論張愛玲小說中的女性形象

楊欽增

20世紀(jì)三四十年代的女性文學(xué)，正處于一個發(fā)展、變奏期，國難家仇的社會背景下，女性對個體命運的思考與國家、民族的命運緊緊聯(lián)系在一起。血與火年代下的女性文學(xué)，呈現(xiàn)出更具時代性、民族性、多樣化的書寫特色。張愛玲的小說創(chuàng)作，是在20世紀(jì)三四十年代女性文學(xué)百花園中開出的最深重、飽含著血與淚的一朵玫瑰。作家以獨特的女性視角透視時代與女性的精神內(nèi)核，敘寫了“虛偽之中有真實，浮華之中有樸素”[1]的人性真相，在參差對照的寫作原則下，既寫出了時代女性身上的重負(fù)與痛苦，也寫出了女性的真誠與可愛，既傳達(dá)出對女性命運反思的蒼涼之感，又在蒼涼中孕育著希望與溫情。張愛玲的女性小說是女性主體的一次“出走”，從五四小說中女性對男權(quán)、父權(quán)社會的單一控訴中走出，進行一次女性內(nèi)心矛盾與沖突、壓抑與畸形的深層心理揭示。但對女性內(nèi)心陰暗面剖析的同時，也蘊含著作家對女性的愛與包容，“女人縱有千般不是，女人的精神里面卻有一點‘地母’的根芽?！盵1]，“母性”的光輝以及生命孕育的偉大是女性身上散發(fā)出的一抹不滅的光，把陰暗驅(qū)散。女性主體是父權(quán)、男權(quán)壓抑下的主體，同樣是生命與堅韌、溫情與愛的文化主體，張愛玲在文化層面為女性文學(xué)寫作和女性批評開了一扇窗，為之后的女性文學(xué)創(chuàng)作有著至關(guān)重要的作用。

一、“涉渡之舟”的“自覺”起航

新文化運動伊始，“一條標(biāo)志著婦女們浮出歷史地表，走向群體意識、覺醒的精神性別自我之成長道路”[2]，張愛玲小說作品中的女性主體沿著“精神性別覺醒”的方向出發(fā)，沖破以父權(quán)、夫權(quán)為代表的封建倫理道德的鉗制，走向“自救”的覺醒道路。

“涉渡之舟”上的覺醒者，有著多樣化的身份呈現(xiàn)。首先，“出淤泥而不染”的女學(xué)生“葛薇龍”。葛薇龍是一個極普通的上海女孩子，長了一張平淡而美麗的小臉，機靈乖巧，還愛時髦。這樣的一個女學(xué)生在戰(zhàn)亂中受生計所迫，投靠了斷絕親戚關(guān)系多年的姑母，這種“投靠”以暫時的委屈與應(yīng)和為交換，一定程度上卻也為女性完成學(xué)業(yè)、見識更大的世界提供了機會，是新女性覺醒、出走的一個側(cè)面。其次，腐舊家庭中出走的白流蘇。經(jīng)歷過一次離婚的白流蘇，在封建家庭中被認(rèn)為是“婚姻的失敗者”，“她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人”[3]，白流蘇在這樣壓抑、束縛中出走香港。再次，小商人出身的曹七巧。一個開麻油店主的女兒嫁給了姜家的二少爺，曹七巧知道這屋子里的人都瞧不起她，也明白自己在姜家的地位，選擇在隱忍中求生存。之后曹七巧把姜家三少爺姜季澤作為自己的出軌對象，這一有違傳統(tǒng)倫理、不被認(rèn)可的行為卻在張愛玲小說的女性批評中得到一定程度上的包容，一次覺醒，代表著女性對既有生活的反抗，是女性對自我的一次探尋。最后，以夫權(quán)占統(tǒng)治地位的兩性關(guān)系下“理想”的妻子孟煙鸝。孟煙鸝在佟振保眼中不過是一個擺設(shè)，她不斷壓抑自我，以退卻求得內(nèi)心的安穩(wěn)，她始終沒有得到過丈夫的尊重與愛惜，最后，出軌于一個裁縫。孟煙鸝出軌和曹七巧的出軌極其相似，都是在既有家庭男女關(guān)系中欲求不得或不滿的情況下，于壓抑、束縛中的一次掙脫，這一次掙脫代表了女性內(nèi)心最真實的訴求與最強烈的吶喊。

張愛玲小說創(chuàng)作中，塑造了各階層不同身份、地位，形形色色的女性形象，描繪出20世紀(jì)三四十年代舊上海的女性群像。她們都受著來自封建禮教，父權(quán)、夫權(quán)的控制與壓抑，同時又都有著“出走”的肉體的滿足與精神性別的覺醒。這一覺醒是極其艱難的，是女性從血與肉中掙脫出的一次“出逃”；這一覺醒又是珍貴的，是打破陳舊的封建思想的壁壘，打通光與暗、現(xiàn)實與未來的一把金鑰匙。

二、“夢之谷”中“豐富的痛苦”

“于千萬人之中遇見你所遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了…惟有輕輕的問一聲：‘奧，你也在這里嗎？’”[1]這應(yīng)該是張愛玲于一生的際遇與機緣中能想象到的，最唯美的愛情。但是乘著“涉渡之舟”揚帆的那些女性并沒有這么幸運，商品經(jīng)濟社會的大潮將她們帶向的是物欲與異化的深海。女性面臨的不只是外界的誘惑與壓力，更深重的還有女性內(nèi)心深處，新舊思想交織下的自我譴責(zé)與煎熬。覺醒后的女性們在“夢之谷”的幻夢中，醞釀著“豐富的痛苦”。

首先，“豐富的痛苦”源自女性從封建禮教掙脫后，烏托邦世界的破碎。葛薇龍以為姑母疼愛自己，喬琪寵愛自己，最后自己卻墮落為一個“為姑母弄人，為喬琪弄錢”的交際花的地步。曹七巧把姜季澤作為愛慕對象，但是姜季澤不過是個吃喝嫖賭樣樣都沾的“花花公子”，她最終淪落為一個見不得別人好的異化形象。在女性烏托邦世界破碎后，女性始終處于男權(quán)社會下被玩弄、戲耍的位置，蘊含著張愛玲對出走女性深層心理的挖掘及對女性群體的現(xiàn)實性關(guān)照。

其次，“豐富的痛苦”源自于女性掙脫后，內(nèi)心深處不充分的自省與過分的自責(zé)。傳統(tǒng)因襲下封建禮教的影響，在女性主體的意識中依然存在，而新女性追求自由與平等、自我與幸福的意識已經(jīng)萌發(fā)，只是還未占據(jù)女性意識的主導(dǎo)地位。傳統(tǒng)女性意識的禁錮與現(xiàn)代女性意識的解放在現(xiàn)代女性主體身上“陰魂不散”式地糾纏在一起。葛薇龍明知自己一步一步被物欲、財欲所操縱，她有自省的意識卻沒有自救的能力；曹七巧在被姜季澤拒絕后，同樣漸漸墜入財與權(quán)的深淵，最終異化為自身不幸，所以也不可容忍別人幸福的暗黑形象，親手葬送兒女的幸福。孟煙鸝只會一味地退卻，出軌后，于內(nèi)心深處的譴責(zé)中徹底喪失自我意識。

不難發(fā)現(xiàn)，所有女性的“反抗”及一定程度的覺醒是極其無力的、蒼白的。一方面封建社會禮教的勢力過于強大；另一方面，女性還不具備成熟的自我意識，她們依舊會被肉欲、金錢、權(quán)利牽著鼻子走，依舊把男性當(dāng)作依靠，把婚姻當(dāng)作一種保險，依然會在不充分的自省與過分的自責(zé)中無法自拔，喪失自我。作者正是通過女性視角的描寫，透視了女性所處的社會地位及女性心理的深層，反觀女性自身的缺陷與不足。而張愛玲對女性普遍的人性異化的揭示，“張愛玲試圖透過自己文本中這些形形色色的女人，揭示人性自身的弱點——軟弱、嫉妒、報復(fù)、自私，這是人類精神向上的一種內(nèi)在的破壞力量，這是人性深處最痛苦的原始悲愴。”[4]人性的弱點正是阻礙女性走向覺醒的、自我的深層因素，同時，也使張愛玲對小說中女性形象的刻畫由認(rèn)識論上升到本體論的高度，去發(fā)掘人性深處的隱秘，性別得到一定程度的弱化，對女性形象卻有了更具深度與廣度的追問與思考。

但需要提出的一點是，張愛玲筆下的女性形象批判是一種寬容、有溫度的“愛”的批判。她肯定并贊揚了女性偉大的孕育能力，一種“母性”的情懷，因為“女人是最普遍的，基本的，代表四季循環(huán)，土地，生老病死，飲食繁殖”。同時張愛玲也給予了她筆下的女性形象一種寬容，因為“有美的身體，以身體悅?cè)?；有美的思想，以思想悅?cè)??！盵1]一定的社會環(huán)境下，各有各的活法，這是張愛玲對女性主體的一種尊重、理解與寬容。

最后，“豐富的痛苦”更源自于女性掙脫后的無所望、無所救。美國作家海明威在其短篇小說《雨中之貓》中，用女性視角，在雨、貓、丈夫、店主，一個巨大、充滿隱喻的意象群中，揭示了巨大男權(quán)壓力下女性主體意識的覺醒，女主決定“我還要用自己的銀器來吃飯，我要點上蠟燭。我還要現(xiàn)在是春天，我要對著鏡子把頭發(fā)梳理，我要一只小貓，我要幾件新衣服。”[5]，女主“我想要”主體意識已經(jīng)萌發(fā)，她還可以通過實踐去實現(xiàn)。但是在張愛玲小說筆下的女性形象身上則沒有這種實現(xiàn)的可能?！盾岳蛳闫分袕垚哿嵊谩袄C在屏風(fēng)上的鳥”隱喻母子兩代人在無愛家庭中的痛苦而不可擺脫的遭遇。“她是繡在屏風(fēng)上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風(fēng)上。”[3]

“繡在屏風(fēng)上的鳥”相比“雨中的貓”更蒼涼、無奈，她有雙翅卻永遠(yuǎn)不可以飛翔，自由被剝奪，肉體被禁錮，隨著歲月埋葬在泥土里，沒有任何想象與可能。正如張愛玲小說作品中的葛薇龍、曹七巧、孟煙鸝等，個人于封建傳統(tǒng)是極其蒼白、無力的，即使掙脫，掙脫后也是無所望、無所救的，只得一步一步地墮落下去，這才是最“豐富的痛苦”。

三、逝去“歲月”的一次愛撫、回眸

張愛玲小說中的女性主體身上，不僅有種被無限“豐富的痛苦”的縈繞感，還有一種歲月、時間的流逝所帶來的無奈與留戀。淪陷區(qū)特殊的生存現(xiàn)實以及張愛玲自身的家庭、愛情等遭遇，讓她意識到“即使個人等的及，時代是倉促的”，必須要在“倉促”中捕捉到一些真實、可靠的東西?！盁o論是升華還是浮華，都要成為過去”[6]，面對那一“可愛又可哀的年月啊”[1]，張愛玲在撕心裂肺與絕望之后，對淪陷區(qū)這一仿佛逝去“歲月”來一次深情的回眸與凝視。

張愛玲用蒼涼的筆觸敘寫了一批普通的女性形象，她們不是英雄，她們是這個時代苦難的負(fù)荷者，代表著一個時代最真摯、深廣的女性情感。張愛玲對其投以最熾熱的愛與包容，是歲月的回眸中見到的最富于溫情的風(fēng)景。

《傾城之戀》中的白流蘇意識到“七八年一眨眼就過去了。你年輕嗎？一年又一年地磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又出生了”，然后從腐朽的家庭中出走，戰(zhàn)爭沒有讓她成為革命女性，但香港的陷落卻成全了她的婚姻。曹七巧在丈夫的涼薄下，轉(zhuǎn)而將熾熱的愛投向姜季澤，卻只換來一盆封建的“冷水”，在無窮的痛苦中，臉上一滴眼淚，她都懶怠不去揩拭，掛在腮上，漸漸自己干了。曹七巧熾熱的愛，最后只化作一滴隨風(fēng)而干的淚?！冻料阈肌さ谝粻t香》中的葛薇龍由一個單純、天真的女學(xué)生，在自省與麻醉中走向交際花的無底深淵。所有的女性主體與歲月之間都有一種說不清的、朦朧的關(guān)系，她們都是時代苦難的承擔(dān)者，也是時代鏡像最真實的反映者，她們的故事“沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。”[6]張愛玲對那個特定年代女性視角的歷史透視，為歷史打開了一個窗口，讓我們窺見時代的際變；也為女性世界照見一束微光，讓我們得以透視女性的自我意識與自身缺陷，給了我們一種恒久的啟示與反思。

夏志清在《中國現(xiàn)代小說》中評張愛玲的創(chuàng)作：“所寫的是個變動的社會，生活在百年，思想在變，行為在變，所不變者只是每個人的自私，和偶然表現(xiàn)出來足以補救自私的同情心而已。她的意象不僅強調(diào)優(yōu)美與丑惡的對比，也讓人看到在顯然不斷變更的物質(zhì)環(huán)境中，中國人行為方式的持續(xù)性。她有強烈的歷史意識，她認(rèn)識過去如何影響著現(xiàn)在?！盵7]夏志清的這段評述放到張愛玲小說整體上看是中肯的，張愛玲用蒼涼的筆觸敘寫20世紀(jì)三四十年代舊上海人的現(xiàn)代生活，傳統(tǒng)文化的變遷、異質(zhì)文化的植入、戰(zhàn)爭、國民政府殘酷統(tǒng)治、日本入侵的特殊生存情境下，內(nèi)心的壓抑與變異、絕望與希望。個人在歷史沉重車輪的碾壓下，一方面展現(xiàn)出同情、善良的美麗光輝，另一方面也暴露出了自身的缺陷、不足，摻進風(fēng)雨如晦的時代中。

但是，這一觀點用在女性意識上就顯得狹隘了些。張愛玲筆下女性主體身上飽藏著時代的苦難，她們在有了女性主體甚微的覺醒意識后，便立刻被封建與男權(quán)的大潮拍倒在海岸上；商品經(jīng)濟的繁榮為女性解放提供了一定的契機，同時也把女性帶入從物欲、財權(quán)等另一深淵。而那一時期女性主體命運的苦難與曲折，女性情感的厚重與真實，將是那一時期最真切的紀(jì)實，是20世紀(jì)三四十年代舊上海留給歲月的最真摯、最富有溫情的風(fēng)景線。且張愛玲小說的女性形象是具有歷史意義和現(xiàn)代意義的，因襲的傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想文化的沖突依舊是現(xiàn)代女性面臨的主要矛盾，“張愛玲不是過去式，在一個‘現(xiàn)代社會’真正來臨的時候，張愛玲的‘復(fù)活’驗證了她的預(yù)見性與豐富性，而我們可以住她開創(chuàng)的感受與思想卒問中各取所需，成為推動我們認(rèn)知自我的力量”[4]。因而，張愛玲小說中的女性形象書寫不僅是對20世紀(jì)三四十年代，那一時期下女性生存困境與深層心理的發(fā)掘，使得其筆下女性形象擁有了跨時代的、歷史的價值與意義，對現(xiàn)代女性文學(xué)創(chuàng)作與批評、現(xiàn)代女性的自我重構(gòu)等問題有著獨特的作用。

結(jié)語

張愛玲小說創(chuàng)作中的女性書寫，是對20世紀(jì)三四十年代女性自我意識覺醒的一次發(fā)現(xiàn)，蒼涼的整體風(fēng)格下又給人溫暖與力量，從蒼涼中走出蘊含著對女性形象的人文關(guān)懷。張愛玲挖掘了女性文化主體這一身份，將女性置于共時的現(xiàn)代社會和歷世的文化歷史中，發(fā)掘女性的覺醒與重構(gòu)，關(guān)注其生命的堅韌與愛。為女性文學(xué)創(chuàng)作和女性批評打開了全新的視角，為之后的女性文學(xué)創(chuàng)作有著至關(guān)重要的影響。