

一、平遠(yuǎn)之境：生命的體驗

因現(xiàn)存《雪溪圖》（摹作）畫面稍顯模糊，本文不再從技法層面作過多解讀，而直接從畫作之平遠(yuǎn)構(gòu)圖下筆闡述。初看《雪溪圖》，很難不被其典型的“三段式”平遠(yuǎn)構(gòu)圖所吸引，近景、中景、遠(yuǎn)景三段布景仿佛相離又相融，畫中“積雪”“溪流”“漁舟”“枯樹”“木橋”“茅舍”等物象交相輝映，一方清寒而靈動的雪景山水躍然于眼前。

一場大雪過后，皚皚白雪輕輕包裹住世間一切繁雜，山水煥然而成素潔、幽遠(yuǎn)、澄澈之新世界。注目而視，近景左下角乃一座木橋，其前段并未入畫，后段與畫中之新天地相接，木橋仿佛隔絕了紅塵之紛擾，又仿佛時刻等待著遠(yuǎn)方志趣相投的客人。順著木橋向右緩步前行，布靴輕輕掩進(jìn)積雪鋪就的潔凈里，幾乎沒有任何聲響。只見路上有一行人往臨水的院落走去，相對而立的兩間茅舍里傳來人們的交談聲。一排枯樹輕輕籠住岸邊的院落，為無邊的寂靜增添了些許活潑的生機。放眼而望，將凍未凍的溪流水平如鏡，小小的漁舟里載著兩位相和而歌的漁人。越溪流、以遠(yuǎn)眺，萬物在積雪的覆蓋下顯得格外孤寂，但若隱若現(xiàn)的幾間茅舍卻為這無限的清冷帶來一絲煙火氣……這是一個于萬千孤獨中孕育生命的新世界，人們可盡情享受雪景山水帶來的純潔之氣，體驗真實而無垢的精神生命。

朱良志教授認(rèn)為：“中國美學(xué)純粹體驗中的世界不是物質(zhì)存在的對象，不是所謂‘感性’（sensibility），而是生命體驗的真實（truth）?！盵1]《雪溪圖》中皚皚白雪下的一系列物象不單是審美之對象，更是一個個相互連接的“小宇宙”，它們皆是人們感悟自我生命的載體。《雪溪圖》樸實無華的平遠(yuǎn)構(gòu)圖下，蘊含著獨特的生命審美韻味。前、中、后三段圖景分布相對均勻，全景由前景的“白”，中景的“黑”，遠(yuǎn)景的“白”錯落有致地鋪展開來，黑白二色交相呼應(yīng)，著重顯出“雪”之靜與“溪”之活。黑白為“雪溪”之主色，以雪之“虛”求溪之“實”，以溪之“實”襯雪之“虛”，以水墨之“虛實”構(gòu)“雪溪”之真態(tài)。欣賞此畫，觀者不禁遠(yuǎn)離外部世界的紛擾與喧嘩，神游于這方可望、可居、可游之雪景山水中，盡情體悟精神生命之自由。因此，《雪溪圖》選取的或許只是一隅山水，卻將觀者帶入極其幽深廣袤的時空中，使其神思能在廣袤無垠的宇宙中盡情暢游將宇宙生命的淵深浩瀚充盈于胸，在這方雪景山中體驗自我生命之真實。

二、水墨之質(zhì)：生命的超越

顧名思義，“水墨”乃由“水”與“墨”相融而成。盛唐前的山水畫主要以青綠設(shè)色，王維首開“水墨”構(gòu)圖作畫之風(fēng)，以“水墨”著色構(gòu)實在之物象，以“留白”著意成素雅之景。畫家以“水墨”構(gòu)圖表返璞歸真之意，力求呈現(xiàn)大道至簡的生命旨趣。相傳王維《山水訣》有言：“夫畫道之中，水墨最為上。”（通過收集整理相關(guān)資料，本文持該句源于王維的觀點）據(jù)此，王維將“水墨”作為最佳材質(zhì)構(gòu)圖作畫，水墨之質(zhì)以墨帶彩，突出黑白原色包羅萬象的特質(zhì)，極大地拓展了山水畫的表現(xiàn)空間。水墨之妙，妙在畫中意。黑與白本為相互對立之色，但水墨之質(zhì)并非強化黑與白之間的層次，而是將感性的藝術(shù)意味與理性的思辯精神完美融于一體。點墨以成萬物，留白以生氣韻，“積雪”之晶瑩與“溪流”之灰暗相融合，二者互相貫氣以體現(xiàn)人類超越自身生命之局限，神游于一個鬼斧神工之山水新境界?！八币浴昂诎住鄙仙?，構(gòu)圖并未刻意突出“黑白分明”之效，而意在強調(diào)黑白相融而合萬物的特性，以至簡之形式昭示人對自身物質(zhì)生命的超越，臻于對“陰陽”“虛實”“有無”道之本源的追求，從而展示無限的宇宙生命精神。

《雪溪圖》以大量留白營造雪景，澄澈潔白的雪景為層層墨色氤氳的溪流帶來無限引力，“留白”之“疏”與“墨色”之“密”之間仿佛有一股強烈的生命之氣相互連接。老子云：“道可道，非常道;名可名，非常名。無，名天地之始，有，名萬物之母……”[2]1老子將“虛實”和“有無”貫穿于對無限往復(fù)之“道”的闡釋中，“有”與“無”乃是“道”的宇宙生命之本源?？梢哉f，道家主張的“道法自然”“虛實相生”“有無相成”“知白守黑”“滌除玄鑒”等虛實觀奠定了中國傳統(tǒng)山水畫的基礎(chǔ)。老子亦云：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)?！盵2]35意在強調(diào)內(nèi)心虛化以保持安靜純一的狀態(tài)，強調(diào)了“虛”的重要意義?！疤搶崱睒?gòu)圖一直是中國山水畫意境營造的重要手法，用山水的語言訴說生命的內(nèi)在精神底蘊。虛實對比乃畫中黑白、疏密之對比。潘天壽先生說：“無虛不易顯實，無實不能存虛。無疏不能成密，無密不能見疏，是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成。”[3]中國山水畫一直重視“留白”以使畫中物象“活”而有生氣，由“虛”而引出“實”之用，都在《雪溪圖》中有著明晰而生動的體現(xiàn)。“虛”與“實”絕非對立存在，非虛實相生不能造就“氣韻生動”之畫境。雪和溪乃畫之主旨，“雪”為白，白為“虛”;“溪”為“黑”，黑為“實”。“黑白”之調(diào)與“雪溪”之意緊密融合。若無“雪景”之“虛”與“白”，“溪流”之“實”便只是一灘枯墨，死氣沉沉而難見生機。若缺“溪流”之“實”與“黑”，空靈的“雪景”不過一紙蒼白，無內(nèi)在生氣而難顯意趣。此外，雪下的“屋舍”為“虛”，溪流中的“漁舟”為“虛”，雪中的“枯樹”為“實”……如是，沒有“虛”不可談“實”，沒有“實”也無從說“虛”，它們是密不可分、相輔相成之生命共同體。

《雪溪圖》中黑白相間的布局展現(xiàn)了一個活潑生動的世界。畫家游心于畫，觀者亦如是。畫中的一系列形象組成一個個靈動的生命單位，它們在自我生命區(qū)間內(nèi)流動不息而自成小宇宙，各個小宇宙又因“氣”之相融而彼此貫通，以陰陽相對而為一體的態(tài)勢，組成一個完整的大宇宙。不難發(fā)現(xiàn)，畫中之物象以“黑白”“有無”“虛實”的形式呈現(xiàn)出一派不惹塵埃之氣象。畫家以“水墨”之質(zhì)表達(dá)自我超越肉體生命之限，以淡然寧靜的心境臻于對“道”之宇宙生命本源的探求。

三、山水之意：生命的安頓

早在先秦時期，孔子便提出“知者樂水，仁者樂山”，以山水之態(tài)比擬君子之德。如是，山水畫其實也可算作潛在的“人物畫像”。山水乃君子之德的象征，以顯現(xiàn)人的“精神生命”為宗旨，成為安頓精神生命的最好載體。人的生命小宇宙與天地的大宇宙融合為一，這是山水畫內(nèi)在生命的自由所寄予的期望。此時，人的生命便是真正的生命，是一種旁通無礙、超然灑脫，暢然于柴米油鹽中淡然的生命體驗。

就《雪溪圖》而言，畫家擯棄俗念而逸出凡塵，從自我狹隘的認(rèn)知中跳出，通過“雪景”與“溪流”的虛實相融進(jìn)入到對象的生命中，從體味畫中之意到體味生命之意，自我的精神生命與宇宙生命相契合，生命與生命間的不斷激蕩煥發(fā)出新的生命。所以，畫家能適時從精神世界中抽離出來，用全新的生命體驗去感受新的人生，將自我的新生命安頓于世俗生活中。于是，新的生命不再沾染俗世之爭，以一顆無掛礙的超凡之心去坦然應(yīng)對外界的紛繁復(fù)雜。可以說，畫中的所取物象僅作為畫家表現(xiàn)生命體驗的媒介而非最終目的，生命的精神是可以傳遞的，無窮的畫外之意導(dǎo)向的是生命的無窮……如此，王維筆下的雪景山水不僅表達(dá)其對生命的體驗與超越，更是新生命與新生命的溝通與互動。欣賞此畫，觀者的生命與畫家的生命通過畫中蘊含的“生命之氣”而相互連通，這不僅是畫家精神生命的延續(xù)，也是對自我生命的超越。真山水以表現(xiàn)真生命為宗，活潑的個體生命經(jīng)過宇宙生命的洗滌，山便還是山，水也仍是水。

“氣”乃是超越于形式之外的虛靈的心靈，有了氣，身體與心靈便能完全融于澄澈的宇宙生命中。“氣”乃是“虛”與“實”相連接的媒介，“雪”與“溪”因虛實相交之“氣”而活潑起來，其集聚天地間純一的“真氣”，獲得了獨特的活潑靈動的生命感。虛實相融而生“氣”，雪溪相融創(chuàng)造出一個活潑靈動充滿生命感的新宇宙。新的生命宇宙將人的生命與天地融合在一起。人不再強調(diào)“知識”和“概念”，不是客觀的主體，天地也不是客體，人與天地完全消解了主客體間的一切隔閡，在宇宙的無限流動之“氣”中融合為一，創(chuàng)造出一個完整而全新的生命?！堆┫獔D》以尺素之小蘊含著一派吞吐宇宙大化的氣象，孕育著一方生機盎然的大天地。這是真正的宇宙、真正的自然，是超離萬千浮華后的淳樸自然、返璞歸真的純凈生命。

四、結(jié)語

中國哲學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)為，氣乃是溝通天、地、人的重要載體，人生活在一個循環(huán)往復(fù)的氣化宇宙里，這氣化的世界即是真生命的世界，真生命需要回歸自身，在不斷體驗與超越中體悟生命的歸宿，最終找到安頓生命之法。從安頓生命的角度來說，《雪溪圖》中一系列物象不再作為審美客體存在，而是作為真正的生命熔鑄于宇宙生命中，進(jìn)而顯現(xiàn)人類自我生命之真實。所以說，中國山水畫的內(nèi)在精神體現(xiàn)的是真正的“生命精神”，而不僅是客觀的物象之再現(xiàn)。個體生命需要從柴米油鹽的物質(zhì)中超脫出來，不拘于生物生命之限制，以超然物外的姿態(tài)進(jìn)入到神游生命新境界中，個體生命與宇宙大道生命因“虛實相生”之氣而相互溝通與契合，個體生命最終在宇宙生命生生不息的流動中孕育出新生命。個體新生命從宇宙生命中回歸自我，回到俗世的新生命經(jīng)過宇宙生命的洗禮便不再困于俗事，不再執(zhí)著俗念，而是以超然之心重新立于世間，將生命安頓于此間。生命的安頓不在于個體生命不被任何外界人事所擾，而是能從功利是非中適時抽身，以生命的本真狀態(tài)去面對生命本身。如是，看山看水體驗生命，山山水水皆為真生命。不妨說，《雪溪圖》以隅山水而昭示人們觀照宇宙生命，從而領(lǐng)悟人類的一切審美活動與觀照，皆能從生命中找到歸宿，皆以安頓生命為最終指向。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱良志.中國美學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2020：2.

[2]王弼，注.樓宇烈，校釋.老子道德經(jīng)注校釋[M].北京：中華書局，2008.

[3]葉子.潘天壽花鳥畫論稿[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2012：98.

作者簡介：蘭雪，貴州電子信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院助教。