折射的空間

摘 要：作為第三代詩人的張棗，無論是從詩歌創(chuàng)作來看，還是就其詩學(xué)研究而言，對現(xiàn)代漢語詩歌都有著特殊貢獻。當(dāng)前國內(nèi)外的張棗詩歌研究對其成名作《鏡中》的討論較多，但大部分只著眼于對語言風(fēng)格、古典性、抒情主體及詩歌主題的分析，而很少探究此詩結(jié)構(gòu)的微妙之處。通過文本細讀和意象分析發(fā)現(xiàn)，全詩以鏡子為核心建立了對稱性結(jié)構(gòu)，將所有的內(nèi)在意象都嵌入了這個鏡像體系，彼此相互交織糾纏，呈現(xiàn)出一個立體的詩境空間，豐富了漢語新詩的文本建構(gòu)樣式。

關(guān)鍵詞：《鏡中》 對稱結(jié)構(gòu) 新詩

張棗（1962—2010），中國當(dāng)代詩人，學(xué)者和詩歌翻譯家。代表作有《鏡中》《何人斯》《卡夫卡致菲麗絲》《與茨維塔耶娃的對話》等，出版有詩集《春秋來信》《張棗的詩》，隨筆集《張棗隨筆選》，學(xué)術(shù)著作及譯作若干。國外早已有張棗詩歌的翻譯作品，如德國漢學(xué)家顧彬于1999年出版了張棗的詩集《春秋來信》的德譯本；澳大利亞中國當(dāng)代文學(xué)研究者西敏于21世紀初翻譯了張棗后期的一些詩歌，如《哀歌》《木蘭樹》等；法國譯者兼詩人菲奧娜·施·羅琳2015年出版了《鏡中》一書，匯編了她關(guān)于張棗詩歌的英文譯作，如《鏡中》《燈籠鎮(zhèn)》等。

國內(nèi)學(xué)者對《鏡中》的分析多從抒情主體、戲劇化、輕與重、現(xiàn)代性與古典性以及知音觀念等角度解讀此詩的詩學(xué)價值，如姚亮（2012）探析了詩中的輕與重是如何得到平衡的，周東升（2019）則從“皇帝”一詞出發(fā)，對《鏡中》的抒情主體進行了辨析與反思。而聚焦全詩結(jié)構(gòu)進行詩學(xué)闡釋的文章為數(shù)不多，有代表性的如：王東東（2019）指出本詩以鏡子為中心的對稱語言結(jié)構(gòu)，但對詩歌結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的對稱性特征闡釋得并不完整和系統(tǒng)；李倩冉（2020）對開頭和結(jié)尾“構(gòu)成相框式的環(huán)形結(jié)構(gòu)”進行了探討，但僅限于首尾結(jié)構(gòu)。國外學(xué)者大多集中于張棗詩歌的對話性結(jié)構(gòu)、詩歌互文性、文化差異、現(xiàn)代性書寫等方面的探討，對《鏡中》的詩學(xué)分析關(guān)注不多。如德國學(xué)者蘇姍娜·格絲（2000）分析了《今年的云雀》一詩與德語詩人策蘭、布萊希特之間的互文性，以及其中的對話結(jié)構(gòu)和文化差異。美國華裔學(xué)者奚密在《論現(xiàn)代漢詩的環(huán)形結(jié)構(gòu)》（2008）一文中，舉例分析了從新詩源頭到新生代派現(xiàn)代漢語詩歌的環(huán)形結(jié)構(gòu)。此文雖沒有將張棗的詩歌作為例證，但是據(jù)文本分析可以看出，《鏡中》同樣具有此結(jié)構(gòu)特征。美國學(xué)者約翰·泰勒在《安提奧赫評論》發(fā)表的《漢語新詩的幽秘》（The Intricacies of the New Chinese Poetry）一文中指出張棗對新詩藝的引入十分突出，體現(xiàn)了中西詩學(xué)的交流與互動（2013）。因此，通過對國內(nèi)外張棗詩歌研究的梳理發(fā)現(xiàn)，此前研究雖有涉及《鏡中》的對稱性結(jié)構(gòu)及回環(huán)性特征，但還未結(jié)合詩歌文本做出細致和完整的闡釋，并且很少注意到全詩對稱交織的立體空間結(jié)構(gòu)。本文將采用文本細讀和意象分析的研究方法，結(jié)合相關(guān)中西詩歌特點，分析此詩的對稱性結(jié)構(gòu)和詩境空間。

一、以鏡為核心的對稱框架

《鏡中》一詩是張棗的成名作，也是其最廣為流傳的作品。提到“鏡子”這個意象，“虛幻、對稱、 延伸、夢”等一系列詞語就會蹦入我們的腦海。張棗選擇“鏡子”這個意象，本身就包含著對稱性。全詩以鏡子為核心構(gòu)建了一個對稱框架，將所有內(nèi)在意象都嵌入了一個鏡像體系。詩人也主動挑選那些具有對稱性的意象來營造這樣的鏡像感。

東漢許慎在《說文解字》中指出：“鏡，景也。”鏡子的主要功能是反映，只要有充足的光線，物質(zhì)實體都能在鏡子中投射出來?；谒奶攸c，古代產(chǎn)生了特定的象征義?！肚f子·德充符》里寫道：“鑒明則塵垢不止，止則不明也。久與賢人處，則無過?！盿鑒指的就是鏡子，雖然明面上是在說鏡，實際上卻引申出自省、凈身的含義。與此同時，從納西索斯的水中鏡到拉康的鏡像理論，西方文化也同樣意識到鏡子的特質(zhì)為人提供了一個絕佳的審視自我的機會。人在面對鏡子的時候，不僅會看到自我的外部形象，還可能會暫時把鏡中的“我”當(dāng)成意識“我”的肉身。人可以與鏡中“我”展開對話，進行自我交談，這個時候，“我”既是主體又是他者（鏡中的“我”是被觀察的他者），二者經(jīng)由鏡子進行了分離，形成一種對稱性。實際上，鏡中“我”本就是虛幻的投影，只不過暫時被意識“我”捕捉，被當(dāng)成是另一個物質(zhì)實體。

那么詩人鏡中呈現(xiàn)的主體是什么呢？縱觀全詩，第一人稱抒情主體并沒有明確出現(xiàn)，只能在字句中隱隱知道“我”的存在，比如“想起一生中后悔的事”“看她游泳到河的另一岸”“看她騎馬歸來”等，人稱轉(zhuǎn)換技巧的使用讓全詩有了闡釋抒情主體的更多可能性。站在不同詮釋角度，抒情主體可能就是“她”，或者就是“皇帝”，或者是“我”“她”“皇帝”三者同時共存的情況。詩意的空幻虛泛給闡釋帶來了麻煩，但也因此擴展了其呈現(xiàn)的宇宙。此詩抒情主體的探尋有多種解讀，因偏離本文主旨便不再贅述。

詩名《鏡中》提綱挈領(lǐng)地點出了“鏡子”意象的重要性以及整體的詩境空間。以鏡為核心的對稱框架使全詩形成了一個光線投射的場域，目光/光線的投射也就是欲望的投射，這是一個情感、心理和意識的空間。b鏡子的世界中，時間、空間、情感、心理、意識、現(xiàn)實、夢幻都是彼此對話和聯(lián)結(jié)的。無論是用眼睛“看”還是描寫“窗外”之景，都是與鏡子同等功效的替代物，反映了事物的兩個維度。從整體看，這首短詩巧妙地抓住了鏡子的特性，把所有的意象、敘事、情感都置于鏡中折射的空間進行交織與糾纏，形成一個復(fù)雜幽深、瑰麗精巧的詩境空間。

二、解析對稱結(jié)構(gòu)

“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來”，后悔本是一種抽象情緒，給人一種沉重感，但輕薄的梅花以有形承載了無形，以輕感化解了重感。其與“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的不同之處在于，李煜將自身的愁苦悲恨化為滔滔春水，沖決而出，綿延不絕，張棗卻將這悔意化為梅花的墜落，輕盈飄逸，成泥作塵，最后風(fēng)過無痕，杳無蹤跡。前者是情緒的宣發(fā)，后者則是情緒的隱忍，所以才會以輕化重，使悔與愁更隱秘，同時也更深沉。

“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，結(jié)尾是對開頭兩句的往復(fù)，形成結(jié)構(gòu)上的閉環(huán)，“建立了一種空間結(jié)構(gòu)感和詩的整體性”c。據(jù)奚密的研究，這種結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代新詩中較為常見，且“具有空間感、自我循環(huán)、挫折感的審美效果”d。環(huán)形結(jié)構(gòu)的使用，與對稱性結(jié)構(gòu)交相輝映，加深了此詩的空間感。從“落了下來”到“落滿南山”，這是悔意的加深、隱忍的釋放。梅花和南山意象的選擇構(gòu)建了詩境的古典感，并且梅與悔在音形上的相近，剝離了其固有的語義，完成與悔意的聯(lián)結(jié)。梅花和南山在中國古典文學(xué)中都具有隱逸傳統(tǒng)，象征著高潔脫俗的品質(zhì)。比如陶淵明種豆南山下，辭官返深林；林逋以梅為妻，隱居西湖?！碍h(huán)形結(jié)構(gòu)的自我回旋在體現(xiàn)西西弗斯式困境的無法解決時，也以閉合的方式對困境進行了美學(xué)上的封存、擱置和取消。”e據(jù)說張棗在1984年寫《鏡中》的時候，還在攻讀英美文學(xué)的碩士學(xué)位，當(dāng)時意氣風(fēng)發(fā)的他也許面臨著某種困境，而梅花和南山隱含的品質(zhì)則是他對彼此困境的回應(yīng)與收束。

除了開頭結(jié)尾構(gòu)成“相框式的環(huán)形結(jié)構(gòu)”，整首詩以鏡子為核心建立了對稱性結(jié)構(gòu)。從詩中兩次直接寫“看”的內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，觀者眼中的“她”和外部的“她”構(gòu)成了一個對稱性，這個對稱是經(jīng)由觀者的眼睛來實現(xiàn)的，眼睛就是鏡子。“看她游泳到河的另一岸”，這里也有“一岸”與“另一岸”的對稱性，同時暗含著觀者與“她者”在空間上的隔離。并且由于所見的“她”一定是背對著游過去的，和《詩經(jīng)·蒹葭》篇的伊人一樣，音容體貌皆無，但不同的是，“她”主動地線性移遠，而“伊人”的行蹤飄忽不定。她游到河的另一岸和“所謂伊人，在水一方”在意境上也是相似的，事實被虛化，空間上的距離渲染了一種思憶想象的情景，營造出一種朦朦朧朧的虛幻感，這和鏡像虛幻的本質(zhì)是統(tǒng)一的。錢鍾書在《管錐編》中論述到“企慕情境”這一原型意境，“在水一方”是企慕的象征，結(jié)合張棗寫此詩的年齡和所處的時代環(huán)境，這個“她”可能是青春時追求的美好愛情或某種反抗危險現(xiàn)實的理想。明顯可以看出，此處的對稱關(guān)系體現(xiàn)了欲望的投射，而詩人將抒情主體的心理狀態(tài)交由讀者來想象與補充，構(gòu)思獨特且微妙。

此外值得一提的是，“不如看她騎馬歸來”，觀者在始發(fā)地看“她”從目的地騎馬回來，和前面“看她游到河的另一岸”拉大空間距離正好相反，距離感緩慢消逝，且非常自然地伴隨著對她神態(tài)動作的正面描寫（“面頰溫暖”“羞澀”“回答”）。與前面有所不同，歸來的“她”是與觀者眼中的“她”面對面進行對稱的，這和我們面對鏡子時的狀態(tài)一致。“登上一株松木梯子”，這里是空間在高度上的延展與回應(yīng)，和“梅花便落了下來”構(gòu)成垂直維度的向上運動與向下運動，經(jīng)由中間河面的對稱與相嵌。“讓她坐到鏡中常坐的地方”，鏡中常坐的地方實際上就是平時坐在鏡子前的位置，這里沒有直接表達成“讓她坐在鏡子前”，而是陌生化為坐到鏡中的虛位，符合全詩對稱性的建構(gòu)?！巴巴狻保斑@個意象也具有典型的對稱性。正如林徽因在《窗子以外》里感嘆，書齋生活與外部世界幾乎是隔絕的，“隔著一個窗子，你能了解多少外面的世界”f，窗子可能意味著隔離。而望向窗外的動作便意味著原有視角的打破與擴大，在這個過程中，窗內(nèi)的主體感知與窗外的客體物像經(jīng)由窗戶形成某種統(tǒng)一與融合，完善了主體對外在世界的認識。這和我們面對鏡子，完善對自我形象的感知是同樣的心理過程，也是一種虛與實的對稱。望向窗外的動作也確實帶來了視覺上的擴大，“梅花便落滿了南山”，此時悔意更滿，惆悵更濃。

“危險的事固然美麗/不如看她騎馬歸來”，“固然”在這里是一個讓步轉(zhuǎn)折連接詞（“不如”前可以加上“但/但是”），先承認某種公認的觀點或剛發(fā)表的看法，然后提出新議論來表明說話者的真正意圖。詩中首先承認了危險的事是美麗的，隨后又提出“不如看她騎馬歸來……回答著皇帝”，做出判斷的抒情主體在向我們表明后者的行為比前者更好。值得思考的是：此抒情主體為什么認為后者比前者更好？我們先來思考前者：危險的事為什么美麗？換言之，美麗的事為什么危險？如果成為理想自我是一件美麗的事的話，逃離舒適圈是危險的；如果追求自由是一件美麗的事的話，打破枷鎖桎梏是危險的；如果追求真理是一件美麗的事的話，與主流觀點相對立是危險的。美麗與危險往往是一對共生體，人總要承擔(dān)風(fēng)險才能同時享有美麗，這就是美麗的代價。抒情主體并沒有選擇冒風(fēng)險，而是決定去看“她”騎馬歸來，面色紅潤，身體溫?zé)?，低著頭，嬌羞地回答著皇帝的話。這個場景中“騎馬”和“皇帝”意象的出現(xiàn)，讓筆者聯(lián)想到皇帝帶著皇室成員出門狩獵時的情景，一下子增添了幾分古典感?！盎实邸币馕吨粮邿o上的權(quán)威，所有人都必須對其俯首稱臣，而羞澀的“她”可能是他的一個妃嬪，表面上看，這是溫馨的充滿愛意的特寫鏡頭，讓人體會到美好而青澀的感情。實際上，這可能寄托了此抒情主體對理想自我的向往（成為自己的皇帝）和對美好愛情的渴望。但這也是危險又美麗的事情。為什么后者還是更好？前文提到，“看她騎馬歸來……回答著皇帝”，“看”這個動作本身意味著觀者與“她”以及“皇帝”的分離，以及眼睛之鏡呈現(xiàn)的虛幻性，這里只不過是抒情主體的想象罷了，比起真正去做這些危險而又美麗的事情，不如在腦海里幻想一下就能實現(xiàn)，這樣起碼不會讓自己陷入危險的境地，豈不更好？畢竟趨利避害是人的本能?；蛟S全詩正是在后悔沒有真正去做這些美麗而危險的事情。

“一面鏡子永遠等候她”，“永遠”這個詞可能想要啟示我們，前面講述的“她”其實一直存在于鏡中那個被看的、虛幻的世界里。最后“讓她回到鏡中常坐的地方”，“常坐”也表明了虛幻的世界才是“她”真正的歸宿。詩歌到這里，以鏡子作為謎底，已然是尾聲。無論怎么后悔，怎么想象，怎么追憶，“她”的一切都只是昔日幻影罷了。結(jié)合20世紀80年代的詩歌發(fā)展?fàn)顟B(tài)，張棗也許是通過這兩句詩反映了漢語詩歌傳統(tǒng)與歐美現(xiàn)代詩的鏡像關(guān)系，而他的選擇是“回到鏡中常坐的地方”，主張對古典的回歸與融合。

三、結(jié)語

第三代詩人群體中，張棗是為數(shù)不多掌握多門外語的創(chuàng)作者，他時常閱讀和翻譯俄語、英語、法語和德語的文學(xué)作品。所以對他而言，“用漢語寫作必定意味著去與非漢語文化和語言進行辨析。這類辨析直接作用于他詩歌構(gòu)圖的形式和結(jié)構(gòu)上”g。雖然《鏡中》是其早期作品，但其中流露出的中西融合性已初見端倪。西方詩歌的詩境空間受到數(shù)學(xué)幾何學(xué)的影響，具有立體性，而漢語詩境空間受中國傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，混沌渾圓。h根據(jù)以上分析可以看出，鏡中搭建的對稱空間具有鮮明的立體性，所有意象支撐起了這個棱角分明的鏡像體系，反映了西方詩歌對張棗創(chuàng)作的影響。

張棗自覺地將中國古典與現(xiàn)代性相融合，無疑是百年新詩歷程中最具開創(chuàng)性的詩人之一。《鏡中》這首成名作，已微微折射出他的某些詩歌技藝，如人稱轉(zhuǎn)換、空間構(gòu)建等。全詩的對稱性結(jié)構(gòu)以鏡為核心，眼、窗、梯子及其他同等功效的意象貫穿其中，交織糾纏，最后首尾閉合，構(gòu)建了一個分明立體的詩境空間。這體現(xiàn)了張棗對詩歌結(jié)構(gòu)的精妙設(shè)計，也為新詩寫作者提供了獨特的靈感構(gòu)思。對于讀者而言，這無疑也是一場極致的漢語審美體驗。通過研究他的早期成名作，我們得以窺見其關(guān)于如何揚棄西方現(xiàn)代詩寫作經(jīng)驗、如何展現(xiàn)漢語古典美學(xué)因素的思考與探索，從而助力漢語新詩在新時代的良性發(fā)展。

（本文得到湘潭大學(xué)外國語學(xué)院吳群濤老師指導(dǎo)，謹此致謝）

a〔清〕郭慶藩撰、王孝魚點校：《中華國學(xué)文庫 莊子集釋》，中華書局2013年版，第182頁。

b王東東：《語言與文化：詩歌細讀的兩面——以張棗〈鏡中〉為中心》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2019年第4期，第40—46頁。

cd奚密、宋炳輝：《論現(xiàn)代漢詩的環(huán)形結(jié)構(gòu)》，《當(dāng)代作家評論》2008年第3期，第135—148頁。

e李倩冉：《被懸置的主體——論張棗》，《文藝爭鳴》2020年第3期，第145—152頁。

f林徽因著、梁從誡編：《林徽因集 詩歌·散文》，人民文學(xué)出版社2014年第1期，第131頁。

g〔德〕顧彬（Wolfgang Kubin）：《綜合的心智——張棗詩集〈春秋來信〉譯后記》，《作家》1999年第9期，第39—41頁。

h蘭甜：《論張棗詩歌中的“空間”》，云南師范大學(xué)2015年學(xué)位論文。

基金項目： 本文系湖南省教育廳優(yōu)秀青年項目“國際比較視域下鮑勃·迪倫在中國的傳播與接受”（批準號：19B559）及湖南省社會科學(xué)基金項目“帕蒂·史密斯搖滾詩歌對朋克運動的影響”（批準號：17YBA388）的階段成果

作 者： 雷昭利，湘潭大學(xué)外國語學(xué)院漢語國際教育專業(yè)在讀本科生。？

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com？