淺析宮體詩特點(diǎn)及其對后世詩歌創(chuàng)作的影響

李姝然

【摘要】 宮體詩是詩歌發(fā)展中重要的一環(huán)，后世對其評價(jià)卻大多都是對其中艷情內(nèi)容的指責(zé)，較少關(guān)注于宮體詩在詩歌技巧和審美上的影響力。然而宮體詩本身的審美特點(diǎn)與詩歌技巧，對后世的詩歌創(chuàng)作具有一定影響。

【關(guān)鍵詞】 宮體詩;影響;審美;詩歌技巧

宮體詩產(chǎn)生于南朝齊梁時(shí)期，與“賦”這一修辭手法在詩歌之中的廣泛運(yùn)用有關(guān)。南朝時(shí)期，詩人尤其注意對于詩歌技藝的探討，包括詩體、修辭、聲律等諸多方面。而關(guān)于其中“賦”法與詠物等技巧的探索，主要集中于齊梁與初唐時(shí)期，并最終形成詠物詩。宮體詩則可以看作這種探索成果的代表產(chǎn)物。與此同時(shí)，它又以自身獨(dú)特的風(fēng)格開創(chuàng)了詩歌中一種嶄新的審美范式。

一、宮體詩對詩歌寫法的發(fā)展

“賦”這一修辭手法最早出于《詩經(jīng)》，發(fā)展于漢賦，極大促進(jìn)景物描寫手法的發(fā)展。詩歌史上，對物象大量描摹的風(fēng)氣肇始于謝靈運(yùn)的山水詩，也就是在詩中大量使用“賦”的手法。其詩處于對于物象單純的描摹階段，以景物生動(dòng)描寫而動(dòng)人，較少能代入自身情感。此后山水詩逐漸發(fā)展，在永明之時(shí)，詩人對于在山水詩中應(yīng)用“賦”法則已經(jīng)較為熟練，逐漸能與詩歌言情特征相融合。宮體詩則是在這種背景下、又另辟蹊徑而生。

永明時(shí)期的詩體已經(jīng)基本成熟，在內(nèi)容和審美上卻還有很大開拓的空間，因此齊梁時(shí)期的詩人幾乎是自然而然地將注意力更多轉(zhuǎn)移到了內(nèi)容和審美的嘗試和開拓上，而這種嘗試和開拓又受制于詩人的眼界和生活范圍。在詩歌傳承的士大夫世家，自然會(huì)表現(xiàn)出對山水描摹詩風(fēng)的延續(xù)，如謝朓的山水詩;但隨著門閥政治向皇權(quán)政治的過渡，文人以皇權(quán)為中心集聚，這就使得進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的文學(xué)集團(tuán)也從門閥貴族轉(zhuǎn)移到了皇宮，不再以皇室成員為中心進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，詩人視野從山水情懷變?yōu)閷m廷生活是必然的。而過去傾向于整體式的山水描摹方法，逐漸變?yōu)榧袑σ粋€(gè)生活事物之上的描寫，這種注意力的轉(zhuǎn)移與詩人生活環(huán)境的改變有密切關(guān)系。

詩人的注意力從在詩中表現(xiàn)的整體畫面轉(zhuǎn)移到了表現(xiàn)單一事物，專心于對于“某一事物”的全面描寫。這是從山水詩到宮體詩的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變，奠定了詠物詩的基礎(chǔ)。

宮體詩中的描寫方式更加靈活，多用正側(cè)面結(jié)合的方式，將某一外物的形態(tài)用比喻、擬人、對比等寫法進(jìn)行全方位的描摹，也善于描寫某物的動(dòng)態(tài)。這使得宮體詩有一種濃重的氛圍感，并且有益于在描寫事物時(shí)帶入情感。只是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作宮體詩的詩人并沒有注意到以此詩抒情言志，而是以一種游戲的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作。因此宮體詩疏于寫情，就使得其詩仿佛一幅幅空洞但神似的畫卷，以《詠玉階》為例：

玉階已夸麗，復(fù)得臨紫微。北戶接翠幄，南路抵金扉。

重疊通日影，參差藏月輝。輕苔染珠履，微淀拂羅衣。

獨(dú)笑昆山曲，空見青鳧飛。（《玉臺(tái)新詠卷五·鮑子卿·詠玉階》）

先具體描寫玉階本身的華美和四通八達(dá)，然后通過晝夜之變化和玉階周圍的青苔、經(jīng)過的美人等變化的物態(tài)進(jìn)行側(cè)面描寫，有意無意烘托出一種朦朧傷感的氛圍感;尾句借以昆山之曲、青鳧起飛描寫，似乎又隱晦地傳達(dá)了某種情感，但詩人并沒有進(jìn)一步加以抒發(fā)，這種感情并不是詩人心中的真實(shí)感情，而是寫物造情。乍一看寫得很好，但千篇一律讀下來，則會(huì)令人產(chǎn)生疲憊之感。

宮體詩另一特點(diǎn)，就是對人物的寫法與對物象的寫法非常相似，再以《詠舞女》為例：

腰纖蔑楚媛，體輕非趙姬。映襟闐寶粟，緣肘掛珠絲。

發(fā)袖已成態(tài)，動(dòng)足復(fù)含姿。斜睛若不眄，嬌轉(zhuǎn)復(fù)遲疑。

何慚云鶴起，詎減鳳驚時(shí)。（《玉臺(tái)新詠卷五·江洪·詠舞女》）

該詩描寫舞女，先以“楚媛”“趙姬”為對比寫其纖細(xì)腰肢和輕盈體態(tài);再進(jìn)一步使用白描寫其衣飾的華貴、舞步動(dòng)作的輕盈和神態(tài)美麗;尾句則以云鶴之飛、鳳凰驚起兩個(gè)動(dòng)態(tài)物象比喻舞女的舞姿之飄逸靈動(dòng)。其寫法與之前的《詠玉階》非常類似，將人看作與物等同的客體描寫，是宮體詩的一個(gè)典型特點(diǎn)。這種寫法的弊病在于，只將注意力完全聚焦于事物或者人物的外表和神態(tài)，并沒有進(jìn)行情緒等更深層次的刻畫，這也是宮體詩與后世詠物詩的重要區(qū)別。

直接繼承了宮體詩詩歌技巧并進(jìn)一步將其發(fā)展的是初唐時(shí)期。初唐的詩歌中有很大一部分完全延續(xù)了宮體詩的寫法和審美，如王融《詠?！罚?/p>

幸得與珠綴，冪歷君之楹。月映不辭卷，風(fēng)來輒自輕。

每聚金爐氣，時(shí)駐玉琴聲。俱愿置尊酒，蘭釭當(dāng)夜明。

詩中先描寫珠幔的外形特點(diǎn)，又側(cè)面渲染其特質(zhì)，在其中似寄托女子情思，無論是風(fēng)吹還是卷起放下都好似有情韻在其中，與《詠玉階》有異曲同工之妙。這一時(shí)期的詠物詩與后世的詠物詩除了情感的抒發(fā)，幾乎并沒太大差異了。綜合來看，初唐時(shí)期大多數(shù)宮廷詩雖然將物象描摹到了極致，但對于抒情方面有所欠缺，不能與詩人的感情融合，只能作為外在的欣賞。

在這一類詩歌中融入詩人情感、逐漸擺脫宮廷習(xí)氣的是在初唐四杰與陳子昂手中。初唐四杰作詩比較注意情致，反對單純溺于聲色玩樂的宮廷習(xí)氣。同時(shí)繼承了宮廷詩歌專注于某物的特色，以及許多技巧，因此在其手中出現(xiàn)了比較成熟的詠物詩，如王勃的《詠風(fēng)》：

肅肅涼景生，加我林壑清。驅(qū)煙尋澗戶，卷霧出山楹。

去來固無跡，動(dòng)息如有情。日落山水靜，為君起松聲。

將其與蕭繹的宮體詩《詠風(fēng)》相對比：

樓上試朝妝，風(fēng)花下砌傍。入鏡先飄粉，翻衫好染香。

度舞飛長袖，傳歌共繞梁。欲因吹少女，還持拂大王。

不難看出王勃的詩作寫法對于宮體詩的繼承，兩者同樣先抓住風(fēng)有形無色的特征描摹，再以其無形的特點(diǎn)進(jìn)行渲染描寫，以擬人手法融入情感。但王勃的詩作寄托的是作者自身閑適之情，以風(fēng)寫自身，大大開拓了詠物詩的意境和思想。

二、宮體詩中“美人”審美范式對后世詩歌的影響

《梁書·簡文帝紀(jì)》中有：“（簡文帝）雅好題詩。其序云：余七歲有詩癖，長而不倦。然傷于輕艷，當(dāng)時(shí)號曰宮體?！薄读簳ば鞊鳌分袆t有：“（徐摛）屬文好為新變，不拘舊體……王（蕭綱）入為皇太子，轉(zhuǎn)家令，兼掌書記，尋帶領(lǐng)直。摛文體既別，春坊盡學(xué)之，‘宮體’之號，自斯而起?！敝劣谔瞥?，《隋書·經(jīng)籍志》中明確提出：“簡文帝之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間;雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi);后生好事，遞相放習(xí)，朝野紛紛，號為宮體。”可見，后世對于宮體詩多持批判的態(tài)度，而其批判的主要對象，就是宮體詩的審美特點(diǎn)。

宮體詩最鮮明也是其被后世詬病的特點(diǎn)，是“艷情”。然而細(xì)看宮體詩，其中的文辭還是偏于文雅的，甚至當(dāng)時(shí)的南朝歌曲或者后世的民謠更加直白。①石觀海先生在《宮體詩派研究》一書中，細(xì)致地將宮體詩與前代的艷歌和差不多同時(shí)期的南朝民歌都進(jìn)行比較，并且將簡文帝的《詠內(nèi)人晝眠》與《野有死麕》、張衡《同聲歌》及南朝樂府舉例進(jìn)行了對比，指出在《野有死麕》《同聲歌》、南朝民歌中動(dòng)不動(dòng)就寬衣解帶相擁相抱等等的描寫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比宮體詩更加艷情，卻也沒有被批評到如此程度。

宮體詩給人以“艷情”之感的原因主要在于兩個(gè)方面：

其一，則是上文所提及的，宮體詩特有的“詠物”寫法。這種略帶隔閡的觀賞性視角和對物態(tài)細(xì)致描摹的描寫手法，正是宮體詩在寫法上區(qū)別于其他詩歌的關(guān)鍵。然而用這種方式寫人，本身就具有一種不莊重的態(tài)度，天然會(huì)表現(xiàn)出一種艷情的特質(zhì)。再加上宮體詩大多是供皇帝群臣玩樂所作，詩中往往體現(xiàn)出一種輕浮玩賞的感覺，而難見詩人真正的性情。在傳統(tǒng)“詩言志”的觀念影響下，不易被人接受。

其二，宮體詩中的“艷”與其詩歌取材有很關(guān)聯(lián)，其中有大量描寫女性或者愛情的內(nèi)容。齊梁時(shí)期，詩賦與諸子典籍等文學(xué)已經(jīng)有明顯區(qū)分，傾向于審美功能而不是教化，對于題材的限制較少。而相比于其他審美對象，詩人本身更容易被美麗的異性所吸引，引發(fā)情感，只是這一情感并沒有被寫入宮體詩中，而是掩蓋在精巧的詠物描寫之中了。

應(yīng)當(dāng)注意到，南朝時(shí)期的民歌十分發(fā)達(dá)，內(nèi)容大多數(shù)都以愛情為主。文人自然而然被民歌吸引，吸收并模擬其風(fēng)格特色?！队衽_(tái)新詠》中也保存的許多帶有民歌風(fēng)味的詩歌，如孫綽的《情人碧玉歌》及王獻(xiàn)之的《情人桃葉歌》。宮體詩曖昧細(xì)膩的風(fēng)格，很大程度上是吸收了民歌的特色。

雖然備受詬病，但宮體詩對于女性描寫審美性的把握，融匯了前人的長處并且將其發(fā)展到頂峰，成為后世此類詩歌的典范。

在宮體詩前，對于女性外貌的描寫很少有如此細(xì)致而且生動(dòng)的，如《孔雀東南飛》中“著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細(xì)步，精妙世無雙。”幾句對于女主角外貌描寫已經(jīng)算是詳細(xì)。而宮體詩一變這種風(fēng)氣，盡其所能地對美人外貌之美進(jìn)行了摹寫和渲染，用詞也極盡華麗，使得詩中美人個(gè)個(gè)濃麗富艷，如“春花競玉顏，俱折復(fù)俱攀。細(xì)腰宜窄衣，長釵巧挾鬟?！鄙踔炼潭處拙鋫?cè)面描寫，也能強(qiáng)調(diào)出女性也有的慵懶柔媚之美：“夢笑開嬌靨，眠鬢壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗?！币虼耍瑢m體詩幾乎成為美人詩的一種寫作范本。②石觀海先生則在《宮體詩派研究》一書中對此談道：“在宮體詩之后，后世凡是對于美人的詩歌，包括閨怨或者其余涉及女性形象的詩，都或多或少具有宮體詩的特色。這些詩歌中描寫的美人，多半給人以妖艷、嫵媚、輕盈，在某種程度上體現(xiàn)出古代詩人對于女性美的認(rèn)知和追求?！?從齊梁之后，歷代對于宮體詩多有批判。但一旦以美人為描寫對象，無論是何種情境下的詩歌，卻都以宮體詩中的審美為范式，甚至直接沿用宮體詩的舊題。如唐代李白的《清平調(diào)》，杜甫的《麗人行》等，甚至于發(fā)展到宋代，雖然詩風(fēng)瘦硬，然而涉及此類題材，表現(xiàn)出與宮體詩相近的風(fēng)格。

三、后世對宮體詩風(fēng)格的繼承與發(fā)展

宮體詩創(chuàng)作與宮廷之中，因而開創(chuàng)了一種典雅、曖昧的氛圍，對后世詩歌影響較大。

在初唐時(shí)期，魏徵在《隋書·文學(xué)傳序》中針對南北地域詩風(fēng)指出：“然南北好尚，互有異同;江左宮商發(fā)越，貴于清綺;河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時(shí)用，文華者宜于詠歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質(zhì)斌斌，盡善盡美矣?！边@段表述在一定程度上體現(xiàn)了初唐詩人對于宮體詩的態(tài)度，忽略詩中艷情的內(nèi)容，詩人普遍對于南朝典雅溫柔的詩風(fēng)還是較為欣賞的。

在初唐時(shí)期，詩人們于宮體詩的繼承都在向“南北融合”的方向的努力，以對詩歌描寫對象和技巧的改進(jìn)為主，許多初唐應(yīng)制詩便是這種狀況下的產(chǎn)物，如《奉和圣制春日望?！罚?/p>

春山臨渤海，征旅輟晨裝?；仡R龍塞，斜瞻肅慎鄉(xiāng)。

洪波回地軸，孤嶼映云光。落日驚濤上，浮天駭浪長。

仙臺(tái)隱螭駕，水府泛黿梁。碣石朝煙滅，之罘歸雁翔。

北巡非漢后，東幸異秦皇。搴旗羽林客，跋距少年場。

龍擊驅(qū)遼水，鵬飛出帶方。將舉青丘繳，安訪白霓裳。

（《楊師道·奉和圣制春日望?！罚?/p>

全是從手法來看，與宮體詩并沒有太大差異。只是將宮體詩中對女性愛情的描寫有些機(jī)械地替換為了景物，并且在手法上有很明顯模仿宮體和永明體的痕跡。從魏徵本人的詩歌來看，更偏于北方的剛健氣質(zhì);而唐太宗和虞世南等人的詩歌則更偏于南朝詩風(fēng)，這些詩歌都還沒有能將自己情感與描寫對象融于一體。當(dāng)然詩歌內(nèi)容的改變，除了作者有意為之外，與文人集團(tuán)的注意力從宮廷生活重新移到他處也有一定關(guān)系，而且在后期更向?qū)m體的纏綿纖細(xì)靠攏，也可能是重新回歸宮廷生活有關(guān)。

充分繼承宮體詩詩風(fēng)特點(diǎn)的是晚唐時(shí)期的李商隱，其詩在經(jīng)過盛唐中唐的發(fā)展之后，將唐代的氣魄與初唐齊梁的秾艷熔于一爐，表現(xiàn)出纏綿而靡麗的藝術(shù)特點(diǎn)。李商隱的詩往往通過對于某一事物或多種事物細(xì)致的摹寫來隱晦地表達(dá)情感，這一寫法正是從宮體詩中繼承而來，如其《春雨》：

悵臥新春白袷衣，白門寥落意多違。紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨(dú)自歸。

遠(yuǎn)路應(yīng)悲春晼晚，殘宵猶得夢依稀。玉珰緘札何由達(dá)，萬里云羅一雁飛。

詩歌整體并沒有宮體詩中特有的女性特征意象，而且注意力也從宮體對單一事物細(xì)致描摹的傾向逐漸回歸到更宏觀、整體的景物描寫中。但是通過擬人化的動(dòng)詞和朦朧的意象，將一種纏綿的情感寄托其中，營造了一個(gè)與宮體詩類似的典雅、婉約的氛圍，細(xì)膩纖弱的語言風(fēng)格也與宮體詩如出一轍。③朱鶴齡在《李商隱詩集注·序》中引用世人對李商隱詩的看法：“或曰義山之詩，半及閨闥，讀者以《玉臺(tái)》《香奩》例稱。”這一表述當(dāng)然是不準(zhǔn)確的，李商隱的詩雖然不能每首都以香草美人的寄托來解釋，但大部分詩作確實(shí)寄托了政治理想。他賦予這種詩風(fēng)新的新創(chuàng)作思路，即溫柔典雅，怨而不怒。

此后，詩人們亦時(shí)而表現(xiàn)出對此種詩風(fēng)的偏好。五代時(shí)期有《才調(diào)集》，所選主要取法李商隱，宣揚(yáng)朦朧秾麗的詩風(fēng)，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了一定影響力。到宋代，楊億率先注意到了李商隱詩對于宮體詩風(fēng)的繼承與改造，并與當(dāng)時(shí)的幾位詩人學(xué)習(xí)其特色，尤其指出其典雅從容和“怨而不怒”這一方面，認(rèn)為其符合儒家所規(guī)范的詩風(fēng)，創(chuàng)作了影響一時(shí)的“西昆體”。包括歐陽修等許多詩文大家，雖然反對“西昆體”末流的剽竊模擬與空洞無性情，卻都對楊億抱有好評;清代錢謙益、馮舒馮班等人，對宮體詩與李商隱詩都有學(xué)習(xí)。尤其二馮兄弟，在提倡作詩學(xué)習(xí)李商隱與西昆體同時(shí)，對《玉臺(tái)新詠》進(jìn)行了校定，對此種秾麗的詩風(fēng)推崇備至。

作為首先倡導(dǎo)一種輕靡艷麗詩歌審美藝術(shù)的宮體詩派，長期以來被人所輕視詬病。但從詩歌發(fā)展來看，宮體詩非常積極地推動(dòng)了詩體發(fā)展，并且大大發(fā)展了典故等詩歌技巧，并且以獨(dú)特的秾艷華美的風(fēng)格豐富了詩歌審美范疇，開拓了詩歌體裁。這種纖巧柔美的審美傳統(tǒng)，在此后不斷被繼承發(fā)展，并內(nèi)化為詩歌傳統(tǒng)審美的一部分。

注釋：

①石觀海：《宮體詩派研究》，武漢大學(xué)出版社2003年版，第1-6頁。

②石觀海：《宮體詩派研究》，武漢大學(xué)出版社2003年版，第299-303頁。

③朱鶴齡：《李義山詩集注》，上海古籍出版社1994年版，第1頁。

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