論啟功通達(dá)自然的書法觀

虞曉勇

[摘要] 啟功在古典文學(xué)、文字學(xué)、書畫創(chuàng)作、書畫鑒定等多個(gè)領(lǐng)域取得了巨大成就，這些成就的獲得與他的學(xué)術(shù)觀念密不可分。本文旨在闡述啟功通達(dá)自然之書法觀的緣起，并從書寫技巧與書學(xué)研究?jī)煞矫妫嫖鲞@一觀念的文化和精神內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞] 啟功 書法觀 通達(dá) 自然

啟功是當(dāng)代著名學(xué)者、書畫家、詩人與鑒定家。他學(xué)識(shí)淵博，人品謙和，雖將書法視為“副業(yè)”，但其精深的思想、超逸的筆墨對(duì)無數(shù)后學(xué)產(chǎn)生了重要的影響，被尊為中國(guó)書法界的“泰山北斗”。2022年正值啟功誕辰一百一十周年，后學(xué)不揣谫陋，對(duì)其通達(dá)自然的書法觀試加闡論，希望能夠豐富啟功書法學(xué)的研究。

啟功研究某一個(gè)問題常不囿于成見。他會(huì)從廣博的史料中爬梳出可信、翔實(shí)的文獻(xiàn)，得出周全嚴(yán)密的觀點(diǎn)。從《〈平復(fù)帖〉說并釋文》《文徵明原名和他寫的〈落花詩〉》《舊題張旭草書古詩帖辨》等文章中，我們可以深刻地感受到他的這種治學(xué)態(tài)度。關(guān)于啟功治學(xué)習(xí)慣的形成，可追溯到對(duì)其產(chǎn)生影響的幾位老師。例如，戴綏之曾為他系統(tǒng)講授了研治經(jīng)史文學(xué)的方法。啟功一生致力于古典文學(xué)的研究與教學(xué)，治學(xué)之發(fā)軔應(yīng)與戴師的培養(yǎng)密不可分。他曾感嘆說：“但從此懂得幾項(xiàng)道理：不懂的向哪里查；加讀一遍有深一步的理解；先跑過幾條街道，再逐門去認(rèn)店鋪，也就是先了解概貌，再逐步求細(xì)節(jié)?！盵1]這種將各門學(xué)問打通、總括于胸的能力是研修經(jīng)史、文藝的上乘功夫。齊白石則從實(shí)踐的角度為啟功開蒙?？此坪〞郴顫?、大開大合的齊派繪畫、篆刻風(fēng)格，實(shí)則經(jīng)歷了精細(xì)的積累。雖然技藝修煉的至境是“道”，但殊不知精準(zhǔn)的技巧磨練才是通往“道”的礎(chǔ)石。

對(duì)啟功治學(xué)產(chǎn)生至關(guān)重要影響的無疑還有陳垣。啟功曾專門作《夫子循循然善誘人》一文以感念陳師的教誨。陳垣學(xué)問宏富廣博，啟功追隨其39年，多方受到教益。他在文中提道：“老師研究某一個(gè)問題，特別是作歷史考證，最重視占有材料。所謂占有材料，并不是指專門挖掘什么新奇的材料，更不是主張找人所未見的珍密材料，而是說要了解這一問題各個(gè)方面有關(guān)的材料，盡量搜集，加以考證?！盵2]何為學(xué)問的通達(dá)？即通曉源流、洞達(dá)事理。要做到這一點(diǎn)，融通相關(guān)學(xué)科、全面搜集與精準(zhǔn)分析材料是至關(guān)重要的。啟功在文中還專門提到陳師對(duì)書法的態(tài)度，他說：“對(duì)于書法，則非常反對(duì)學(xué)北碑，理由是刀刃所刻的效果與毛筆所寫的效果不同，勉強(qiáng)用毛錐去模擬刀刃的效果，必致矯揉造作，毫不自然。”[3]啟功在《論書絕句》中曾多次提到刀與筆的關(guān)系，其理念還是源于陳師。陳垣對(duì)書法的認(rèn)識(shí)，植根于其通達(dá)的學(xué)術(shù)見解——洞察北碑的書刻之別、還原書寫本身應(yīng)具備的特征，就不難得出這樣的觀點(diǎn)?？梢哉f，幾位老師（尤其是陳垣）的教誨與方法論，是啟功通達(dá)自然書法觀形成的重要基礎(chǔ)。他在此后漫長(zhǎng)的學(xué)術(shù)研究與書法創(chuàng)作生涯中又將這一觀念逐步加以拓展與豐富。

受陳垣的影響，在學(xué)習(xí)古人書法時(shí)，啟功十分強(qiáng)調(diào)要將墨跡和經(jīng)過二度加工的石刻書跡區(qū)分開來，提倡要“師筆”，而不要片面地“師刀”。在很多著述中，他對(duì)這一觀點(diǎn)反復(fù)進(jìn)行了闡述，以下試舉幾例。

《論書絕句》第三十二首云：

題記龍門字勢(shì)雄，就中尤屬始平公。學(xué)書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒。

《論書絕句》第九十七首云：

少談漢魏怕徒勞，簡(jiǎn)牘摩挲未幾遭。豈獨(dú)甘卑愛唐宋，半生師筆不師刀。

《唐人寫經(jīng)殘卷跋》云：

余生平所見唐人經(jīng)卷，不可勝計(jì)。其頡頑名家碑版者更難指數(shù)。而墨跡之筆鋒使轉(zhuǎn)，墨華絢爛處，俱碑版中所絕不可見者。乃知古人之書托石刻以傳者，皆形在神亡，迥非真面矣。

《從河南碑刻談古代石刻的書法藝術(shù)》云：

這種通過刊刻的書法，一般有兩種類型：一種是注意石面上刻出的效果，例如方棱筆劃（畫），如用毛筆工具，不經(jīng)描畫，一下絕對(duì)寫不出來，但經(jīng)過刀刻，可以得到方整厚重的效果。這可以《龍門造像》為代表。一種是盡力保存毛筆所寫點(diǎn)劃（畫）的原樣，企圖摹描精確，作到“一絲不茍”，例如《升仙太子碑額》等，但無論哪一類型的刻法，其總的效果，必然都已和書丹的筆跡效果有距離、有差別。

從上述文獻(xiàn)中可知，啟功提倡“師筆”，因?yàn)槟E可見古人運(yùn)筆之妙。如果沒有機(jī)會(huì)親眼目睹名家的墨跡（包括摹本），那么不妨看一看當(dāng)時(shí)無名書手的斷簡(jiǎn)殘紙，這對(duì)我們理解同時(shí)代人真實(shí)的用筆方法也有很大的幫助。碑刻書跡是經(jīng)過工匠二度加工過的，它與書丹墨跡已經(jīng)有了一定的差別（有的甚至是有天壤之別）。倘若得不到墨跡，只有拓本可據(jù)，那么這個(gè)本子也一定要捶拓精到、紙墨調(diào)和。因?yàn)楹玫耐乇究梢詭椭鷮W(xué)書者判別刀鋒、推尋筆跡。例如，啟功看到敦煌本《溫泉銘》后，就欣喜地跋道：“（此銘）不但書藝之美，即摹刻之工，亦非六朝所及。此碑中點(diǎn)畫，細(xì)處入于毫芒，肥處彌見濃郁，展觀之際，但覺一方黑漆版上用白粉書寫而水跡未干也?！盵4]然而，很多拓本經(jīng)過歲月洗禮后字口磨損，筆跡模糊而不貫氣，學(xué)書者從中很難見到真實(shí)的筆法。如若專務(wù)于殘泐與刀法，行筆斷然不會(huì)順暢自然。這種情況不僅體現(xiàn)在六朝石刻書跡上，北宋以后刊刻在木板或是石頭上的法帖也有上述問題。例如，啟功就不太喜歡明代祝允明和王寵的小楷，曾戲言他們的書法好像是“周身關(guān)節(jié)，處處散脫，必有葬師撿骨，以絲絮綴聯(lián)，然后人形可具”[5]。原因何在？就是因?yàn)樽?、王盲目泥古，追求拓禿了的晉唐小楷效果。這種評(píng)價(jià)很像陳垣對(duì)有些人死學(xué)《閣帖》的調(diào)侃。啟功曾記述：“有一位退位的大總統(tǒng)好臨《淳化閣帖》，筆法學(xué)包世臣。有人拿著他的字來問寫得如何，老師答說寫得好。問好在何處，回答是：‘連棗木紋都寫出來了?！盵6]啟功傳承了陳師的書法觀念，連幽默的語調(diào)也是一脈相承。

對(duì)墨跡[7]之妙，啟功在《堅(jiān)凈居雜書》中還有一段精辟的比喻：

仆于法書，臨習(xí)賞玩，尤好墨跡?；騿柶涔?，應(yīng)之曰：“君不見青蛙乎？人捉蚊虻置其前，不顧也。飛者掠過，一吸而入口。此無他，以其活耳?！?/p>

墨跡書法“活”在何處？啟功認(rèn)為主要有兩點(diǎn)。其一，鮮活的字跡就好像一個(gè)有血有肉的人。雖然有的書家手稿被反復(fù)圈改，但卻能夠透露出構(gòu)思的全過程。書寫得越不矜持，越具自然之美。其二，墨跡展現(xiàn)了書者的遣毫過程，筆勢(shì)姿態(tài)、濃淡行氣從中一覽無余。[8]比如他如此評(píng)價(jià)唐摹本王羲之《喪亂帖》：“筆法跌宕，氣勢(shì)雄奇。出入頓挫，鋒棱俱在，可以窺知當(dāng)時(shí)所用筆毫之健?！盵9]學(xué)書者如能選擇“活”的墨跡作為師法對(duì)象，假以年月，便可以準(zhǔn)確地掌握筆法。其實(shí)，在啟功看來，筆法也并非多么神秘。在唐代，出現(xiàn)了不少討論用筆技法的著述，有的假借前代書家之名偽造了文獻(xiàn)，有的則受禪宗心法流傳影響，編纂了神秘的筆法流傳譜系。降至明清，研究筆法的著作更是汗牛充棟，概念之多、方法之繁令人莫衷一是。啟功主張用筆之法雖因毫性而異，但本旨在于得法、自然而不拘執(zhí)。他在《論結(jié)字》中說：

用筆無疑是指每個(gè)筆劃（畫）的寫法，即筆毛在紙上活動(dòng)所表現(xiàn)出的效果。當(dāng)然筆毛不聚攏，或行筆時(shí)筆毛不順，寫出的效果當(dāng)然不會(huì)好。又或?qū)懗龅墓P劃（畫），一邊光滑，一邊破爛，這筆是把筆頭臥在紙上橫擦而出的。筆劃（畫）兩面光滑，是寫字最起碼的條件。要使筆劃（畫）兩面光滑，就必須筆頭正、筆毛順。從前人所說的“中鋒”并無神秘，只是筆頭正、筆毛順而已。好比人走路必定是腿站起、面向前的原則一樣。躺著走不了，面向旁邊必撞到別的東西上。

學(xué)書者通過前人墨跡，明白了用筆之法，而后經(jīng)過多年苦練，能將此法如“亂水通人過”[10]般地準(zhǔn)確表現(xiàn)出來，那么庶幾也通古人書理了。啟功就曾說過：“所謂工夫，非時(shí)間久數(shù)量多之謂也。任筆為字，無理無趣，愈多愈久，謬習(xí)成痼。惟落筆總求在法度中，雖少必準(zhǔn)。準(zhǔn)中之熟，從心所欲，是為工夫之效?！盵11] “準(zhǔn)中之熟，從心所欲”就是指書家在創(chuàng)作中并不膠柱鼓瑟，而是經(jīng)充分消化后，準(zhǔn)確、自如地表現(xiàn)法度，這種境界與孔子的修行指歸極為相似。在《論語·為政》中，孔子提到了自己一生治學(xué)修為的幾大階段，即如果說30歲是致力于學(xué)，那么70歲的“從心所欲，不逾矩”則是一種通達(dá)自如的至境。書家磨礪技藝的過程也應(yīng)如此。

在論運(yùn)筆的自然之道時(shí)，啟功強(qiáng)調(diào)不應(yīng)做作，甚至不應(yīng)有意去描畫刀刻的痕跡。正是基于此，他對(duì)包世臣的一些觀點(diǎn)進(jìn)行了駁議。例如，《藝舟雙楫》云：“北朝人書，萬毫齊力，故能峻。五指齊力，故能澀。長(zhǎng)史之觀于擔(dān)夫爭(zhēng)道，東坡喻上水撐船，皆悟到此也。”包世臣認(rèn)為，運(yùn)筆應(yīng)像兩人狹路相逢、攮臂爭(zhēng)道一樣用力。啟功則指出包氏的認(rèn)識(shí)有問題，“爭(zhēng)道”并非說兩人狹路相逢、以力相爭(zhēng)，而是指圍棋、雙陸的局上相爭(zhēng)。這種棋局“爭(zhēng)道”之法引之于書，要求書者行筆靈活，不應(yīng)刻意去表現(xiàn)一種所謂的“力感”，否則必然陷于做作，失之自然。[12]鑒于此，啟功對(duì)用筆法有句精辟的論述：“執(zhí)筆運(yùn)筆，全部過程中，有一著意用力處，即有一僵死處?！盵13]再如，包氏在《藝舟雙楫》中曾引其友黃乙生的話說，唐以前的書法之所以高明，是因?yàn)槟茏龅健笆剪藿K乾”。何為“始艮終乾”？啟功闡釋道：“一個(gè)橫劃（畫）行筆要從左下角起，填滿其他角落，歸到右下角。這分明是要寫出一種方筆劃（畫）。但圓錐形的毛筆不同于扁刷子，用它來寫北碑中經(jīng)過刀刻的方筆劃（畫），勢(shì)必需要每個(gè)角落一一填到。這可以說明當(dāng)時(shí)的書家是如何地愛好、追求古代刻石人和書丹人相結(jié)合的藝術(shù)效果?！盵14]這是用毛筆在畫字，而非寫字。畫字含有裝飾加工的成分，寫字則須自然。包氏僅從形跡論碑，而啟功的高明則在他深知書刻文化。他認(rèn)為，載體與施用場(chǎng)合的差異也會(huì)帶來書跡風(fēng)格的不同。傳羊欣于《采古來能書人名》中云：“鐘有三體：一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書、教小學(xué)者也。三曰行押書，相聞?wù)咭玻蝗ń允廊怂?。”“銘石書”施用于石刻。古人立石，旨在述?jī)、表功和追思。與之相應(yīng)，字跡風(fēng)格也力求莊重肅穆。有時(shí)書丹的筆畫不夠方硬，刊刻時(shí)需重加鐫改，使之峻刻，表現(xiàn)出矜持的風(fēng)格。所以從根本上說，我們看到不少石刻書跡（尤其是南北朝時(shí)期）自然之氣息較少，裝飾意味頗濃，也是符合禮制的。包世臣沒有明白這個(gè)道理，只是想著如何把碑上的方筆表現(xiàn)出來，結(jié)果流于畫字之弊。

用筆本于執(zhí)筆。關(guān)于執(zhí)筆法，啟功提倡應(yīng)靈活自如而非僵滯，不要固守歷史成說。他在《堅(jiān)凈居雜書》中說：

古人席地而坐，左執(zhí)紙卷，右操筆管，肘與腕俱無著處。故筆在空中，可作六面行動(dòng)。即前后左右，以及提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕貼案，不復(fù)空靈，乃有懸肘懸腕之說。肘腕平懸，則肩臂俱僵矣。如知此理，縱自貼案，而指腕不死，亦足得佳書。

自古以來，書家就非常重視執(zhí)筆法，所論大抵不過兩個(gè)方面，一為捉管的高度，二為執(zhí)筆的指法，初衷都是為了方便書者揮灑。從文獻(xiàn)看，有的書家對(duì)這一問題的看法很靈活，如米芾在《自敘帖》中云 ：“學(xué)書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外?！比欢搅嗣髑鍟r(shí)期，有些書家卻把這個(gè)問題僵化了，王澍在《論書剩語》中就說：“執(zhí)筆欲死，運(yùn)筆欲活。指欲死，腕欲活。五指相次如螺之旋，緊捻密持，不通一縫，則五指死而臂斯活，管欲碎而筆乃勁矣。”這句話很讓人費(fèi)解，“管欲碎”式的執(zhí)筆，運(yùn)筆怎么可能會(huì)活脫？包世臣雖然肯定了蘇軾“把筆無定法，要使虛而寬”的觀點(diǎn)，但也把執(zhí)筆法看機(jī)械了，其《藝舟雙楫》云：“筆既左偃，而中指力鉤，則小指易于入掌，故以虛掌為難，明小指助名指揭筆尤宜用力也。大凡名指之力可與大指等者，則其書未有不工者也。然名指如桅之拒帆，而小指如桅點(diǎn)之助桅，故必小指得勁，而名指之力乃實(shí)耳?！币粋€(gè)人寫字時(shí)，如果非常留意“大指”與“名指”用力均等，而小指又要和“名指”之力相拒，那他的注意力是在手上還是在字上呢？執(zhí)筆的問題被越弄越僵化，結(jié)果只能造成寫出的字僵硬死板。有些學(xué)童初學(xué)書法，還被師長(zhǎng)告知“掌心要圓，應(yīng)該能夠攥住一個(gè)雞蛋”，這更是一種無稽之談。啟功則認(rèn)為，書法的自然源于執(zhí)筆的不拘。他曾很形象地說：“執(zhí)筆和廚師做飯操作是一個(gè)道理，自如適己最為重要?！盵15]這說明，他是真正從實(shí)際操作層面去看待執(zhí)筆，而不是照本宣科、死守教條。

啟功通達(dá)自然的書法觀不僅體現(xiàn)在對(duì)用筆技巧的認(rèn)識(shí)上。他在剖析書學(xué)問題時(shí)也善用辯證、靈活而不拘執(zhí)的研究方法。由此，不少難題迎刃而解。例如，有的學(xué)書者常常苦惱為何臨帖總臨不像，啟功則認(rèn)為，臨帖的目的不是為求得與原件完全一致，而是學(xué)會(huì)一種方法，即應(yīng)活學(xué)，而非死效。他說：

任何人學(xué)另一人的筆跡，都不能像，如果一學(xué)就像，還都逼真，那么簽字在法律上就失效了。所以王獻(xiàn)之的字不能十分像王羲之，米友仁的字不能十分像米芾，蘇轍的字不能十分像蘇軾，蔡卞的字不能十分像蔡京。所謂“雖在父兄，不能以移子弟”（曹丕語），何況時(shí)間、地點(diǎn)相隔很遠(yuǎn)，未曾見過面的古今人呢？臨學(xué)是為吸取方法，而不是為造假帖。學(xué)習(xí)求“似”，是為方法“準(zhǔn)確”。[16]

這一觀點(diǎn)和米芾很相似。米芾在《自敘帖》中曾道：“所以古人各各不同，若一一相似，則奴書也?！睍ü倘挥袀鹘y(tǒng)，但傳統(tǒng)是活生生的，決非一成不變。就以某位書家而言，在不同創(chuàng)作環(huán)境中，他的作品都不可能雷同。這個(gè)字在這里這么寫，在那里又是另外一種樣式，學(xué)書者倘若膠著，那又以何為準(zhǔn)？關(guān)鍵還是掌握一種方法，明白一種通理。就像禪宗所言“砍柴擔(dān)水，無非妙道”，只要心中明白佛為何物，斷不要斤斤計(jì)較所謂定式。啟功雖然主張用筆要自然，習(xí)碑要明白刻手在其中的作用，但他并不是固執(zhí)地反對(duì)在書法創(chuàng)作中一概不能參用碑刻書跡的味道。他說：

但我們知道，某一個(gè)藝術(shù)品種的風(fēng)格，被另一個(gè)藝術(shù)品種所汲取后，常使后者更加豐富而有新意。舉例來說：商周銅器上的字，本是鑄成的，后人把它用刀刻法摹入印章，于是在漢印繆篆之外又出了新的風(fēng)格。又如一幅用筆畫在紙上的圖畫，經(jīng)過刺繡工人把它繡在綾緞上，于是又成了一種新的藝術(shù)品。如果書家真能把古代碑刻中的字跡效果，通過毛筆書寫，提煉到紙上來，未嘗不是一個(gè)新的書風(fēng)。[17]

啟功把碑刻書跡問題看得也很通達(dá)，只要提煉得當(dāng)，表現(xiàn)自然，對(duì)書法創(chuàng)作的豐富性而言，未嘗不是一件好事。比如“鐘書三體”由于各自功用與載體的不同，其表現(xiàn)手法存在著明顯的差異。如今書法表現(xiàn)的材料基本為宣紙一統(tǒng)，如在宣紙上使這些原本各行其是的筆法相互融合，互為補(bǔ)益，表現(xiàn)出豐富的形式趣味，這無疑能為書法技法的發(fā)展拓展新的空間。

啟功精通古典文獻(xiàn)、文字學(xué)和金石學(xué)。在書學(xué)研究中，他以廣博學(xué)識(shí)為根基，融通相關(guān)學(xué)科，客觀地還原了論題的本來面目。例如，自古以來，學(xué)界對(duì)“八分”的概念即有多種闡釋，大致有“八分相背”“分?jǐn)?shù)”等說法。啟功通過對(duì)文獻(xiàn)與實(shí)物資料的爬梳認(rèn)為，“八分”名稱的出現(xiàn)應(yīng)與新隸體的興起密不可分?！凹扔行码`字，于是舊隸字必須給予異名或升格，才能有所區(qū)別，所以稱之為‘八分’。八分者，即是八成的古體或雅體，也可以說‘準(zhǔn)古體’或‘準(zhǔn)雅體’?！盵18]同時(shí)，他還重點(diǎn)提到了漢末人對(duì)“八分”“二分”的命義。這是一個(gè)新的研究視角，之所以異于前人，是因?yàn)樗粡?qiáng)作說解，而是通過字體演變的規(guī)律以及不同字體的特征與社會(huì)身份，科學(xué)而客觀地分析了問題。受陳垣的影響，啟功對(duì)研究材料非常重視，對(duì)相關(guān)研究路數(shù)也是了如指掌。這種學(xué)術(shù)素養(yǎng)使得他能夠很周嚴(yán)地分析論題。其《舊拓〈瘞鶴銘〉跋》云：

世稱金石之學(xué)有二派：王蘭泉派重考證，翁覃溪派重賞鑒。余謂金石拓本亦有二類：其一類，拓時(shí)較早，字?jǐn)?shù)偏多。上者可以助讀文詞，訂正史實(shí)；次者可供夸揚(yáng)珍異，炫詡收藏。其二類，則捶拓精到，紙墨調(diào)和。上者足助學(xué)書者判別刀鋒，推尋筆跡；次者亦足使披閱者悅目怡心，存精寓賞。此二類各有一當(dāng)，但視用者之意何居耳。

啟功寫了很多諸如此類短小精悍的書畫金石題跋，堪稱點(diǎn)睛之筆，為學(xué)界反復(fù)援引。從恰當(dāng)?shù)脑u(píng)點(diǎn)定位中，足見他對(duì)各家學(xué)術(shù)流派的博通與精熟。此外，《論書絕句》的不少內(nèi)容都體現(xiàn)了“書”外言“書”的特征。在論及書家和書作時(shí)，啟功十分強(qiáng)調(diào)從實(shí)際情況入手去辨析問題，如他提到了《九成宮醴泉銘》的碑文與書法之間的關(guān)系。推崇名家的經(jīng)典書法雖然無可厚非，但如果“買櫝還珠”，完全棄碑文于不顧，則肯定有違立碑的初衷。

通過上述闡論可以看到，通達(dá)自然的書法觀是啟功書法學(xué)的重要精髓。這一觀念的形成和啟功豐富的人生與學(xué)術(shù)經(jīng)歷有著重要的關(guān)系。當(dāng)今，雖然書法學(xué)科地位得到了極大提升，但其中依然有不少亟須解決的重要學(xué)術(shù)問題，如書法藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)、傳統(tǒng)書學(xué)的框架性構(gòu)建、傳統(tǒng)筆墨與當(dāng)代審美等。在解決這些問題的過程中，啟功的這一觀念無疑為我們提供了重要的方法論。書法是一門新興的學(xué)科，如何使其在其他學(xué)科面前獨(dú)樹一幟？這就要求研究者絕不能就“書”論“書”，而是應(yīng)從源流與事理入手，融通相關(guān)學(xué)科，如此才能使書法不負(fù)國(guó)家文化符號(hào)的使命。

注釋

[1]啟功.記我的幾位恩師[M]//啟功.啟功叢稿·題跋卷.北京：中華書局，1999：34.

[2]啟功.夫子循循然善誘人[M]//啟功.啟功叢稿·題跋卷.北京：中華書局，1999：9.

[3]同注[2]，19頁。

[4]啟功.論書絕句[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990：19.

[5]同注[4]，164—165頁。

[6]同注[3]。

[7]啟功認(rèn)為墨跡統(tǒng)指直接書寫（包括雙勾、臨摹）的筆跡。

[8]啟功.關(guān)于法書墨跡和碑帖[M]//啟功書法叢論.北京：文物出版社，2003.

[9]同注[4]，9頁。

[10]啟功在《論書札記》中說：“行筆如‘亂水通人過’，結(jié)字如‘懸崖置屋牢’。”這兩句本出自杜甫的《山寺》，用來形容用筆沉穩(wěn)自如，結(jié)構(gòu)險(xiǎn)峻準(zhǔn)確。

[11]同注[4]，281頁。

[12]啟功.藝舟雙楫[M].//啟功叢稿·題跋卷.北京：中華書局，1999：246.

[13]同注[4]，273頁。

[14]啟功.從河南碑刻談古代石刻書法藝術(shù)[M]//啟功叢稿·論文卷.北京：中華書局，1999：144.

[15]啟功.破除迷信[M]//啟功書法叢論.北京：文物出版社，2003：275.

[16]同注[4]，235—236頁。

[17]同注[14]。

[18]啟功.古代字體論稿[M].北京：文物出版社，1999：29.