藝術的本源：論于非闇繪畫中的生活轉(zhuǎn)化問題

林夏瀚

[摘要] 藝術與生活的共生關系是畫壇經(jīng)久不衰的議題。于非闇作為我國20世紀杰出的工筆花鳥畫家，其個人生活體驗和繪畫世界之間建立起了深刻的聯(lián)系。本文圍繞于非闇生活與繪畫的互動展開討論，盡可能甄別出影響其作品風格的主要社會文化因素，探討以于非闇為代表的畫家如何在中國美術現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中完成對“藝術源于生活”的詮釋。

[關鍵詞] 于非闇 中國畫 工筆畫 花鳥畫

藝術與生活的關系是藝術理論研究者長久關注的問題之一。自古以來，畫論中多有借助自然萬物或其他藝術門類來增進繪畫表現(xiàn)力的事例，例如“草圣”張旭受公孫大娘舞劍啟發(fā)而技藝大進，郭熙取卷云之態(tài)畫山勢而成卷云皴。由此可見，畫家所描繪的各類物象并不是某種抽象觀念的外在形式，而是從生活中來的。

因此，“藝術源于生活”并非是一句空話，而是包含了畫家對生活的整體性把握。于非闇是中國20世紀重要的工筆花鳥畫家。據(jù)俞致貞回憶：“于先生很愿意和這些裱畫的師傅啊、種花的、養(yǎng)鴿子的、養(yǎng)鳥的人交朋友，所以他就比一般盡是關著門畫畫的人有生活，懂得多?！盵1]

由于兼具畫家與記者雙重身份，于非闇非常注重對日常生活和社會風俗的考察，而且熟悉多個藝術門類的特點。他從中找到它們之間的契合點，在自己的繪畫創(chuàng)作中進行了吸收與借鑒。本文將圍繞于非闇生活與繪畫的互動展開討論，盡可能甄別出影響其作品風格的主要社會文化因素，進一步闡釋“藝術源于生活”在中國美術現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的具體表現(xiàn)。

作為花鳥畫家，于非闇幾乎出自本能地關注花草的形態(tài)特征：“我很喜歡養(yǎng)蠟梅花，我覺得這花在夏秋是蔥蘢的，春天聞起花，是蠟黃、赤蕊、素心、香馥馥的，冬天枝葉已老，含苞未綻，也別有一種姿態(tài)。”[2]對花草造型的重視也可從其對梅花的描述中得到印證：

一株為紅梅，干列巨癭，圍尺許，自根橫出而左傾，挺而斜走，布五枝，六枝絕巨，勢如屈鐵，有兩枝反伸而上，與巨干相朝揖，另一枝斜穿而上，直達屋頂，花繁密，不能見其嫩枝。君言今冬不甚寒，故放花早，否者非來春不花也。此梅初植時僅尺余，為群梅壽命之最長者，約在道光十二年云。一株亦紅梅，視前者而小，通高約六尺，干最巨者圍不及尺，露根，根作探爪攫土狀，根際有巨瘢，透為洞，大小各一，自根斜出兩干，皆上走，有巨枝五六，交相糾紐，郁其勢上騰，又自洞中斜穿一枝，反折而下，若與上勝者相呼應，一俯一仰，叢枝流走其間，若雙龍戲水，然花甚稀，且謝，不如前者之密，一肥一瘦，亦別饒奇趣焉。[3]

從這段描述可以看出，于非闇對梅樹造型的觀察極為細致，并以此獲得了繪畫創(chuàng)作方面的諸多領悟，這一點從其畫面中的構圖取勢、繁而不亂的出枝、物象聚散疏密的安排中就可以體現(xiàn)出來。于氏采用了多種技法表現(xiàn)花卉在不同時令、氣象下的不同形態(tài)。無論筆下風物為何種形態(tài)，均能體現(xiàn)出其作畫之嚴謹、細心。比如，在他的筆下，牡丹的輪廓常常呈斜三角形且邊緣有缺口。自然界的牡丹大體圓而有部分缺口，這缺口是花瓣的合攏處。于氏這樣刻畫牡丹，既是尊重牡丹自然生長規(guī)律的體現(xiàn)，又代表著對“寧方勿圓”之畫理的遵循。

于非闇善于用色，尤其注重觀察植物的顏色。1935年，他在北平游覽時曾“驅(qū)車至南海豐澤園，園中海棠紅白各二，紅者在頤年堂前，嬌紅中酒，視萃錦園尤濃艷。白者則位于含和堂牖下，花五出，皎若霜雪，巨干拔地，碧葉參天，瑰奇?zhèn)?，使人動心駭目之觀”[4]。在他看來，玉蘭的香氣“比蘭花微有些甜，而更沒有素心蘭那么香的柔和，而是有點暴烈的?；ㄉm然是白的……卻又白的那么不刺目，而柔和中又微微帶點淺碧光澤”[5]，故都所有梅“無論其來自何地者，皆復瓣，五數(shù)而單瓣者，蓋未有。其為色，以緋紅者多，白與朱紅皆少，價亦較昂”[6]。反映在畫作上，最典型的是于非闇1957年所作《粉牡丹》。在這幅畫中，牡丹為粉紅色，葉子為墨綠色，一輕盈一厚重，對比強烈，牡丹花瓣的薄嫩與葉片的粗厚被生動表現(xiàn)出來，可見其平日觀察之細心。在熟諳植物的生活習性之后，于氏開始在花色與周圍環(huán)境的搭配上下功夫，如“沿途杏林，巨干緋花，襯以青石赤壤”[7]。于非闇能將生活中觸手可及的各種植物通過文字與繪畫生動表現(xiàn)出來，可見他對花草蔬果觀察之細膩以及對視覺、觸覺通感的靈活轉(zhuǎn)化。

于非闇善于借助生活經(jīng)驗進行繪畫題材的創(chuàng)新。對前人從未涉及或較少涉及的題材，于非闇能夠發(fā)現(xiàn)其中意趣。在他的筆下，可以見到鴿子、鳳頭鸚鵡、美人蕉、大理花、柱頂紅、槭木及紅葉藤等多種動植物題材。在這里，筆者嘗試以于非闇的鴿子題材繪畫為例進行分析。他的作品《瑞靄和平》描繪了五只鴿子直沖云霄的場景。這五只鴿子的品種分別是藍環(huán)鴿、紫烏頭鴿、灰鴿、玉環(huán)鴿、金眼白鴿，都很名貴，其中紫烏頭鴿“體愈壯大，愈善飛翔，為沖鋒陷陣之上品”[8]，灰鴿“佳種頗善飛，能翱翔二十小時而不疲”[9]，可見于氏在這幅畫中對鴿子的刻畫是符合其物理特性的。于氏還創(chuàng)作過一幅《和平鴿圖》，題跋曰：“鴿名烏頭，見于鴿譜。京都所尚，以體大翼長鳳高嘴短眼金為貴。曩所災梓之都門豢鴿記曾為著錄?！币簿褪钦f，其筆下的烏頭鴿是符合北京風尚的。又如，金眼白鴿是北京鴿子玩家公認的白色鴿中品格最高的一種，精致俊美，十分珍貴，其中帶小毛腿的小鼻泡金眼白鴿又被稱為“玉扇白”。于非闇《牡丹雙鴿》中的鴿子便是鴿中珍品“玉扇白”。其在《雙鴿圖》題跋中云：“予愛鴿，豢之十余年，頗多珍異之品。曾為文記之，得數(shù)萬言。福開森博士為譯成彼邦文字，此圖所寫為予最喜之飛奴，厥名為雪上梅，在彼時京師豢者只予有此，曾以之驕人也?！薄把┥厦贰蓖瑯邮区澲姓淦罚靶沱惪捎^，而價亦至昂”[10]，《雙鴿圖》中的鴿子即為“雪上梅”。此外，在于氏的《牡丹雙鴿》中，鴿子品種為紫秀鴿。紫秀鴿屬于“鶴秀”一類。這種類型的鴿子全身以白羽為主，背部有左右對稱的一塊赤色羽區(qū)，形如仙鶴，因而得名。同時，這種鴿子在兩腿外側(cè)有少量絳羽，又被俗稱為“帶胯”。紫秀鴿多為長嘴，像于氏所畫這種短嘴紫秀鴿尤顯珍貴。

可以說，于非闇筆下的鴿子，無論是從體形，還是頭部、兩翼、尾巴及足爪造型，還是眼睛、眼皮、嘴、鳳頭等細節(jié)特征來看，均極盡精細。能夠做到以這般工細程度刻畫鴿子并將鴿子題材繪畫推陳出新，于非闇可謂是20世紀中國花鳥畫壇的唯一一位。

于非闇在繪畫時強調(diào)筆線質(zhì)量，故其曾對書畫材料進行過廣泛而深入的研究。受家學影響，于非闇習字、作畫時習慣用紫毫筆，因此他對紫毫筆的研究也相對深入。[11]將于氏所撰《紫毫筆》《再書紫毫筆》等文和從傳為王羲之的《筆經(jīng)》等古籍中爬梳出的有關紫毫筆的記載，以及輯錄下來的歐陽修、蘇軾等文人的言論，同于氏家藏的道光初年的廣東筆和光緒中期琉璃廠出品的毛筆進行文獻與實物的互相對照，可以梳理出紫毫筆的發(fā)展史。[12]于氏曾學宋徽宗筆意。宋徽宗常用長鋒筆，其橫折筆畫體現(xiàn)出較具頓挫感的拖帶效果，這在《瑞鶴圖》《祥龍石圖》《芙蓉錦雞圖》等畫的題跋中可以明顯看到。于氏多以紫毫筆作畫，勾線時也體現(xiàn)出上述拖帶效果。若說紫毫筆筆性在成就于氏畫風方面貢獻頗多應不為過。這是工具與風格相互依托方面較為典型的例子。

書畫工具材料在實際使用中常常是作為一個整體而存在的，它們相互配合、相互襯托，缺一不可。于非闇曾論及毛筆與墨的關系：“蓋用墨須佳品，筆只以其毫三之一蘸墨，用后則滌，不用筆帽。每臨用，先滌其毫，用后滌凈，務令其毫端正直，插筒中，干之，故筆經(jīng)久不敝也。若用壞墨，復戴以筆帽，宿墨不滌，則筆未有不易壞者。”[13]于非闇繪畫時善用墨，其畫作墨色層次豐富，有助于書法用筆。他還曾談及紙與墨的關聯(lián)：“予年來為友朋作書畫。新楮，用咸、同墨已足矣；佳素，則用明制，或清初諸墨。楮素不佳，墨雖精，無所用也?！盵14]元以后，畫家們多用生宣作畫，這種紙吸水力強，對畫家的筆墨功夫要求較高，若用筆慢則易呆滯，用筆快則墨浮于表面。[15]于非闇作畫多用生宣，為了在生宣上畫線條不洇墨，他練習了相當長的時間。他也談到過硯對墨的影響，所謂“墨以硯而發(fā)，研不佳，墨乃不能佳”[16]等理念均是出自他的作畫經(jīng)驗和心得。

在顏料方面，傳統(tǒng)中國畫的用色以原色為主，對顏料質(zhì)量極為講究，且中國畫單一顏色所涉及礦物顏料、植物顏料的品種不少，比如紅色系的礦物顏料有朱砂、朱、銀朱、赭石及黃丹五種，植物顏料有紅藍花、茜草、紫、胭脂及檀木五種。為了得到色相、純度、明度不同的色彩，畫家需要對顏料進行煉制與提純，這其中的技巧極為繁復，而煉制之古法或失傳，或在某些匠人手中秘不示人，有些礙于固有認知的士大夫甚至不屑于學習煉制之法，這就導致中國畫用色長期以來難以在技術層面上有所突破。而于非闇不同，他具備較好的文獻功底，遍賞歷代畫跡，了解歷代繪畫的用色審美風尚，能從古籍中爬梳顏料的煉制方法，同時師從供奉內(nèi)廷的畫師王潤暄，習得了院體顏料制法，又虛心向民間匠人及專門人士討教，習得了施礬、正背敷色等法，因而對顏料的研漂和著色方法建立了深刻認知，其晚年所撰《中國畫顏色的研究》即為畢生研究所得。此書雖被鄭逸梅指出有訛誤之處，[17]但瑕不掩瑜。作為20世紀中國畫壇中深入探究過顏料研制及使用方法的畫家，于非闇的專精程度是十分深厚的，其畫作中的鮮艷用色備受好評。

此外，書畫工具材料或許還是于非闇運作書畫市場的關鍵要素之一。民國時期書畫市場的行業(yè)競爭日趨激烈，如何使自己的作品能夠在市場競爭中脫穎而出是于非闇要考慮的重要問題。一般而言，如果書畫家使用的是成本較高的優(yōu)質(zhì)工具材料，那么書畫家本人的潤格也會更高。同時，使用特制的優(yōu)質(zhì)工具材料也便于書畫家形成自己的繪畫符號或標志，起到防偽效果。于非闇在許多書畫作品的題跋中都提了書畫材料，如在《錦上添花》中提到“用乾隆庫紙試詹達三乾隆六年所制墨”，在《初秋繁花》中提到“試汪節(jié)庵龍香劑墨”，在《梅竹伯勞圖》中提到“用寶翰凝香墨”，在《蔬果圖》中提到“試紫穎筆”，在《花鳥四條屏之一》中提到“試鼠須筆”，在《秋葵圖》中提到“以內(nèi)庫寶石紅寫之”等，在題跋中強調(diào)書畫材料甚至已經(jīng)成為于非闇書畫的標志之一。石谷風、鄧云鄉(xiāng)等對于氏最突出的印象均是精于選擇書畫工具材料。[18]于氏在《牡丹蝴蝶》中題跋道：“近十年來寫牡丹，喜作墨魁墨傘金諸品，所謂紫綃終是仙衣也，所用色皆曩收故內(nèi)西洋紅。作既多，紅色難為繼。雁天仁兄知予用色不茍，罄其所收，得此兩花乞正?！彼环矫鎻娬{(diào)自己所藏故內(nèi)西洋紅已經(jīng)不多，一方面又“用色不茍”地畫此花卉相贈，陡增了此作之珍貴以及持贈之深誼。

總之，于非闇多年來在對書畫工具材料的把玩中發(fā)明的各項獨創(chuàng)技術，諸如紙張與墨的選擇、顏色的煉制與使用等，均屬其獨家秘笈，極具個人特色，這使他與畫壇其他競爭者拉開了距離。

于非闇的造型、設色、肌理乃至美學趣味等諸多方面，均建立在對工藝美術進行研究與借鑒的基礎之上。[19]于非闇曾這樣談及緙絲：“使我們學習到圓中有方、熟中有生等等樸實的做法，借此倒可以去掉一些油腔滑調(diào)?！盵20]俞致貞也指出于氏《直上青霄》一畫采用了仿緙絲的畫法，[21]宋代《緙絲芙蓉雙雁》中的祥云可佐證俞氏之言。于非闇曾論及：

我家有一幅《九成宮圖》，殿閣亭臺，花草林木，都是用藏青色的線雙勾出來，里面再填進紅綠的彩絲，而雙勾的輪廓，也仿佛有筆的轉(zhuǎn)折頓挫……怡親王藏有宋緙絲花卉草蟲對幅，確是經(jīng)過許多鑒藏家著錄，定為北宋的東西。這對幅在寒齋的日子很久，它那種構圖的方法很笨、很拙，仿佛很經(jīng)過相當?shù)目剂?，才把這朵紅的花映在淺綠的葉底。一塊石頭縫的苔，土坡石下的野卉，枝間的秋蟲，竹下的幽草，都是很經(jīng)過相當?shù)恼遄茫嘁恢σ膊豢?，少一葉也不行的。[22]

我們不妨仔細觀察于非闇的畫作，如作于1936年的《菊石圖》《富貴白頭》中的石頭，與宋代《緙絲萱蓉芝秀圖》、明代《緙絲花卉冊之百合剪春羅》中的石頭很類似，都是拙厚樸實、高度概括的形態(tài)?！稓g天喜地 國色天香》中的石頭在造型上與明代《緙絲花卉冊之蝴蝶花》中的石頭十分相似，畫法上又與明代《緙絲花卉冊之躑躅》中的石頭相近。于氏這種借鑒可謂另辟蹊徑、別出心裁。緙絲等織繡品的花紋不易得，一般會最大限度地刪減那些不能說明問題的形象。因此，如何提煉形象，使最終呈現(xiàn)出的畫面效果簡練而不失生動是需要大費思量的。好的繪畫必須在“巧”思上著手，必須達到所謂“多一枝也不可，少一葉也不行”的境界，才能獲得以一當十、四兩撥千斤的效果。

筆者認為除緙絲工藝外，于非闇可能還廣泛借鑒了掐絲琺瑯的表現(xiàn)技法以及琉璃、玉的肌理質(zhì)感。這里以《富貴白頭》《歡天喜地 國色天香》兩幅作品為例?！陡毁F白頭》中的牡丹為雙勾填色，于非闇同時還以金色復勾，這與掐絲琺瑯在制作時先以金絲或銅絲掐出圖案，再填上各種顏色的做法類似。掐絲琺瑯在清代極為盛行。民國時期，北京尚有不少手工藝人擅于此術，于氏當不陌生，故其受此影響并在畫中有所借鑒當在情理之中。《歡天喜地 國色天香》中石頭的畫法很有意思。于氏除了用墨色復勾石頭的外輪廓線，還在旁邊用石綠再勾勒一遍，這與傳統(tǒng)的畫石方法不同，很像是對琉璃、玉的肌理質(zhì)感的模仿。琉璃瓦在北京的皇室建筑中隨處可見，加之于非闇常常出入古玩店，他對琉璃和玉器均十分熟悉。《歡天喜地 國色天香》中的石頭被其反復勾勒之后，遠看仿佛琉璃、玉器一樣在光線照耀下呈現(xiàn)出反光般的質(zhì)感。這種較具創(chuàng)新思維的畫法應該源自于氏日常視覺經(jīng)驗的積累。

于非闇對工藝美術的借鑒并非只體現(xiàn)在面貌的模仿上，他還圍繞畫理反復琢磨。工藝美術雖然只是于氏涉獵的門類之一，但可以視為照見于氏學習方法的一面鏡子。我們由此可推想出他的其他涉獵之于繪畫創(chuàng)作的意義。試想一下，如若所有在生活中汲取到的“養(yǎng)分”都能或直接、或間接地最終落實到他的繪畫實踐中去，其畫焉能不“厚”呢？

除了工藝美術，于非闇還擅于將京劇的動態(tài)、色彩、唱腔以及曲藝的起、承、轉(zhuǎn)、合與繪畫有機結合起來。[23]俞致貞曾談論道：“我們講構圖的時候，先生就讓我們看戲。戲劇里，在什么時候構圖最好看呢？就是亮相……就在一亮相的一剎那動作時，一停就是一個構圖。所以于先生帶我們看戲，我們很少從故事情節(jié)著眼，總是從藝術形式上去尋求一些和畫面相通的東西?！盵24]戴陸則在《巨擘傳世：近現(xiàn)代中國畫大家·于非闇》一書中點出了于氏在繪畫創(chuàng)作時對京劇“甩水袖”“臥魚”姿態(tài)的借鑒。[25]于非闇在相當長的一段時間內(nèi)醉心“生行”：“昔譚鑫培演唱失街亭斬馬謖，差馬謖守街亭之審慎，三探時之驚喟，城樓上之閑適，斬謖時之悲憤，皆一一活躍臺上。我曾擬之數(shù)年，惟城樓上之外示閑適為難工。”[26]譚鑫培韻味十足的拖腔有一波三折之妙，這與于非闇繪畫中的欲左先右、欲上先下有相通之處。

俞致貞還談道：“京劇的色彩也是對比得很有意思，交戰(zhàn)的兩方面決不穿對比不強的衣服。”[27]京劇服裝包括官衣、褶子、腰包、髯口、鞋、盔冠等，細節(jié)繁復，每個人物的造型都是由不同元素以不同形狀、不同色相有序組合而成，呈現(xiàn)出豐富的色彩對比。同時，這些服裝上的綢緞、絨、紗、絲、油彩、紙板、金屬等材質(zhì)有著各自獨特的肌理語言，形成了光滑與粗糙、吸光與反射、柔軟與堅硬的對比，這些材質(zhì)自身的美感都有可能給于非闇的繪畫帶來啟發(fā)。京劇服裝底色常運用飽和度高、色相鮮艷的顏色，如紅、綠、黃、白、黑（“上五色”），紫、粉、藍、湖、香（“下五色”）。[28]于非闇所作《牡丹》中的花卉用色即為“上五色”，對比強烈，艷麗奪目。正如傳統(tǒng)京劇《貴妃醉酒》中楊貴妃所著宮裝便集合了品紅、正藍、水藍、粉紅、淺黃、果綠、藏青等多種顏色，對比豐富，營造出富麗堂皇的視覺效果。于非闇筆下的鳥類，如《春花斗艷圖》《梅竹錦雞》中的雄性錦雞繪有黃、紅、藍、綠、黑五種色彩，同樣猶如宮裝戲衣，將色彩的跳躍與多樣表達得淋漓盡致，呈現(xiàn)出無以加復的富貴華麗。

此外，京劇服裝圖案大多具備象征性：老生、老旦的服裝中多用祥云、蝙蝠、松鶴等圖案，寓意吉祥、長壽；花臉、武丑的服裝常繪有飛燕、云蝠等飛禽圖案，以示人物輕巧敏捷之特點；諸葛亮、八仙的服裝多用八卦、八寶、太極等圖案，表達人物的足智多謀、呼風喚雨；文人墨客的服裝多用“四君子”圖案，寓意人物品格的清雅高潔。[29]這些象征性圖案不是胡亂拼湊、隨意裝飾的，它們與傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容寓意一脈相承。

于非闇在《我怎樣畫工筆花鳥畫》中除了談到繪畫與戲曲之間的觸類旁通，還談及了藝術與時代的關系：“戲劇之道，大概是隨時代而變化的。在梅畹華未享名之前，唱旦角的是那樣古樸渾厚。自從有了梅氏，為迎合觀者的心理和需求，腔調(diào)也變了，服裝也變了，靡靡之音正合乎亂世，那些黃鐘大呂，端莊靜豐，只好頭朝下做個配搭。同治、道光之際，書法丕變，南北朝的斷爛殘碑，很走了些時運，直到民國十幾年，還是楊大眼、張猛龍。這是不是時代支配了藝術？抑或是藝術改變了時代？”[30]黃裳曾提到，以譚鑫培為代表的譚腔和以程硯秋為代表的程腔之間的差異恰好反映了他們所處不同時代的細微變化，與當時的政治局勢和人民的心理都有著極密切的關系。[31]無論如何，從對戲曲元素的借鑒到對各藝術門類特質(zhì)的吸納，于非闇在繪畫創(chuàng)作過程中的融會貫通由此可見一斑。

俞致貞還論及：“相聲，也不是平鋪直敘。那里逗哏的，也不是上來就抓哏，他總是慢慢的，把你的注意力領下來，然后才到了‘抖包袱’，就開始逗小哏，再而到了高潮，逗大哏?！盵32]于非闇借鑒曲藝的表現(xiàn)手法，在繪畫中注意起、承、轉(zhuǎn)、合。他曾說道：“內(nèi)行中如雙厚坪、潘誠立……雙說秦瓊賣馬之馬，歷三日不絕。潘說包拯虎頭鍘，聲聞戶外，模擬趙子龍武功，一手一式，精技擊者以不訛?！盵33]曲藝選段中關于“秦瓊賣馬之馬，歷三日不絕”的綿長鋪敘和對“模擬趙子龍武功，一手一式，精技擊者以不訛”的精確描繪，都對于非闇的繪畫創(chuàng)作有所啟發(fā)。于氏繪畫之所以能夠成其大者，除了繪畫技巧嫻熟，也與其在戲曲欣賞中實現(xiàn)情感升華和藝術語言的錘煉等因素有關。

實際上，在活躍于20世紀的書畫大家中，受益于戲曲、曲藝者甚繁，葉淺予、李可染等人均從戲曲中汲取過創(chuàng)作靈感。書畫家要想從戲曲、曲藝中體悟到形式之美并運用于自己的繪畫創(chuàng)作，需要達到兩個標準：一是像準確領會音樂的節(jié)律一樣掌控畫面節(jié)奏；二是對寫意的理解和表達要比常人更深。專攻工筆花鳥畫的于非闇便同時將節(jié)奏和寫意融入創(chuàng)作之中，使畫作在如此雅致工細的同時盡顯活潑、靈動。

于非闇在繪畫創(chuàng)作時之所以觀察敏銳、描繪精確，主要在于他尊重生活的復雜性，能夠真正從生活中汲取創(chuàng)作靈感。如果畫家不把生活看作豐富而復雜的整體，那么其筆下的形象也只能是標本式的死物。俞致貞談道：“于先生還教導我們，不讓我們只在畫里頭去求畫，讓我們把視野放寬到欣賞園林、看戲、聽相聲等這些地方。于先生甚至親自帶我們?nèi)タ?，說這些都是和我們本民族的欣賞習慣相一致的。”[34]“處處留心皆學問”，于非闇善于在生活中發(fā)現(xiàn)一切可與繪畫共通的元素，如他在春華樓主人下廚后評論道：“吾嘗喻其菜，仿佛倪云林山水畫，淡遠堪味也?！盵35]他在乘坐電車時，留意到“售票者之錢袋，稍觸夏布衫，則如北宋之蟬翼拓，又如垢道人之畫遙岑，隱隱呈墨痕”[36]。他在游覽齊魯大地后說道：“凡所見，皆印吾腦海中。吾于此行，乃別具冥想，深欲以塞外山川搜入筆端，借以小助吾畫?！盵37]可見，他對生活現(xiàn)象的描繪不僅不呆板，而且在其中熔鑄了自己的感情。作為《北京晨報》記者的于非闇時時處處細致觀察，這種在體察萬物中鍛煉出來的敏銳對繪畫創(chuàng)作極具裨益。可以說，于非闇無時不在“訓練”，無時不在“畫”中?？傊八囆g源于生活”這一平時司空見慣的表述在于非闇身上具體化了。

注釋

[1]俞致貞.俞致貞文集[M].金納，編.濟南：山東美術出版社，2015：13.

[2]閑人.閑談·哀臘梅[N].北平晨報，1935-12-21（8）.

[3]非廠.觀梅[N].北平晨報，1932-2-2（5）.

[4]閑人.閑談（八一）·名園看海棠[N].北平晨報，1935-4-17（8）.

[5]于非廠.非闇漫墨 頤和園看花（上）[N].一四七畫報，1947，11（11）：11-12.

[6]非廠.盆梅[N].北平晨報，1931-3-8（5）.

[7]閑人.陽臺看花記[N].北平晨報，1935-3-30（8）.

[8]于非闇.都門四記[M].趙國忠，編.濟南：山東畫報出版社，2012：78.

[9]同注[8]，82頁。

[10]同注[8]，80頁。

[11]非闇.我用毛筆[N].北平日報，1946-11-15（3）.

[12]于非廠.紫毫筆[N].新北京報，1939-6-25；于非廠.再書紫毫筆[N].新北京報，1939-7-2.

[13]于非廠.非闇漫墨紫毫筆[N].新北京報，1941-8-5.

[14]閑人.閑談·談用墨[N].北平晨報，1936-2-15（8）.

[15]潘公凱，編.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011：78.

[16]于非廠.漫談設色[N].新北京報，1941-1-19.

[17]鄭逸梅.藝林散葉[M].哈爾濱：北方文藝出版社，2017：404.

[18]石谷風，口述.親歷畫壇八十年：石谷風口述歷史[M].鮑義來，等，整理.南京：江蘇文藝出版社，2014：104-105.

[19]王健.藝術巨匠：于非闇[M].石家莊：河北教育出版社，2012：128.

[20]于非闇.我怎樣畫工筆花鳥畫[M].北京：人民美術出版社，1957：30.

[21]俞致貞.于非闇的花鳥畫[N].人民畫報，1960-2-16.

[22]非廠.宋緙絲[N].北晨畫刊，1936，9（6）：1.

[23]劉禎，主編.另一個梅蘭芳：梅蘭芳繪畫與表演藝術論文集[M].北京：學苑出版社，2018.[24]同注[18]，17頁。

[25]戴陸.巨擘傳世：近現(xiàn)代中國畫大家·于非闇[M].北京：高等教育出版社，2017：75.

[26]閑人.閑談（九九）·空城計[N].北平晨報，1935-7-26（8）.

[27]同注[1]，17頁。

[28]孫穎.藝術瑰寶 華夏神韻——淺談京劇服裝圖案的藝術特點[M]//孫穎，編著.劇裝圖案.北京工藝美術出版社，2004：7.

[29]同注[28]，5頁。

[30]于非廠.哭之笑之隨筆變戲法[N].新北京報，1938-11-18.

[31]黃裳.琉璃廠[M]//書之歸去來.北京：中華書局，2008：160.

[32]同注[27]。

[33]佚名.非廠漫話·說評書[N].大公報，1936-6-28（12）.

[34]同注[1]，16頁。

[35]閑人.閑談·落寞[N].北平晨報，1935-9-18（8）.

[36]閑人.閑談（三一）·乘電車[N].北平晨報，1934-8-21（8）.

[37]非廠.非廠漫墨卷二·十七[N].晨報，1928-4-1（5）.