貝克特與后現(xiàn)代主義

摘? 要：塞繆爾·貝克特是20世紀西方文學史上一個“承前啟后”的重要人物。與他廣為人知的現(xiàn)代主義文學先驅(qū)者的身份相比，他對后現(xiàn)代主義的開創(chuàng)之舉卻鮮為人知。貝克特與極簡主義、解構(gòu)主義和欲望政治之間有著千絲萬縷的關(guān)系。其文學作品不僅具有獨特的藝術(shù)品格，還包含了深刻的哲理思考，對西方后現(xiàn)代主義文藝思潮的興起產(chǎn)生了深刻的影響。貝克特不僅是西方后現(xiàn)代主義文藝思潮的開創(chuàng)者，還是西方后現(xiàn)代主義哲學思想的啟蒙者，其文學作品具有無窮的闡釋空間，充滿了詩學的張力之美。

關(guān)鍵詞：塞繆爾·貝克特;后現(xiàn)代主義;詩學張力

基金項目：本文系2016年江西省高校人文社科課題“塞繆爾.貝克特的空間詩學研究”（WGW161002）;2019年新余學院校級科研課題“當代西方文藝美學視域下的塞繆爾·貝克特研究”研究成果。

塞繆爾·貝克特是20世紀西方文學史上一個具有“承前啟后”作用的重要人物，他開創(chuàng)的荒誕派戲劇被認為“具有希臘悲劇的凈化作用”，甚至有學者把貝克特的戲劇與莎士比亞戲劇相提并論。2005年布克獎得主愛爾蘭作家約翰·班維爾（John Banville）、2005年諾貝爾文學獎得主英國作家及劇場導演哈羅德·品特等人都對貝克特贊譽有加。對于貝克特，目前國內(nèi)很多學者提出了自己的看法，比如有學者認為：貝克特是“最后一個現(xiàn)代主義者，第一個后現(xiàn)代主義者”[1]89“貝克特的《等待戈多》，是荒誕派戲劇的代表作，屬后現(xiàn)代主義的經(jīng)典之作”[2]“貝克特的著作一直受到后現(xiàn)代哲學家的關(guān)注，?？?、德里達、拉康他們都對貝克特的著作贊不絕口”[3]?！啊锻咛亍窐酥局惪颂貙嶒炐≌f的開端，其中對寫作本身的關(guān)注，也讓我們看到他寫作風格的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變?！盵4]35貝克特的“文學創(chuàng)作與批評思想具有……超前性和預(yù)言性[1];他的文藝美學思想代表了20世紀西方文壇的一個坐標，一個轉(zhuǎn)折?！必惪颂刈鳛榕d起于二戰(zhàn)之后的后現(xiàn)代主義者，以徹底反傳統(tǒng)相標榜，在文學領(lǐng)域制造“騷亂”……貝克特正是這場大“騷亂”的積極參與者……還是一個“先知先覺”者[5]。作為一個現(xiàn)代主義先鋒派作家，貝克特已經(jīng)廣為人知，但他對后現(xiàn)代主義的開創(chuàng)與引領(lǐng)作用卻很少被提及。本文從極簡主義、解構(gòu)主義和欲望政治三個方面剖析貝克特與后現(xiàn)代主義文藝思潮之間的復雜淵源，期待從一個新的視角了解貝克特對后現(xiàn)代主義的開創(chuàng)作用，試圖揭開貝克特與后現(xiàn)代主義之間的復雜關(guān)系，為新世紀貝克特研究注入新鮮的活力。

一、貝克特與極簡主義

極簡主義是20世紀60年代濫觴于美國藝術(shù)界的一種美學思潮。在美學風格上，極簡主義作家主張摒除繁瑣的陳述和修飾渲染，追求遣詞造句上的簡潔和內(nèi)容上的濃縮，往往聚焦式地關(guān)注幾個說明問題的細節(jié)，以小見大[6]。目前，已有學者關(guān)注到極簡主義的美學追求和藝術(shù)旨趣與貝克特的文學創(chuàng)作理念之間的契合性。如在《貝克特與喬伊斯兩位文學大師的交集》一文中，李莉、李禹婷指出，“貝克特后期作品中語言的實驗性被削減，寫作風格從博學、克制，到簡潔又令人困惑。貝克特追求虛無，想要去除詞語的意義，這與?？绿岢龅摹赢悺挟惽ぶ睢盵4]35。羅賓·因斯在評價貝克特1980年的劇作《一句獨白》（A Piece of Monologue）的開篇詞“誕生即是他的死亡”（Birth was the death of him）時說：“需要在愛丁堡戲劇節(jié)上花上一小時闡明的存在主義，貝克特一句話就解決了?！北M管討論的是人類的虛無境遇，但貝克特對措辭卻是斤斤計較。正如迪爾克·胡勒所說，“喬伊斯通過過剩，而貝克特通過節(jié)制”來表達語言。約翰·班維爾也曾評論道：“喬伊斯總是想方設(shè)法把世界填得滿滿的，而貝克特剛好相反，總是給世界留空?！盵7]貝克特自己也告訴朋友說，他的創(chuàng)作特點是“極度的簡約”[8]。舒笑梅指出，貝克特采用了極其簡約抽象的表達手法，壓縮、減損傳統(tǒng)的戲劇要素[9]。鄒琰指出，貝克特后期的作品語言越來越簡略，日益從喬伊斯式的語言中脫離出來，作品越來越“空”，他好像在用一個巨大的橡皮擦，把這世界的喧囂慢慢地擦去，只留下一片朦朧的、混沌的、無聲的天地[10]。

以上評論家提及的“簡約、壓縮、空白、斤斤計較”就是貝克特極簡主義美學思想的體現(xiàn)。貝克特出生于20世紀初，其文學創(chuàng)作的鼎盛時期在40到70年代。第二次世界大戰(zhàn)是貝克特文學創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點。如果說他前期的文學創(chuàng)作深受喬伊斯影響的話，那么后期就是對喬伊斯文學影響的超越。眾所周知，喬伊斯被譽為西方現(xiàn)代主義文學的開創(chuàng)者、意識流文學的先驅(qū)者、現(xiàn)代主義文學的鼻祖，其文學理念中已經(jīng)包含了對傳統(tǒng)文學觀念的超越，而貝克特卻在接受其創(chuàng)作理念之后對其再次超越。由此可見，貝克特不僅是一個現(xiàn)代主義者，還是一個逐漸向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向的開拓者。從他自己的一些言語和文學創(chuàng)作實踐來看，貝克特不僅是西方極簡主義美學的開拓者，而且是一個極簡主義美學的踐行者。貝克特的極簡主義美學主要體現(xiàn)在其漫畫式的人物形象塑造、空白化的戲劇情節(jié)、沉默化的語言形式和極其簡約的舞臺布置等方面。

荒誕派戲劇，多表達一種非理性、充滿偶然與隨機的非人世界，其源頭是“浪漫主義”和“超現(xiàn)實主義”[11]?！霸谪惪颂氐膭∽髦?，沉默是一種戲劇手法，他用靜默言說宇宙的普遍真理?！盵12]“語言的消解是貝克特戲劇的主要特征之一。語言消解表現(xiàn)為語言的碎片化和非邏輯化、戲劇語言中大量的停頓和沉默、身體的在場等特點?！盵13]荒誕派戲劇中的人物形象酷似漫畫中的人物呈現(xiàn)，沒有太多的語言表達，沒有驚艷的故事情節(jié)，有些甚至看不清外表，貝克特采用漫畫式手法展現(xiàn)人物形象，體現(xiàn)人物的渺小、虛無、荒誕。貝克特的極簡主義美學不僅表現(xiàn)在對言語的消解和“吝嗇”，還在于對戲劇情節(jié)和戲劇沖突的消解。其目的是把人們的思維轉(zhuǎn)向主人公的內(nèi)心世界，讓讀者和觀眾通過有限的戲劇畫面感知人物的復雜心理世界，重構(gòu)文學內(nèi)容。這種簡約背后蘊含著再創(chuàng)作、再加工的讀者反應(yīng)文學創(chuàng)作理念，與1967年德國學者漢斯·堯斯提出的讀者接受理論有諸多共通之處。貝克特還對傳統(tǒng)戲劇舞臺進行極簡化處理，他創(chuàng)作的荒誕派戲劇沒有宏大的舞臺背景，沒有華麗的舞臺設(shè)計，只有極其簡約的空間、人物、背景。他把戲劇舞臺放在一些非常壓抑的空間中，如沒有盡頭的道路，陰暗狹窄的房間、地下室，封閉的空間如垃圾桶、地獄、甕是貝克特比較偏愛的場景。這些狹小的空間隱喻人們內(nèi)心的壓抑，象征人的虛無和荒誕，隱喻世界的極端壓抑?；恼Q派戲劇更沒有引人入勝的故事情節(jié)，戲劇情節(jié)要么是一些前言不搭后語的對話，要么是一些毫無意義的獨白，要么是主人公在做一些毫無意義的事情，這樣的“情節(jié)”令人陷入無窮的想象和沉思中，有學者稱之為靜默藝術(shù)，一切盡在不言中。

總之，貝克特的創(chuàng)作理念就是要用最小的東西展現(xiàn)出最多的內(nèi)容，這與中國文學提倡的空白美有異曲同工之妙。由此可見，貝克特的“簡約”創(chuàng)作理念是西方極簡主義美學的雛形，是極簡主義文學的早期萌芽，因此，把貝克特看作是后現(xiàn)代極簡主義美學思想的創(chuàng)始人是有據(jù)可考的。貝克特聚焦的不是故事情節(jié)，也不是舞臺設(shè)計，更不是語言對話，而是活生生的事實，他用非常簡約的“畫面”述說事實，猶如荷蘭后印象派畫家梵高的畫作。貝克特用非常簡約之筆揭示人類的荒誕虛無，讓人在一種黑色幽默中獲得心靈的觸動，其藝術(shù)效果與極簡主義如出一轍，充分體現(xiàn)貝克特文學作品中蘊含的哲理思考和他對西方后現(xiàn)代主義文藝思潮的啟示作用。

二、貝克特與解構(gòu)主義

解構(gòu)主義興起于20世紀80年代，法國哲學家德里達（Jacque Derrida，1930-2004）基于對語言學中結(jié)構(gòu)主義的批判，提出了“解構(gòu)主義”理論，其核心思想就是要消解長期以來統(tǒng)治人類思想的邏各斯中心主義，打破現(xiàn)有的單元化秩序，消解二元對立，強調(diào)打碎、疊加、重組、重視個體、部件本身，反對總體統(tǒng)一，從而營造出支離破碎和不確定感。這些思想觀點與貝克特有驚人的契合之處。早在1937年，貝克特在給友人阿爾康的一封信中就寫道：“語法與形式！它們在我看來像維多利亞時代的浴衣和紳士風度一樣落后?！逼溥€聲稱：“為了美的緣故，向詞語發(fā)起進攻。”[14]《但丁、布魯諾、維柯、喬伊斯》（Dante. Bruno. Vico.Joyce）是貝克特1929年發(fā)表的第一篇論文，在這篇文章里，貝克特高度贊美了喬伊斯的創(chuàng)作思想與風格，為其提倡并實踐的文字革命的合理性做出辯護。他指出，“此處形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式”，作品“不僅僅是供人閱讀的”“它是供人觀看、供人聆聽的……當意義開始起舞時，語詞也隨之跳躍”[4]34。1932年，他在給朋友的信中寫道：“我發(fā)誓要克服詹姆斯·喬伊斯對我的影響，一直到我死的那天?！盵4]35貝克特的解構(gòu)主義思想與創(chuàng)作實踐已經(jīng)引起國內(nèi)外學者的高度關(guān)注。張和龍指出，“揭示荒誕、表現(xiàn)虛空和不斷解構(gòu)貫穿貝克特小說創(chuàng)作的始終”“貝克特曾被人稱之為……‘新小說’的締造者、后現(xiàn)代主義者、解構(gòu)主義大師等”[15]。在《作者之死與游戲的終結(jié)——塞繆爾·貝克特小說〈馬洛納之死〉之后結(jié)構(gòu)主義解讀》中，王雅華指出，貝克特只是借“作者之死”來隱喻那個全知全能、無所不在的作者權(quán)威的消失和以作者為中心的文學創(chuàng)作與文學批評的時代的結(jié)束[16]。在《關(guān)于貝克特與解構(gòu)主義的關(guān)系，難以命名、異延、意義之謎團———塞繆爾·貝克特小說〈難以命名者〉之解構(gòu)主義闡釋》一文中，王雅華從《難以命名者》與解構(gòu)主義理論之間的互文關(guān)系入手探討其“敘事”“語言”與“寫作”之維，并透過這一維度展示貝克特小說與后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義詩學之間的必然聯(lián)系[17]。貝克特通過他的小說三部曲告訴我們自我認同的知識主體時代已經(jīng)終結(jié)，笛卡爾、康德、胡塞爾的形而上主體已經(jīng)消解[18]。陳奇佳、何玨菡指出，貝克特將反敘事性作為一種不證自明的藝術(shù)原則推向了更為開闊的境地（如格拉斯、哈維爾等，雖以戲劇成名，但都在小說藝術(shù)上取得了更高成就），也刺激更多的藝術(shù)家自覺脫離傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的窠臼，催生了更為別致的甚至是為離經(jīng)叛道而離經(jīng)叛道的前衛(wèi)實驗藝術(shù)[19]。

從以上評價可見，貝克特的解構(gòu)主義思想和創(chuàng)作原則在20世紀30年代就已經(jīng)形成，比德里達的解構(gòu)思想早了將近半個世紀。貝克特的解構(gòu)主義思想可以從他對喬伊斯的超越開始，具體來說體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，貝克特從語言、人物塑造、戲劇情節(jié)和矛盾沖突、舞臺設(shè)計等多方面對傳統(tǒng)戲劇形式進行改革創(chuàng)新，他的文學思想和創(chuàng)作方法是對長期以來西方審美概念的反叛和超越，表現(xiàn)出強烈的反傳統(tǒng)、反中心、反本質(zhì)的哲學傾向，是解構(gòu)主義思想的開拓者。其次，他開創(chuàng)的荒誕派戲劇引起了戲劇審美的徹底革命，消解情節(jié)、消解語言、瓦解舞臺背景，通過及其簡單直白的方式展現(xiàn)人類的虛無和荒誕。因此，把貝克特稱為西方解構(gòu)主義思想的開創(chuàng)者是不無理由的，難怪?？隆⒌吕镞_、拉康等后現(xiàn)代思想家都對貝克特敬仰不已，這足以證明貝克特對解構(gòu)主義思潮的啟蒙作用，揭示貝克特與解構(gòu)主義文藝美學的關(guān)系。

三、貝克特與欲望政治

吉爾·路易·勒內(nèi)·德勒茲（Gilles Louis Rene Deleuze）有“哲學領(lǐng)域中的畢加索”和“概念工廠”之美譽，他和菲利克斯·加塔利（Felix Guattari）在20世紀80年代先后出版了一系列哲學論著，提出了許多吸引眼球的哲學觀點，引起了高度關(guān)注。法國哲學家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）曾經(jīng)有一個著名的預(yù)言：有朝一日，20世紀或許將會是德勒茲的世紀[20]。在德勒茲和加塔利提出的諸多時新概念中，“千高原”“塊莖”“褶子”“生成”“逃逸線”“游牧”“欲望機器”“解轄域化”“再轄域化”等成為亮點，其哲學思想可以概括為游牧哲學、自由哲學或者欲望政治。德勒茲、加塔利和游牧美學已經(jīng)家喻戶曉。但是，很少有人關(guān)注到貝克特的游牧美學或者欲望政治思想。麥永雄指出，貝克特是在從現(xiàn)代主義詩學向后現(xiàn)代主義詩學轉(zhuǎn)型中具有重要而特殊意義的先鋒藝術(shù)實驗家，他的文學觀念和小說創(chuàng)新實踐，與德勒茲等人的后結(jié)構(gòu)主義美學思潮有密切的契合關(guān)系[21]。由于聯(lián)合王國的解體、精神分析治療的經(jīng)歷、對“文字革命”的敬畏和對非理性哲學的接受等外因與內(nèi)因，貝克特走上了解構(gòu)“我思”和二元對立原則、開展“收縮”和“失敗”藝術(shù)實驗的道路[22]。張英在《〈等待戈多〉中的政治和倫理》中指出，貝克特二戰(zhàn)后的作品中開始呈現(xiàn)政治意識，并以《等待戈多》為例，分析了貝克特戲劇的政治和倫理意識[23]?！柏惪颂貞騽∽髌分械某橄?、幾何、機器等元素，在與抽象藝術(shù)發(fā)生對話的同時，又以個中不同凸顯著貝克特獨特的美學訴求與哲學思考?！盵24]“德勒茲的生成哲學與貝克特的后現(xiàn)代主義詩學在對自由精神訴求方面有著不可忽視的契合關(guān)系?！盵25]無論是貝克特本人，還是他的主人公，在創(chuàng)作的過程中，都最終生成了不可感知的虛空，而漸漸溶入他們渴望溶入的混沌狀態(tài)。他的創(chuàng)作實踐是德勒茲等“生成”理論的極好詮釋[26]。

貝克特與德勒茲之間的諸多契合點并非偶然。首先，貝克特具有“游牧民”的經(jīng)歷，他懷揣理想從愛爾蘭的都柏林來到法國的巴黎，從喬伊斯的助手到高校教師，從自由公民到農(nóng)業(yè)工人和階下囚，并于學生時代游歷巴黎。1927年他畢業(yè)于都柏林的三一學院，1928年到巴黎高等師范學院和巴黎大學任教，二戰(zhàn)前后在德國周游，雖然后半生定居法國，貝克特卻并沒有取得法國國籍。貝克特的文學創(chuàng)作大多使用法語，而不是其祖國愛爾蘭的蓋爾語，因此，他的祖國愛爾蘭也沒有承認他的公民身份，直到他死后，貝克特的荒誕派戲劇才被愛爾蘭人接受。由此可見，貝克特本人就是一個“游牧民”。其次，貝克特在游歷中接受了歐洲先進思想的洗禮，思想更為激進和前衛(wèi)。為了理想，他來到巴黎這個當時世界青年心目中的圣地。在這里，他受到了許多當時最新潮思想意識的影響，如超現(xiàn)實主義、達達主義、笛卡爾哲學、意識流等。因此，貝克特的思維始終是歐洲的、國際的、先鋒的、前沿的。最后，貝克特的荒誕派戲劇理論與德勒茲的欲望生產(chǎn)理論存在契合。貝克特親身經(jīng)歷了世界的動蕩與混亂，親眼目睹了人民遭受的水深火熱。他用荒誕派戲劇的形式，書寫“失敗”群體的被“轄域化”，追尋一種逃逸荒誕世界的路線，期待“再轄域化”，從而生成一個充滿寧靜和正義的“千高原”，他試圖運用文學的形式消解地域的限制，探尋具有普適性的哲學思想。這種欲望生成理念與德勒茲的欲望生產(chǎn)極其相似。英國學者沁費爾如是評價：“他描寫了人類山窮水盡的苦境，卻把戲劇藝術(shù)引入了柳暗花明的新村?！弊屑氀芯控惪颂鼗恼Q派戲劇中的場景、人物形象、等待主題、荒誕主題、黑色幽默等，不難發(fā)現(xiàn)貝克特的文學創(chuàng)作理念中隱隱蘊藏了游牧美學思想以及欲望政治意識，“千高原”“塊莖”“褶子”“生成”“逃逸線”“游牧”“欲望機器”“解轄域化”“再轄域化”等概念在貝克特的荒誕派戲劇中都可以找到原型。《等待戈多》中的老流浪漢愛斯特拉岡，《終局》中的四個殘疾人，《克拉普最后的錄音帶》中的克拉，等等。貝克特通過展現(xiàn)社會中隨處可見的失敗人物形象，揭示他們的“轄域化”。他們被禁閉在某種空間，然而貝克特又似乎想為他們找到一條安全的逃逸線“解轄域化”。在這些失敗人物的背后，似乎蘊含了貝克特的欲望政治意識，試圖幫助人們走出虛無，擺脫荒誕，等待“戈多”的拯救。由此可見，貝克特的創(chuàng)作理念中蘊含了存在主義哲學或者欲望政治哲學。他敢于揭示社會的荒誕現(xiàn)實，期待生成一種新的力量，拯救人類的命運，改變這些失敗人物的命運，可見貝克特與后現(xiàn)代主義游牧哲學和欲望政治有驚人的契合之處。

四、結(jié)語

塞繆爾·貝克特是20世紀西方文學史上的著名作家、戲劇家、詩人和文藝評論家，他的文學創(chuàng)作生涯跨越大半個世紀。而這個時期正是西方思想新舊交替、新潮涌動的重要時期，貝克特選擇巴黎這個世界思想最活躍、改革最激進的地方作為自己的精神家園，接受了來自世界各地的前沿思想，尤其是法國和德國的先驅(qū)思想，因此他的哲學思想和創(chuàng)作意識也是最前沿的。他以先鋒派作家身份對文學形式進行不斷改革創(chuàng)新，他的文學成就不只局限于荒誕派戲劇和黑色幽默，他的許多文學理念是后現(xiàn)代元小說、沉默戲劇、極簡主義文學、鏡像寫作、身體書寫、創(chuàng)傷寫作的先驅(qū)。同時他運用文學形式承載哲學思想，他的哲學理念比?？隆⒌吕镞_、德勒茲等后現(xiàn)代主義理論家提出得更早，是空間詩學、游牧美學、解構(gòu)主義、極簡主義等哲學思想的開創(chuàng)者。其文學作品具有無窮的闡釋空間，充滿了詩學的張力之美。

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作者簡介：賀一舟，碩士，新余學院副教授。研究方向：外國文學和外語教學。