古樸守望，生命常道
——論陳彥的“舞臺三部曲”

葛毓婷

2021年春，第十屆茅盾文學(xué)獎得主陳彥的最新長篇小說《喜劇》正式出版。《喜劇》的出版既代表著陳彥恢弘巨著的“舞臺三部曲”正式收官，也是對其在《裝臺》和《主角》中傾心打造的“梨園世界”的另一種賡續(xù)。陳彥始終在“以小見大”的敘述中別開生面，通過繁雜的細(xì)節(jié)和極具張力的矛盾刻畫著梨園舞臺中小人物身上的大靈魂，給現(xiàn)實(shí)賦予形態(tài)，為生活賦予意義，用嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)、樸素冷靜的態(tài)度闡述著人生的哲學(xué)。

一、為人之道：草根生命的形象塑造

在新時代文學(xué)語義場中，陳彥繼承了柳青、路遙、杜鵬程等一大批陜西文學(xué)作家扎根現(xiàn)實(shí)的寫作風(fēng)格，其作品始終堅(jiān)守“在人生”與“為人間”的創(chuàng)作理念，提倡作家“守住一口屬于自己的生命深井”[1]。陳彥從自己所熟悉的戲劇舞臺出發(fā)，用堅(jiān)定的使命意識與擔(dān)當(dāng)精神向人們講述底層人民的故事。在精神與本土經(jīng)驗(yàn)保持一致的前提下，塑造典型人物。高爾基說：“文學(xué)即人學(xué)，文學(xué)描寫和表現(xiàn)的中心對象是人?！盵2]陳彥認(rèn)為“文學(xué)的意義，正在于深入開掘普通人的生命價值與光亮?！盵3]小說通過塑造“草根性”生命形態(tài)，向底層邊緣人民致敬，挖掘堅(jiān)韌的生活信念，灌溉生命的人間大音。他在散文集《邊走邊看》中談道：如果創(chuàng)作沒有關(guān)注普通人的命運(yùn)與生存，未捕及到人民的情懷，那么就難以形成打動人的力量，任何想要碰觸經(jīng)典卻又不觸及社會敏感的創(chuàng)作，都將是空中樓閣。

在“舞臺三部曲”中，陳彥從各不相同的角度另辟蹊徑地挖掘著“被這個世界所遺忘了的角落”，寫他們在生活的泥潭中卑微掙扎的故事。有在大城市里默默奮斗卻一直保守初心、厚仁存義的刁順子、羅天福等求進(jìn)者形象；也有欲求不滿、追逐名利失去自我的刁菊花、楚嘉禾等迷失者形象；有樸實(shí)善良、卻又堅(jiān)韌不拔的憶秦娥、羅甲秀、潘銀蓮等女性形象；也有循循善誘、充滿智慧的東方雨先生、秦八娃、南大師、火燒天等老者形象。

《裝臺》中刁順子的委屈求全人盡皆知，但站在軟弱背后的卻是渡人渡己、厚仁存義的生存智慧。他在工作與家庭的雙重壓迫中來回奔波，給拖欠工資的主辦方低聲下話、替伙計墩子接受嚴(yán)厲懲罰、給叛逆的女兒下跪求情、為揮金如土的哥哥努力彌債、給去世的兄弟扛起另一個家庭的負(fù)擔(dān)。近乎戲劇般的命運(yùn)并沒有擊潰他，他身上最樸素的“善”使他熠熠發(fā)光?！安煌隰斞腹P下的閏土、也不同于高曉聲筆下的李大順，他具有這個時代的特色，光彩照人。在物質(zhì)上是毫無疑問的貧困者，但在精神上是一個真正的富有者”。[4]他用佝僂的身子擔(dān)當(dāng)起了草根生命的尊嚴(yán)與整個民族的良心?！吨鹘恰分袩鹧绢^憶秦娥的一生極具坎坷與挫折，她飽受排擠與侮辱，卻向我們展示了一種堅(jiān)韌頑強(qiáng)的逆境態(tài)度，傳達(dá)出挫折背后的力量和境界。憶秦娥的身上擁有儒家的剛健自強(qiáng)，十年如一日地練功造就了一個時代的秦腔名角；擁有道家的虛靜淡薄，在面對功名利祿之時不問西東；擁有釋家的寬悲慈懷，原諒傷害自己的每一個人，在人生的修為中渡人渡己。《喜劇》中的賀少天、南大壽等人，他們是作者在物欲橫流的世界中對于理想人性的真切呼喚，也是對此前小說中秦八娃、東方雨等形象符號的延續(xù)，他們是大隱于市的智者，用一言一行守護(hù)著心中的恒常價值。同時，小說中還塑造了價值觀念斷裂下的眾生惡相，有諂媚權(quán)貴、蠅營狗茍的寇主任，有嫉惡如仇、追逐名利的楚嘉禾，有舍本逐末、投機(jī)取巧的賀加貝，有花錢投機(jī)取巧評職稱的教授史托芬。他們代表著物欲沉淪下的精神危機(jī)，是整個社會恒常價值渙散的空虛表現(xiàn)。作者通過一正一反、一善一惡交織出極具張力的故事情節(jié)，用堅(jiān)定的態(tài)度厚植著民族的傳統(tǒng)品質(zhì)，向我們傳達(dá)著一個共同的主旨：即當(dāng)苦難與挫折成為一種人生常態(tài)時，我們應(yīng)該以一種怎樣的心境與生活相處，跟生活和解。通過對草根性生命形態(tài)的塑造，用看似守“拙”歸“樸”的審美思想，傳達(dá)出“在人生”與“為人間”的處世哲學(xué)。

二、戲劇之道：傳統(tǒng)曲藝的明變守常

陳彥曾經(jīng)以戲劇作家的身份出現(xiàn)，在地方和省級劇團(tuán)里浸心學(xué)習(xí)沉淀了幾十年，這幾十年的戲劇工作學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，讓他對戲曲文化諳熟于心。陳彥自稱是“一個游走于戲劇與小說之間的創(chuàng)作者”[5]，他將戲劇與小說聯(lián)系起來，借助更為包容、靈活的小說文體，把豐富的素材和清晰的思考融入其中，將戲劇的發(fā)展和藝人的生活展示給觀眾，將“幾十年來關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的基本問題，如老戲的傳承、現(xiàn)代戲的程式、編劇的作用”[6]等問題傳達(dá)出來，講述關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的戲劇之道。

在《主角》中，新、老秦腔藝人對于秦腔理念的不同見解所產(chǎn)生的的分歧構(gòu)成了小說里的一對基本矛盾。劇團(tuán)中忠、孝、仁、義的四位“存”字輩老人、大隱于市的先生秦八娃、敲起鼓來如同發(fā)瘋般著迷的舅舅胡三元等人，他們是老一輩秦腔藝術(shù)的愛好者、癡迷者，不茍合于這個物欲橫流的時代，堅(jiān)守著心中的那一盞圣光。他們認(rèn)為秦腔是十分純粹的藝術(shù)，注重對它的思想的詮釋，反對對戲劇進(jìn)行本末倒置的過度包裝，對秦腔藝術(shù)愛得深沉、愛得入骨。四位老人將畢生技藝傳授給憶秦娥，希望秦腔藝術(shù)能夠得到更好的傳承與發(fā)展，甚至存忠老人更因?yàn)楸硌荨按祷稹睂⑸吨T舞臺；也有如楚嘉禾、米蘭等為代表的青年秦腔愛好者，她們逢迎著這個時代的變化，當(dāng)傳統(tǒng)戲曲受到市場經(jīng)濟(jì)和流行歌舞的沖擊時，她們帶著秦腔團(tuán)走模特步、建歌舞團(tuán)，跳踢踏舞，在對傳統(tǒng)曲藝《西湖游》進(jìn)行改編時，孝存老人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)保持傳統(tǒng)戲曲的原汁原味，而封導(dǎo)卻認(rèn)為要迎合時代的變化，添加流行元素，與時俱進(jìn)。

關(guān)于商品經(jīng)濟(jì)下傳統(tǒng)戲劇如何發(fā)展，陳彥在經(jīng)歷過三年的積淀與思考后，在《喜劇》這部小說中給出了更加明確、堅(jiān)定與鏗鏘的回答?！断矂　芬再R加貝四次事業(yè)的跌宕起伏為線索，講述了道德缺失與價值失衡背景下喜劇藝術(shù)的發(fā)展之道。從初具規(guī)模的賀氏喜劇坊到如日中天的喜劇帝國，再到帝國大廈的分崩瓦解，作者用喜劇的發(fā)展襯托出了悲劇的命運(yùn)?！跋矂『捅瘎膩矶疾皇枪铝⑸涎莸摹．?dāng)喜劇開幕時，悲劇就詭秘地躲在側(cè)幕旁窺視了?！盵7]1“悲”與“喜”的內(nèi)在張力使得作品具有更為深刻的內(nèi)涵。與哥哥賀加貝不同，弟弟賀火炬也曾陷入迷途，但因偶然的機(jī)會幡然悔悟，力戒浮躁膚淺，力戒娛樂至死，于人情世故中參透父親所傳授的喜劇之道，重鑄喜劇藝術(shù)的輝煌。誠如陳彥在《喜劇》后記中寫道的那樣：“人類唯有敬畏規(guī)律、摒棄狂悖、謙遜勞作，方才可能在喜劇方面有所收獲?！盵7]415

除卻《主角》和《喜劇》，作為“舞臺三部曲”中的第一部《裝臺》，是陳彥“以曲入文”的最初嘗試，從《楊貴妃》《清風(fēng)亭》到《人面桃花》等戲折，都摻雜著有關(guān)戲曲的火苗。陳彥的幾部小說都以傳統(tǒng)戲曲作為敘事線索，以梨園生活作為敘事舞臺，著重描寫著人們生命中的悲歡離合，書寫了傳統(tǒng)曲劇在現(xiàn)代文明中的尷尬境遇，呼吁文學(xué)創(chuàng)作要尊重藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，即“講好中國故事，訴說中華價值，不能建立在急功近利和好大喜功上，我們更需要為中華民族和世界，構(gòu)建經(jīng)歷得起時間和歷史檢驗(yàn)的人格精神圖譜，這才是屹立世界之林的長遠(yuǎn)圖謀。”[8]引出了傳統(tǒng)戲劇如何在當(dāng)代文明中存在與賡續(xù)的思考。

三、文化之道：中國故事的經(jīng)驗(yàn)書寫

陳彥作為陜西作家，他的小說中包含了頗為濃厚的本土性敘事色彩。回顧新時代語義場下的文學(xué)創(chuàng)作，無論是賈平凹的《秦腔》、張煒的《古船》、畢飛宇的《青衣》以及高曉聲的“陳煥生系列”，都是作家在“本土性”與“世界性”的交錯中開啟的“總體性”敘述，是傳統(tǒng)意識之于現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)性書寫。向傳統(tǒng)回歸一直是陳彥小說關(guān)于中國故事的立足點(diǎn)，從《西京故事》《裝臺》《主角》到《喜劇》，注重文化傳統(tǒng)、關(guān)注民間技藝、“其背后則是作家的文化自覺”[9]的意識支撐。

陳彥的小說“以曲入文”，將傳統(tǒng)戲劇作為敘事的媒介，形成“陳彥式‘有意味的形式’”，[10]建構(gòu)“戲曲的自覺”，深入時代洪流的劇變當(dāng)中?！吨鹘恰纷鳛橐徊俊笆吩娂墶弊髌?，在第十屆茅盾文學(xué)獎中一舉奪魁，其成功之處不僅在于描寫了一代秦腔名伶的成長之路，更將這種成長放進(jìn)了時代的洪流中，用一方舞臺凝聚著時代的風(fēng)云變幻。借用秦腔小皇后憶秦娥四十年的人生經(jīng)歷，巧妙地折射出了中國社會四十年里翻天覆地的變化。20世紀(jì)70年代，恰是社會即將轉(zhuǎn)型的重大時期，少年憶秦娥帶著懵懂的認(rèn)知被舅舅胡三元領(lǐng)著進(jìn)入了戲劇團(tuán)，成為一名“燒火丫頭”。這代表著一個新的生命從此刻開始重生與綻放，也代表著文藝界與秦腔團(tuán)即將迎來“百花齊放”的春天；上世紀(jì)80年代末至90年代初，鄧小平南方談話，社會主義市場經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，戲劇團(tuán)的發(fā)展受到?jīng)_擊，秦腔被視為封建古舊的文化受到冷落。曾經(jīng)被時代和觀眾所寵幸的演員生活逐漸沒落，有的人為了生存去看大門、掃馬路，憶秦娥也屢遭小人迫害，最終選擇與劇團(tuán)眾人走街串巷，去茶社趕場謀生；90年代后，世事輪回，在“娛樂至死”的市場經(jīng)濟(jì)走向下，戲曲的表演逐漸擺脫市場的桎梏回歸本性，而憶秦娥也終于在幾十年的沉浮中找到了人生的定位。這四十年，寫盡了憶秦娥半世生活的心酸苦楚，也寫盡了秦腔發(fā)展的起落沉浮。此外，《喜劇》向人們展示了經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展下關(guān)于藝術(shù)的商品危機(jī)，即當(dāng)藝術(shù)的發(fā)展遭遇商品文化與消費(fèi)方式的沖擊時，遭遇到“娛樂至死”“金錢至上”的價值觀念時，如何堅(jiān)守藝術(shù)的神圣性與純粹性是人們值得思考的時代問題。

陳彥的作品不僅呈現(xiàn)了狂歡時代下關(guān)于藝術(shù)的存在問題，也思考了關(guān)于人的存在問題。小說塑造了一批十分典型的人物形象，運(yùn)用富有創(chuàng)造性的藝術(shù)技巧對人物進(jìn)行塑造形成典型形象，而這些典型形象是作家審美理想的傳達(dá)媒介。

在小說《主角》中，陳彥選取了伴隨民間曲藝成長起來的藝人形象，用生命的遭際來構(gòu)筑理想的模樣。

主角的成長離不開技藝的學(xué)習(xí)，從“大繃子”“飛腳”“臥魚”到“五龍絞柱”“刀翻身”，是成“角兒”路上關(guān)于“技”的修為，高超技藝的獲取是一個不斷精進(jìn)的過程，所謂“冰凍三尺非一日之寒”，需要持久的磨煉與毅力的堅(jiān)守。但是想要成為一個“名角”遠(yuǎn)不于此，作者還在憶秦娥的身上寄托了儒家的寬恕之道，若憶秦娥沒有當(dāng)初的善良與純厚、平淡與天真，沒有遭人陷害、身處困境時渡人渡己的豁然心態(tài)，她這一生的修為則遠(yuǎn)不至此。從這種意義上，憶秦娥是“道”與“技”相形合一的體現(xiàn)。“技”進(jìn)乎“道”，而“道”不離“技”。一個人若只追求事業(yè)上技術(shù)上的進(jìn)步，不注重內(nèi)在精神層面的提升，最終只能固步自封。人應(yīng)不過多注重“外物”，不生成敗、得失之心。正如秦八娃所教導(dǎo)的那般，如果想要參透“戲”與“人生”之理，需在戲的本質(zhì)上下功夫，而“功夫”修成的關(guān)鍵在于內(nèi)在精神的修為，即“要把戲唱好，你得改變你自己。首先讓自己成為一個真正有文化、有教養(yǎng)的人?！盵11]這也是憶秦娥在經(jīng)歷過舞臺坍塌、婚姻失敗、兒子癡傻等重大挫折的打擊之后，重拾生活的信念，將技藝的修為轉(zhuǎn)換為生命的意義，邁向秦腔之巔的重要轉(zhuǎn)折。

而與憶秦娥從小一起練功的楚嘉禾，她的舞臺功力與憶秦娥不相上下，但最終卻在物欲橫流的時代中迷失了自己，此生的修為也在整日如何設(shè)陷別人、如何賄賂他人中停止不前，在另一種意義上，楚嘉禾是重“技”輕“道”的偏離。可以說，陳彥的小說清楚地意識到了人生修為中“道”與“技”的關(guān)系，“技”關(guān)乎“道”，而“道”在“技”中，通過人物形象的設(shè)定來實(shí)現(xiàn)作者心中恒常價值的體認(rèn)。

從《裝臺》《主角》到《喜劇》，陳彥的作品一直圍繞著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市、個體與民族的宏大命題，既涵蓋著普通百姓生活的瑣碎日常，也承接著歷史轉(zhuǎn)型的文化使命。不同于以往現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中采用批判、揭露、諷刺的敘事方式，也沒有展示冷漠、怨恨、刻薄的苦難情節(jié)，而是用平淡的生活、溫情的語言譜寫著一曲曲關(guān)于生命的人間大音。在作品《邊走邊看》中，陳彥明確指出了一個作家的時代責(zé)任感：“在我們的優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)中，有許多精神是需要世代相傳的……當(dāng)社會的發(fā)展出現(xiàn)不平衡，許多弱勢群體需要關(guān)注時，作為文藝家，有天賦的義務(wù)和責(zé)任去關(guān)切他們的痛癢，反映他們的焦灼，注視他們的靈魂，而不能躺在世俗的溫床上，去沉醉風(fēng)月時尚的低吟淺唱?！盵12]一個成功的藝術(shù)家，要擁有大格局和使命意識，擁有滿足人類共同精神需求的審美指向，其作品的包容性要強(qiáng)，精神向度要純正，拒絕聊以自慰的小情調(diào)和小格局。而陳彥在交匯、激蕩的全球化意識形態(tài)中，完成了對新時代語境下的文學(xué)闡釋，講好了中國故事，建立起了一個民族的文化認(rèn)同感。