以“童心說”管窺周星馳電影美學(xué)

高 源

一、引言

《童心說》是明代末期杰出哲學(xué)家、思想家李贄的一篇議論文。李贄作為卓越的思想家，對(duì)晚明文學(xué)有較大影響，他反對(duì)文學(xué)上的擬古主義，思想上具有極強(qiáng)的戰(zhàn)斗性和叛逆性，對(duì)理學(xué)和一切偽道學(xué)進(jìn)行抨擊。文學(xué)上，持有與傳統(tǒng)文學(xué)思想完全不同的見解[1]。提出“童心說”，認(rèn)為“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。其“童心說”的核心思想就在于，要張揚(yáng)主體的個(gè)性，正視個(gè)人私欲與追求審美體驗(yàn)。從明代到當(dāng)代，從文學(xué)到電影，藝術(shù)的表達(dá)方式是相通的，本文試從李贄的“童心說”出發(fā)，管窺周星馳電影中貫串的本真美學(xué)。

相較于文學(xué)語言的表達(dá)方式，電影語言是音畫結(jié)合的藝術(shù)，更偏重于聲音與畫面的藝術(shù)美[2]，而文學(xué)偏重語言藝術(shù)所呈現(xiàn)出的想象空間。同時(shí)，電影有直觀表達(dá)的美，而文學(xué)營(yíng)造想象空間。二者雖有不同，但是在人物性格、環(huán)境氛圍、情節(jié)設(shè)計(jì)這三方面卻異曲同工，皆來源于現(xiàn)實(shí)而高于現(xiàn)實(shí)。周星馳電影中的“童心”表達(dá)比比皆是，無論是早期周星馳參演的電影，或是中后期參導(dǎo)、獨(dú)導(dǎo)的作品，都可以看到“童心”的影子，在童心的外在表達(dá)中，貫串藝術(shù)真實(shí)，這種藝術(shù)真實(shí)來源于中下層小人物的現(xiàn)實(shí)悲劇，在夸張、變形、荒誕的表達(dá)中，增加了電影表達(dá)中的美學(xué)藝術(shù)張力，給予觀眾輕松、幽默、驚異、感嘆的觀影感受[3]。

二、周氏電影中的“童心”表達(dá)

(一)主流價(jià)值觀的童心化

周氏電影表現(xiàn)手法多嬉皮、荒誕、無厘頭，顛覆了傳統(tǒng)的劇情敘事習(xí)慣與電影語言習(xí)慣，但其主流價(jià)值觀始終貫串著童心未泯、懲惡揚(yáng)善的主旋律。雖然這樣的主流價(jià)值觀，全部被掩蓋在嬉皮、無厘頭、荒誕式的表現(xiàn)手法下，卻恰到好處地引導(dǎo)了觀眾的好奇心，成功構(gòu)建了荒誕不經(jīng)與善惡分明相對(duì)立的陌生化的審美體驗(yàn)。這種陌生化的審美又激發(fā)了觀眾的心理期待，既符合大眾的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，也成為周氏電影獨(dú)特審美的關(guān)鍵因素。

在周星馳早期參演的電影《審死官》中，他飾演的狀師宋世杰，為有冤情的寡婦楊秀珍翻案，并懲治了奸佞之人；《九品芝麻官》中的包龍星，在與權(quán)貴勢(shì)力艱苦對(duì)抗后，堅(jiān)持廉潔公正，最終將水師提督之子常威鍘在了鍘刀之下，還戚秦氏以清白。1999年上映的《喜劇之王》被稱作周星馳本人的自傳故事，男主角尹天仇對(duì)于演戲的執(zhí)著與認(rèn)真，是周星馳在影片中貫串的主流價(jià)值觀，是他對(duì)于努力、勤奮、執(zhí)著、堅(jiān)守夢(mèng)想的人的致敬。荒誕的劇情設(shè)計(jì)是周氏電影絢爛的外殼，但包裹其中的始終是懲惡揚(yáng)善的本真初心，即一念本真之童心,也促成了觀眾對(duì)周氏電影的價(jià)值認(rèn)同。

(二)情節(jié)轉(zhuǎn)折的童心化

與觀眾對(duì)主流價(jià)值觀期待和對(duì)主角期待相反的是，周氏電影中的情節(jié)發(fā)展緊張突變，往往與觀眾期待的方向背道而馳。例如，《西游降魔傳》開場(chǎng)，年幼的女童毫無征兆忽然被水怪襲擊，村里的男人奮力與水怪搏斗，甚至女童的母親跳入水中與水怪對(duì)峙，最終水怪還是將女童和母親全部吃掉，這樣的情節(jié)發(fā)展，完全顛覆了傳統(tǒng)電影真善美的情節(jié)發(fā)展，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到妖魔猖獗的“西游降魔”氣氛中；同樣在《西游降魔傳》中，被五指山封印的孫悟空開始表現(xiàn)出謙卑恭敬的態(tài)度，三番五次與唐僧周旋，說服唐僧放他出去，在觀眾信以為孫悟空徹底改變性情的時(shí)候，又設(shè)計(jì)了孫悟空幾乎暴怒的變臉，當(dāng)唐僧終于放孫悟空出去后，孫悟空立即變化成令人恐懼的“妖猴”興風(fēng)作浪，更加貼近了原著中“妖魔化”的形象。不得不說，周氏電影讓人始料不及的劇情設(shè)計(jì)令人冷氣倒吸。然而，電影來源于現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)生活的“無奈”往往比電影更加殘酷，正是這種現(xiàn)實(shí)主義的寫法，看似映射了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，卻無所不在地用童心的眼光與戲劇化的視角看世界,激發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。

(三)主角性格的童心化

荒誕產(chǎn)生于一種人生的現(xiàn)實(shí)境遇，也可以表達(dá)人處于某種生活場(chǎng)景的特殊感受，即荒誕感。它既可以蘊(yùn)含在喜劇之中，也可以包含于悲劇之內(nèi)[4]。

這種荒誕感，在周氏電影中表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的反叛與解構(gòu)，常是以童真的方式進(jìn)行表達(dá)，如同孩子打破家長(zhǎng)的話語權(quán)威，構(gòu)建以自我為中心的話語權(quán)。周氏電影中的任何一名主角，身上都或多或少地保留著孩子的童真，自然流露又啼笑皆非的人物設(shè)計(jì)，與兒童理解世界、認(rèn)知世界、表達(dá)看法非常相似，給予觀影者回到童年的荒誕感受。這種童真式的荒誕不脫離現(xiàn)實(shí)，恰是從現(xiàn)實(shí)中生發(fā)出來的美好理想。例如周星馳早期電影《百變星君》中，怪博士將李澤星全身人造復(fù)原，并把最新研制成功的無敵芯片植入其身，令其搖身一變成為無敵百變金剛，與鐵甲威龍展開大戰(zhàn)。這一近似兒童動(dòng)畫的電影借助超現(xiàn)實(shí)的電影美學(xué)，滿足了觀影者在影片中對(duì)于童年的幻想，電影中的人機(jī)大戰(zhàn)場(chǎng)面，類似于動(dòng)漫中的場(chǎng)景，也顛覆了主流電影的表達(dá)方式，給觀眾妙趣橫生的觀影感受?！秶?guó)產(chǎn)凌凌漆》這部影片講述了后備國(guó)家特工趕赴香港，去追蹤一具價(jià)值連城的恐龍頭骨架的故事。但是，凌凌漆使用的是各種稀奇古怪又沒用的奇葩道具：間諜凌凌漆的大哥大電話其實(shí)是個(gè)刮胡刀；另一個(gè)表面上是刮胡刀，其實(shí)是吹風(fēng)機(jī)；最后拿出來的看起來是吹風(fēng)機(jī)，其實(shí)還是刮胡刀。這些荒誕的情節(jié)顯然顛覆了人們對(duì)于特工的認(rèn)知，令人啼笑皆非，但是這些道具，恰是富于童真的藝術(shù)表達(dá)，不符合常理，卻有良好的喜劇效果?！堕L(zhǎng)江七號(hào)》中的外星寵物長(zhǎng)江七號(hào)，用自己的超能力保護(hù)著好朋友周小狄，幫助他找回在學(xué)校的尊嚴(yán)，最后讓窮苦的周小狄父親起死回生，救活了一個(gè)風(fēng)雨飄搖的家庭，也滿足了熒幕前孩子們的理想期待，外星伙伴拯救了父親，這正是童真的保護(hù)與宣揚(yáng)?！豆Ψ颉分械陌⑿桥c他的同伙肥仔聰同樣如此，他們是上海灘的小混混，為了生存，“狐假虎威”，把自己偽裝成“斧頭幫”的人，在街上“為非作歹”，其實(shí)就是嚇唬小孩子、女人、眼鏡男等一些看起來弱勢(shì)的群體，與童年時(shí)期的“壞孩子”非常相似，也為阿星后來的蛻變做了鋪墊；《功夫》中阿星與聾啞女的童年造型，以及貫串電影始終的棒棒糖的意象設(shè)計(jì)，正是童真意象的表達(dá)。電影呈現(xiàn)出來的童真與懷舊的美學(xué)，是周氏電影的獨(dú)特之處。

(四)故事結(jié)局的童心化

人生如戲，戲如人生。周氏電影主角人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變與最終結(jié)局，是觀眾產(chǎn)生審美期待的重要原因。電影《功夫》中的阿星，從一個(gè)街頭混混，蛻變?yōu)榻^世高手；《美人魚》中的富豪劉軒是一個(gè)利欲熏心的商人，被美人魚珊珊?jiǎn)拘研闹械牧贾?，不僅愛上美人魚，而且成為保護(hù)海洋生態(tài)的支持者，歷經(jīng)殺戮與血的代價(jià)，幫助美人魚族群獲得自由，劉軒與珊珊也終成眷屬，這樣的大團(tuán)圓結(jié)局，恰如其分地實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)劉軒的心理期待，也完成了電影閉合藝術(shù)的創(chuàng)作；《武狀元蘇乞兒》中的蘇察哈爾燦，在優(yōu)渥的家境中不諳世事，揮霍無度、考場(chǎng)舞弊，被皇帝貶為街頭乞丐后遭到萬人唾棄，但是又憑借良好的武術(shù)天賦成為丐幫頭領(lǐng)，最終打敗了惡勢(shì)力趙無極，抱得美人歸；同樣，《審死官》中的狀師宋世杰，從一個(gè)一心只想搞錢、顛倒是非、巧舌如簧的“損陰德”的形象，蛻變?yōu)樘嬗性┣榈墓褘D一雪沉冤的正義狀師，這種主角逆襲的橋段，同樣賺足了觀眾的心理期待。周氏電影中主角人物命運(yùn)的翻轉(zhuǎn)，給觀眾帶來巨大的期待滿足，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中，人往往無法實(shí)現(xiàn)對(duì)于惡的懲治和對(duì)于善的褒獎(jiǎng)，但在周氏電影中，這種審美期待得到了滿足，與觀眾心理預(yù)期不謀而合，給觀眾以良好的審美體驗(yàn)，這是周氏電影成功的重要原因。

三、從李贄“童心說”剖析周氏電影美學(xué)

(一)絕假純真，一念本心

“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初也。童子者，人之初也；童心者，心之初也[5]?！崩钯棥巴摹彼枷氲闹饕獌?nèi)涵受到禪宗心性觀念的影響，這種率性自然的觀念也和佛家純?nèi)巫匀弧⒎降帽驹吹闹鲝堃恢耓6]。這種真誠(chéng)是不需要掩蓋自我內(nèi)心的真實(shí)世界，即相信自己的本心，勿為世俗之人左右。

周星馳電影中的主角性格、情節(jié)發(fā)展、戲劇突變的設(shè)計(jì)，都符合“絕假純真”的美學(xué)，他在電影中真實(shí)地再現(xiàn)了下層人民的處境，又完成了英雄主義的理想，在情節(jié)突變中設(shè)計(jì)了真實(shí)生活的猝不及防，又保留了童真的電影角色。觀眾在周氏電影中，總能找到現(xiàn)實(shí)生活中的影子，又以荒誕的情節(jié)實(shí)現(xiàn)了理想化的“人生”，這種電影審美的設(shè)計(jì)，恰恰符合了藝術(shù)真實(shí)的電影美學(xué)。

(二)發(fā)乎性情，由乎自然

李贄的“自然之謂美”與他的“尚俗”觀相呼應(yīng)，“俗”即自然之美，真正融入“百姓日常之道”的思想。李贄的一系列思想使得“發(fā)乎性情，由乎自然”之美由此而顯現(xiàn)出來。

周星馳電影中時(shí)時(shí)處處貫串著“俗”文化，電影中對(duì)于底層百姓生活場(chǎng)景的鋪展，給人以“接地氣”的融入感與真實(shí)感。這種“俗”文化來自于周星馳童年的家庭環(huán)境，說著市井平民的“俗”語，嘲弄、戲謔著現(xiàn)實(shí)的禁錮，真正融入喜怒哀樂雜糅的“百姓日常之道”，融合了民間內(nèi)容的喜劇化特點(diǎn)，符合觀眾需要在輕松愉快的氛圍中進(jìn)行藝術(shù)化的自我審視，也把人的欲望納入了電影審“美”表現(xiàn)領(lǐng)域。甚至在有的周氏電影中，無時(shí)無刻不在渲染著審“丑”的俗文化，但是恰是這種美與丑的對(duì)比沖突與喜劇荒誕設(shè)計(jì)，俗文化與“丑”的真實(shí)再現(xiàn)，具有來自于生活卻高于生活的藝術(shù)真實(shí)感[7]。

周氏電影正是在藝術(shù)表達(dá)中摒棄了傳統(tǒng)的“聞見道理”與“人云亦云”，用真實(shí)的人倫物理來表達(dá)社會(huì)狀態(tài)與生存百態(tài)，構(gòu)建了極具有共鳴感的周氏電影美學(xué)。

四、從“童心說”折射出的喜劇影響

周星馳電影主題從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初期，影響了內(nèi)地電影市場(chǎng)的審美，也對(duì)大眾審美進(jìn)行了徹底顛覆[8]。無數(shù)年輕人爭(zhēng)先效仿周星馳電影中的經(jīng)典橋段或電影對(duì)白，一時(shí)間成就了周星馳電影熱。這期間，中國(guó)喜劇電影市場(chǎng)的作品層出不窮，但終究未能達(dá)到周氏電影的喜劇效果，觀眾反響平平，甚至引來一片“唏噓”。從2015年之后，內(nèi)地喜劇電影的藝術(shù)性有較大改觀。

(一)“一念本心”下的喜劇電影突破

2015年，開心麻花喜劇作品《夏洛特?zé)馈芬唤?jīng)上映，內(nèi)地喜劇電影即刻打開全新局面，穿越回青春的主題代表的是本心的回歸，是70后、80后魂?duì)繅?mèng)縈的少年時(shí)代。這種題材的電影首創(chuàng)了內(nèi)地電影荒誕式表現(xiàn)手法，帶給觀眾新奇的電影觀感。2018年，開心麻花繼續(xù)推出《西虹市首富》，切合了社會(huì)大群體“一夜暴富”的本心，王多魚在祖父遺囑內(nèi)容的要求下，瘋狂揮霍金錢，各種專利投資極其荒誕，這種荒誕感帶來良好的喜劇效果，隨后王多魚苦思冥想掀起了全社會(huì)的減肥熱浪，折射出小人物暴富之后被現(xiàn)實(shí)所迫的尷尬場(chǎng)面，側(cè)面影射了物質(zhì)化功利化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在電影表達(dá)中滿足了觀眾的精神狂歡。在開心麻花的這兩部電影中，可以看出開心麻花喜劇秉持的“一念本心”的喜劇精神，這種本心即是對(duì)本真狀態(tài)的執(zhí)著和對(duì)物欲橫流的抗?fàn)?，而這樣的主題也是眾生向往的本心所在。

(二)“俗”文化中的自然之道

2018年之后，中國(guó)電影的表現(xiàn)主題更加冷靜、客觀地關(guān)注現(xiàn)實(shí)，尤其是社會(huì)“底層”群體現(xiàn)狀，主題的選擇偏重于泛眾化與深刻化。這種現(xiàn)實(shí)主題的回歸更貼近生活的本然狀態(tài)，觀眾更容易獲得共鳴感；其次，內(nèi)地電影的表現(xiàn)手法也愈加“俗”化，大部分內(nèi)容更多反映世俗中的眾生百態(tài)。以2018年7月上映的《我不是藥神》為例，該片講述了神油店老板從一個(gè)交不起房租的男性保健品商販，一躍成為印度仿制藥“格列寧”獨(dú)家代理商的故事，首次直面醫(yī)藥市場(chǎng)的沉疴，并成為藝術(shù)真實(shí)的電影典范。

社會(huì)現(xiàn)實(shí)主題電影成為市場(chǎng)熱賣，2018年11月在內(nèi)地上映的電影《無名之輩》，圍繞一把丟失的老槍，講述了落魄保安與性格彪悍的殘疾妹妹的故事，兩名劫匪被殘疾妹妹喚醒良知，這些“無名之輩”身上發(fā)生的荒誕喜劇不禁令人捧腹 ?！笆澜缫酝次俏?，我卻報(bào)之以歌。”這是最為普通甚至最底層的人生百態(tài)，構(gòu)成了辛酸與苦楚的浮世繪，我們看到更多的是現(xiàn)實(shí)中小人物的無奈，折射了無數(shù)人真實(shí)的生存狀態(tài)。這種本然狀態(tài)就是李贄藝術(shù)創(chuàng)作觀念中俗文化的“自然之謂美”。

五、結(jié)語

周星馳電影是中國(guó)電影史上的一個(gè)文化現(xiàn)象，在融合嶺南文化與外來文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新荒誕化的表現(xiàn)手法，看似魚龍混雜實(shí)則匠心獨(dú)具[9]。以李贄的“童心說”剖析周氏電影的內(nèi)核，看到的更多是“真人”“真心”的匠心精神。這種匠心是在周星馳成長(zhǎng)過程中逐漸形成的，從跑龍?zhí)椎街鹘恰⒃俚綄?dǎo)演的一步步蛻變，他在電影中貫串的本心始終沒有改變，這種本心是對(duì)中國(guó)文化的還原、對(duì)前輩精神的致敬、最公道人心的守護(hù)、對(duì)人類本真的尊重。如今，作為一名成熟的電影制作人，周星馳的電影語言影響了內(nèi)地電影創(chuàng)作的理念與精神，在尊重本心的同時(shí)，更加注重解放思維、創(chuàng)新模式與多元化的電影表達(dá)方式。藝術(shù)是形而上的思考與表達(dá)，創(chuàng)新電影編劇、導(dǎo)演與制作理念，給予無數(shù)電影創(chuàng)作者與觀影者多維度的思考，也給予大眾正面現(xiàn)實(shí)、勇敢前行的力量，方能彰顯電影的藝術(shù)價(jià)值。