“上口”與“入耳”：朱自清散文的聲音美學(xué)研究

周 賢，劉弟娥

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 421008）

德里達(dá)認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言與聲音密切相關(guān)，文字是沉默的聲音，聲音也遵循文字的邏輯，而文字的發(fā)明使得聲音第一次脫離“肉嗓真聲”，感覺(jué)領(lǐng)域“聽(tīng)見(jiàn)”或“聽(tīng)不見(jiàn)”的“聲音”逐漸邁向?qū)徝牢幕I(lǐng)域沉默的“文字”。同時(shí)，梅洛·龐蒂認(rèn)為語(yǔ)言具有身體性，它與現(xiàn)實(shí)、認(rèn)知一樣同屬于“肉身”的存在方式。因此語(yǔ)言能與“身體”“知覺(jué)”互動(dòng)且相融，具有“身體—聲音”層的音響特質(zhì)。因而，在文學(xué)書(shū)寫(xiě)中，作家也受到聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域無(wú)聲之聲的影響，雖然“書(shū)寫(xiě)以及書(shū)寫(xiě)文化的確立與延續(xù)，似乎在表面上脫離了聲音，卻在文本的編碼中持續(xù)與聲音構(gòu)成了更為深沉的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，這一點(diǎn)成為文學(xué)解讀和闡釋的前提”［1］115。聲音與書(shū)寫(xiě)、語(yǔ)言與聲音間存在密不可分的互動(dòng)關(guān)系。本文試以此為理論基礎(chǔ)，研究朱自清散文的聲音構(gòu)成及其產(chǎn)生的美學(xué)效果。

朱自清的散文被視為“美文”的典范，但當(dāng)前研究很少?gòu)穆曇裘缹W(xué)這一角度去剖析朱自清散文的美。實(shí)際上，朱自清對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作中“聲音”的關(guān)注是一以貫之的，最初就表現(xiàn)在他對(duì)于朗讀文學(xué)作品的強(qiáng)調(diào)，這起源于他的國(guó)文教學(xué)經(jīng)歷。朱自清曾說(shuō)：“我是一個(gè)國(guó)文教師，我的國(guó)文教師生活的開(kāi)始可以說(shuō)也就是我的寫(xiě)作生活的開(kāi)始。這就決定了我的作風(fēng)，若是我也可以說(shuō)是有作風(fēng)的話。我的寫(xiě)作大體上屬于樸實(shí)清新的一路。一方面自己的才力只能作到這地步，一方面也是國(guó)文教師的環(huán)境教我走這一路?！保?］105他的散文是兩個(gè)聲部的交響樂(lè)，既有素樸清新的自然之感，又帶著細(xì)心雕琢的美。文字有聲，一方面朱自清強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言文字的“上口”，講究行文要如同說(shuō)話一般自然靈動(dòng)，文章要有“說(shuō)話的調(diào)子”，同時(shí)又能通過(guò)文字自身的形式要素，如節(jié)奏韻律等實(shí)現(xiàn)朗朗上口的效果，對(duì)于這類聲效讀者能夠借助發(fā)聲的朗讀進(jìn)行感知；另一方面，朱自清也強(qiáng)調(diào)文章的“入耳”，他善于錘煉字句，通過(guò)文學(xué)修辭呈現(xiàn)出精致立體的音響效果，這類聲音需要借助一定的聽(tīng)覺(jué)想象使其活起來(lái)。這兩類聲音景觀組成了朱自清散文中互為補(bǔ)足的音響效果，也是朱自清散文既能樸實(shí)自然又能精致雕琢的原因所在。從聲音與書(shū)寫(xiě)的角度觸及朱自清的散文，揭開(kāi)長(zhǎng)期被主流視覺(jué)批評(píng)所遮蔽的聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域，是對(duì)朱自清語(yǔ)言文字美與文學(xué)追求的另一層次的解讀，也能窺見(jiàn)朱自清獨(dú)特的藝術(shù)品位。

一、“上口”的音響效果

朱自清講究文章的“上口”，也即“順口順耳”。他提出“這里順口第一，順口自然順耳，而到了順耳，自然也就順眼了，所以不斷有人提出，‘上口’來(lái)做白話文的標(biāo)準(zhǔn)”［3］182。文章的上口“使我們不致歪曲我們一般的語(yǔ)調(diào)”［2］393，文章要上口，就要接近“說(shuō)”的語(yǔ)調(diào)，也就是讀起來(lái)的聲音效果和諧不拗口，且字清句順，句意明朗清晰。他認(rèn)為“詩(shī)與文都出于口語(yǔ)；而且無(wú)論如何復(fù)雜，都本于口語(yǔ)，所以都是一種語(yǔ)言。語(yǔ)言不能離開(kāi)聲調(diào)，詩(shī)文是為了讀而存在的……”［2］388。對(duì)于文學(xué)寫(xiě)作，朱自清既強(qiáng)調(diào)“口語(yǔ)”的方向，又重視語(yǔ)言的“聲調(diào)”效果。因而，這樣的“上口”具體可分為兩方面，一方面是語(yǔ)言內(nèi)容上的口語(yǔ)化寫(xiě)作方向，另一方面是語(yǔ)言形式上的節(jié)奏韻律等聲音要素。前者使文章具有一定的“說(shuō)話的調(diào)子”，后者使文章具有朗朗上口的音響效果，都使得朱自清的文章從內(nèi)容到形式上都形成了“上口”的音效。

（一）內(nèi)容構(gòu)成——“說(shuō)話的調(diào)子”

朱自清提倡作文要用“說(shuō)話的調(diào)子”，用老百姓的腔調(diào)來(lái)寫(xiě)作，做到輕松而活潑，沉著而自然。在散文中，他選用日常生活中的口語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，調(diào)動(dòng)起一系列口語(yǔ)詞匯、語(yǔ)氣助詞的音響效果，又通過(guò)對(duì)話這種實(shí)聽(tīng)式的聲音景觀表現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)“用筆如舌”，讓語(yǔ)言文字發(fā)出自然上口的聲音。他的多篇散文都在嘗試口語(yǔ)化的寫(xiě)作，《給〈一個(gè)兵和他的老婆〉的作者》是用口語(yǔ)體寫(xiě)的，《給亡婦》也是用沒(méi)有歐化的口語(yǔ)進(jìn)行的寫(xiě)作，《女人》也是一種“上口”的口語(yǔ)化實(shí)驗(yàn)。“說(shuō)話的調(diào)子”是朱自清散文的一種藝術(shù)追求，這種口語(yǔ)化的音響效果使他的散文呈現(xiàn)出一種“豪華落盡見(jiàn)真淳”的美。

首先是口語(yǔ)詞匯。朱自清的文學(xué)語(yǔ)言以北京口語(yǔ)為基礎(chǔ)，他認(rèn)為文章采用“活的北平話，念起來(lái)虎虎有生氣”［4］271。因而，他散文中一些詞匯都出自老百姓的口語(yǔ)。比如“當(dāng)鋪的朝奉盡愛(ài)在夏天打赤膊”［4］127，“這樣也便過(guò)了癮。這正和孩子們攙瞎子一樣……”［4］132，“清福究竟是不容易享的”［4］73，這里的“打赤膊”“過(guò)了癮”“攙瞎子”“享清?！倍既∽匀粘５目谡Z(yǔ)，十分自然地運(yùn)用在文章當(dāng)中，讀來(lái)靈活生動(dòng)，充滿民間的煙火氣。另外，朱自清散文中一些方言聲音的加入，使文章更顯得自然活潑。如《航船中的文明》里“男的不好意思做聲，女的卻搶著說(shuō)，我們是‘一堆生’的！……有的沉吟說(shuō)：‘哼，一堆生的？’有的驚奇地說(shuō)：‘一堆生的！’有的嘲諷地說(shuō)：‘哼，一堆生的！’”［4］26；又如《看花》中“……用湖南口音和人打招呼道：‘梅花盛開(kāi)嗒！’‘盛’字說(shuō)的特別重……”［4］152。在標(biāo)準(zhǔn)北京話音響的包圍中，方言聲音的加入更顯得新鮮有趣且活潑真實(shí)。

朱自清還善用口語(yǔ)化的助詞，語(yǔ)氣助詞使文章自然活潑的同時(shí)也能使其和諧悅耳。如《女人》中“只覺(jué)得事實(shí)是如此罷了”［4］38；《匆匆》里“是有人偷了他們罷”［4］3、“是他們自己逃走了罷”［4］3；《春》里的“山朗潤(rùn)起來(lái)了，水漲起來(lái)了，太陽(yáng)的臉紅起來(lái)了”［5］314。口語(yǔ)化的語(yǔ)氣助詞使書(shū)面語(yǔ)活了起來(lái)，并且語(yǔ)氣助詞的連用形成一種句式，如“…罷，…罷，…罷”、“…了，…了，…了”帶來(lái)一種連貫和諧的“上口”的聲音效果。

除此之外，朱自清文章中對(duì)話或獨(dú)白的加入給文章帶來(lái)一種真摯的情感氛圍。對(duì)話這類實(shí)聽(tīng)式的聲音景觀以直接引語(yǔ)的方式呈現(xiàn)，不需要借助任何技巧就能將感情傳遞出來(lái)。在《背影》中，父親與兒子只有寥寥幾句簡(jiǎn)短的對(duì)話。父親送兒子離家，盡自己一切的心力默默地照顧、安排，全文的情感在父親買(mǎi)橘子的這一畫(huà)面中達(dá)到高潮?！拔艺f(shuō)道，‘爸爸，你走吧?！?chē)外看了看，說(shuō)，‘我買(mǎi)幾個(gè)橘子去。你就在此地，不要走動(dòng)?！保?］48父子對(duì)話的聲音與父親買(mǎi)橘子的畫(huà)面共振，簡(jiǎn)短而有力，達(dá)到全文情感的高潮。

而相對(duì)于直接引用的對(duì)話，內(nèi)心獨(dú)白或旁白則不是實(shí)聽(tīng)，它們作為一種“留白式的靜音或旁白式的靜音”而存在。朱自清采用第二人稱的方式呈現(xiàn)獨(dú)白或旁白的聲音，以沉默的靜音來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心深處的情感之聲，雖無(wú)聲卻真摯。在《兒女》里“你讀過(guò)魯迅先生〈幸福的家庭〉么？我的便是那一類‘幸福的家庭’！每天午飯和晚飯，就如兩次潮水一般。先是孩子們你來(lái)他去在廚房與飯間里查看，一面催我或妻發(fā)‘開(kāi)飯’的命令?！保?］84這里通過(guò)第二人稱的旁白，用一種娓娓道來(lái)的談話方式，將親切的旁白之聲與溫馨的畫(huà)面相連，拉近了與讀者的距離，營(yíng)造出溫情與幸福的藝術(shù)氛圍。

“說(shuō)話的調(diào)子”是朱自清追求的一種貼近于民間的聲音美學(xué)效果。他在文學(xué)語(yǔ)言的內(nèi)容上吸取人們口語(yǔ)中的詞匯、語(yǔ)氣詞甚至方言的特色，通過(guò)對(duì)話、獨(dú)白等各種聲音形式，讓語(yǔ)言文字呈現(xiàn)出說(shuō)話一般的聲響效果，具有真摯、活潑而靈動(dòng)的藝術(shù)美感。

（二）形式要素——朗朗上口的音響效果

朱自清認(rèn)為文字的韻律是廣泛存在的，“韻律卻是廣義的，散文里也有的。這韻律其實(shí)就是聲音的自然的調(diào)節(jié)。凡是語(yǔ)言文字里都有的”［5］103。因而，他善于發(fā)掘文字的音響效果。他提到自己特別注重句式的變換，用長(zhǎng)句與短句的交錯(cuò)帶來(lái)韻律上的和諧。如《匆匆》里的“燕子去了，有再來(lái)的時(shí)候；楊柳枯了，有再青的時(shí)候；桃花謝了，有再開(kāi)的時(shí)候?！保?］3在《春》里“鄉(xiāng)下去，小路上，石橋邊，撐起傘慢慢走著的人；還在地里工作的農(nóng)夫，披著蓑，戴著笠。”［5］315通過(guò)長(zhǎng)短句的交錯(cuò)與回環(huán)，形成一種和諧上口的聲音效果。

除了句式之外，他還重視音節(jié)的和諧，疊音疊字在他的散文中十分常見(jiàn)，以此形成一種朗朗上口的音響效果。如《匆匆》里，有“頭涔涔”“淚潸潸”“輕輕悄悄”“伶伶俐俐”等；在《綠》中，有“嘩嘩嘩嘩”“濕濕的”“清清的”“滑滑的”等；在《溫州的蹤跡》中，也有“小小的”“淡淡的”“歷歷的”“閃閃的”等不少的疊字使用現(xiàn)象。朱自清善于調(diào)動(dòng)語(yǔ)言文字本身的節(jié)奏與韻律，這也是他的散文靈動(dòng)、鮮活的重要原因。

朱自清關(guān)注語(yǔ)言文字自身的形式特點(diǎn)，通過(guò)長(zhǎng)短句的交錯(cuò)，疊字、句式的組織安排，發(fā)掘語(yǔ)言文字的韻律、節(jié)奏等聲音要素，構(gòu)成文章朗朗上口的聲音效果，從而形成一種自然和諧的聲音美。

二、“入耳”的藝術(shù)：文學(xué)修辭復(fù)現(xiàn)的音響效果

文章“上口”是朱自清沉潛百姓的生活，讓文學(xué)語(yǔ)言的形式與內(nèi)容都取自“活的語(yǔ)言”的一種嘗試與轉(zhuǎn)變，這也是“五四”白話文變革的方向。然而，朱自清并不僅僅停留于此，他還講究文章“入耳”的藝術(shù)。語(yǔ)言文字具有“肉體性”，“身體—聲音”層的氛圍感通過(guò)文學(xué)修辭得以放大，作家借此將文字的藝術(shù)聲響復(fù)現(xiàn)于讀者，在這一過(guò)程中，“入耳”的美得以實(shí)現(xiàn)。朱自清講究錘煉字句，注重語(yǔ)言文字的修飾。因而他的文章不僅有語(yǔ)言文字自身所構(gòu)成的聲音美，更有通過(guò)文學(xué)修辭所描繪出來(lái)的聲音景觀。這類聲音景觀對(duì)聲音本體的表現(xiàn)是間接的，它更多依附于語(yǔ)言文字的構(gòu)造與組織，透過(guò)文字去感受聲音，表現(xiàn)的是一種“身體—聲音”層的聽(tīng)覺(jué)氛圍美。朱自清通過(guò)錘煉文字放大“肉身”感知，他善于調(diào)動(dòng)視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等多種身體感官，并在多個(gè)音響的交織中塑造一種特定的美學(xué)情境。聲音效果通過(guò)文字的組合表現(xiàn)出來(lái)，又融進(jìn)文本中構(gòu)成一種或顯或隱的聽(tīng)覺(jué)想象。因而，在這類修辭化的聲音景觀中，更能體會(huì)到朱自清的文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)。它們多出現(xiàn)在朱自清寫(xiě)景的散文中，通過(guò)對(duì)聲音在場(chǎng)的描述調(diào)動(dòng)起讀者的聲音想象，在情與景的交匯中，形成一種美的氛圍。

歌聲是朱自清散文中常出現(xiàn)的一種聲音景觀。在《歌聲》一文中，朱自清描繪的是讓人神迷心醉的“三曲清歌”，然而他并沒(méi)有選擇直接從聽(tīng)覺(jué)的角度去寫(xiě)，而是雜糅了多感官去寫(xiě)聲音。如觸覺(jué)：“仿佛一個(gè)暮春的早晨，霏霏的毛雨默然灑在我臉上，引起潤(rùn)澤、輕松的感覺(jué)。新鮮的微風(fēng)吹動(dòng)我的衣袂，像愛(ài)人的鼻息吹動(dòng)著我的手一樣?！保?］5將細(xì)雨灑在臉上、鼻息吹在手上的輕微觸覺(jué)來(lái)比喻歌聲帶給人聽(tīng)覺(jué)上的溫柔搖曳之感；又調(diào)動(dòng)了視覺(jué)效果，通過(guò)色彩寫(xiě)聽(tīng)覺(jué)，“恬靜的紅，冷落的紫，和苦笑的白與綠”［4］5，展現(xiàn)了歌聲給人斑駁陸離的沖擊與參差錯(cuò)落的情感體驗(yàn)；又對(duì)嗅覺(jué)展開(kāi)描寫(xiě)，“餓了似的花香”，“潮濕的草叢的氣息和泥土的滋味”［4］5，凸顯了歌聲清新自然且不飾雕琢的特色。通過(guò)以上的描寫(xiě)，歌聲便從無(wú)形化為了有形，全篇并沒(méi)有直接描寫(xiě)這歌聲如何，卻使用通感的修辭方法使它具備了形、色與味，繼而，讀者更不難想象聽(tīng)到這一段清歌時(shí)作者的“神迷心醉”之感了。聲音與視覺(jué)結(jié)合在一起的例子還有很多，在《威尼斯》里朱自清也描寫(xiě)到了威尼斯夜曲的美妙：“在微微搖擺的紅綠燈球底下，顫著釅釅的歌喉，運(yùn)河上一片朦朧的夜也似乎透出玫瑰紅的樣子?！保?］294紅綠燈球搖擺的光暈與玫紅色的迷蒙夜色相交織，在色彩交纏中構(gòu)成模糊不清的視覺(jué)曖昧。在這樣的視覺(jué)景象中，不難想象出威尼斯夜曲是如何的激蕩清澈又是如何的婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，也能感受到作者在異域的夜晚領(lǐng)略到的熱鬧與新奇。

朱自清散文中的聲音從來(lái)不是單一的，而是多個(gè)聲音交織形成一張聲音網(wǎng)，構(gòu)成了一個(gè)立體而和諧的聲音場(chǎng)域?！稑暉粲袄锏那鼗春印分型瑯訉?xiě)到了歌聲：“沿路聽(tīng)見(jiàn)斷續(xù)的歌聲：有從沿河的妓樓飄來(lái)的，有從河上船里度來(lái)的。我們明知道那些歌聲，只是些因襲的言詞，從生澀的歌喉里機(jī)械地發(fā)出來(lái)的；但它們經(jīng)了夏夜的微風(fēng)的吹漾和水波的搖拂，裊娜著到我們耳邊的時(shí)候，已經(jīng)不單是她們的歌聲，而是混著微風(fēng)和河水的密語(yǔ)了?！保?］8在這片聲音景觀中，歌聲從各個(gè)地方飄進(jìn)作者的耳中，并于自然的聲響——微風(fēng)與河水之聲交匯，它是立體的、環(huán)繞且流動(dòng)著，在秦淮河的特定的歷史、文化、自然的場(chǎng)域中，與“悠然的間歇的槳聲”［4］8一起，又夾雜著笛韻與胡琴聲，合奏出了獨(dú)屬于秦淮河夜晚的充滿歷史感與情韻的交響曲，映襯出作者面對(duì)此情此景的復(fù)雜心境。同樣的立體聲音網(wǎng)在《荷塘月色》中也有出現(xiàn)，文章開(kāi)頭便交代了“我”心中頗不寧?kù)o，而后寫(xiě)到“墻外馬路上孩子們的歡笑，已經(jīng)聽(tīng)不見(jiàn)了；妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌”［4］70，笑聲漸悄，細(xì)微的眠歌若隱若現(xiàn)，與“我”并不寧?kù)o的“心聲”相呼應(yīng)，全文的情感與這靜又不靜的聲音網(wǎng)相呼應(yīng)?！熬奥暋笔菬狒[的，有“樹(shù)上的蟬聲與水里的蛙聲”［4］71，想象中的荷塘采蓮是熱鬧的，“蕩著小船，唱著艷歌”［4］71，而眼前的荷塘與月色卻是靜的。在這樣的靜與鬧中，“我”始終不寧?kù)o也不熱鬧。景聲與心聲交織，寧?kù)o與熱鬧呼應(yīng)，“我”徒步于荷塘月色之中的微妙心境便與這既鬧又靜的聲音網(wǎng)相交相映。

朱自清通過(guò)文學(xué)修辭構(gòu)建的音響效果大多出現(xiàn)于寫(xiě)景的文章中，這些聲音的抒發(fā)往往與情感的流動(dòng)有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，“聲者發(fā)乎情”，情聲與景語(yǔ)相交映，文章在美妙精致的修辭藝術(shù)中展現(xiàn)了一場(chǎng)場(chǎng)盡在不言中的聽(tīng)覺(jué)盛況。

三、聲音構(gòu)筑的美文藝術(shù)

在“五四”的語(yǔ)言變革中，新文學(xué)先驅(qū)們一方面提倡使用白話文，摒棄文言文，另一方面又主張吸收西方語(yǔ)言中的進(jìn)步因素，傅斯年就曾旗幟鮮明地提倡“歐化”。所謂“歐化”，從語(yǔ)言的角度看，是指“漢語(yǔ)受到歐洲語(yǔ)言文學(xué)的影響，改變了漢語(yǔ)原有的表現(xiàn)形態(tài)”［10］3。因而，歐化白話文是在傳統(tǒng)白話文的基礎(chǔ)上吸納外國(guó)語(yǔ)言的語(yǔ)法、詞匯等特點(diǎn)形成的一種新文體。在“五四”白話文的書(shū)寫(xiě)中，歐化白話文占據(jù)顯著優(yōu)勢(shì)。其中，朱自清一方面順應(yīng)了使用白話文、以雙音節(jié)詞為主的語(yǔ)言模式，但又讓雙音節(jié)詞的運(yùn)用生發(fā)出不一樣的聲音美學(xué)效果。另一方面，為避免語(yǔ)言的過(guò)度歐化，他也嘗試朝向“言文一致”的寫(xiě)作方向努力，使文字的聲音在民間也真正能聽(tīng)得到、聽(tīng)得清、聽(tīng)得懂，從而具備一種“現(xiàn)代化”的聲音美學(xué)效果。

（一）雙音節(jié)的藝術(shù)聲響

現(xiàn)代散文自“五四”白話文改革以來(lái)，摒棄僵死的文言文，寫(xiě)通俗易懂的白話文，提倡“有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”。在聲音效果上，舊式散文與白話散文最大的不同在于二者對(duì)單雙音節(jié)詞的不同側(cè)重之上。文言散文多使用單音節(jié)，單音節(jié)詞的組織與積累使文章過(guò)度重視聲調(diào)、節(jié)奏等形式要素，從而產(chǎn)生一種抑揚(yáng)頓挫的腔調(diào)。林語(yǔ)堂曾說(shuō)：“這種極端的單音節(jié)性造就了極為凝練的風(fēng)格，在口語(yǔ)中很難模仿，因?yàn)槟且安槐焕斫獾奈ｋU(xiǎn)，但它卻造就了中國(guó)文學(xué)的美。”［6］167五四散文用白話文寫(xiě)作，以雙音節(jié)詞為主，但這并非說(shuō)明白話散文就失去了語(yǔ)言文字的聲音美。在朱自清的散文中，雙音節(jié)詞所帶來(lái)的音節(jié)伸縮變化賦予了文字韻律的和諧，同時(shí)相比于同素近義的單音節(jié)詞的使用，其在語(yǔ)言措辭上更具有一種精致的意境美。

現(xiàn)代漢語(yǔ)中雙音節(jié)詞占優(yōu)勢(shì)，馮勝利提出，漢語(yǔ)最小的韻律單位是音步，而一個(gè)音步至少要由兩個(gè)音節(jié)構(gòu)成，因而二字節(jié)或四字節(jié)在韻律上更能構(gòu)成和諧平穩(wěn)的聲音效果。在《槳聲燈影里的秦淮河》中，如“我們能畫(huà)出它的輕輕的影和曲曲的波”［4］10，其中“輕輕的影”和“曲曲的波”剛好構(gòu)成了四字節(jié)，形成一種和諧的聲音效果。如果將兩個(gè)雙音節(jié)形容詞“輕輕”和“曲曲”換成同素同義單音節(jié)“輕”和“曲”，就不能達(dá)到原來(lái)的聽(tīng)覺(jué)效果。不僅如此，朱自清散文中常常會(huì)將兩個(gè)雙音節(jié)詞重疊或交叉，從而形成一個(gè)四字格，比如“來(lái)來(lái)去去”“夸說(shuō)夸說(shuō)”“洶洶涌涌”“歪歪斜斜”等，這樣的四字格在朱自清散文中十分常見(jiàn)，重疊或交叉的雙音節(jié)更具備一種節(jié)奏與韻律，為文章賦予了和諧的聲音美。

除此之外，朱自清散文中雙音節(jié)詞的使用也帶來(lái)了文學(xué)措辭的美感，增添了一種美的意境。單音節(jié)詞與雙音節(jié)詞在語(yǔ)體色彩上存在著區(qū)別，有時(shí)雙音節(jié)詞會(huì)更有書(shū)面語(yǔ)的色彩，而有時(shí)雙音節(jié)詞又更偏重口語(yǔ)色彩一些。然而，在朱自清的散文中，我們看到的大部分雙音節(jié)詞的使用都比同素近義的單音節(jié)詞更具備一種書(shū)面語(yǔ)色彩的意境美，這與他對(duì)文字措辭的講究息息相關(guān)。在《槳聲燈影里的秦淮河》中，如“停泊著的都在近市的那一邊”［4］10，“故偶然潤(rùn)澤一下”［4］10，“那晚月兒已瘦削了兩三分”［4］11，其中“停泊”“潤(rùn)澤”與“瘦削”都是書(shū)面語(yǔ)色彩較濃的雙音節(jié)詞，它們相比于同素同義的單音節(jié)詞“?！薄皾?rùn)”與“瘦”來(lái)說(shuō)，更能與文章的氛圍相映成趣，帶有一種語(yǔ)言措辭上的意境美。雙音節(jié)詞的類似運(yùn)用在朱自清散文中不在少數(shù)，由此促成了文章的語(yǔ)言藝術(shù)之美。

（二）“現(xiàn)代化”的聲響：“言文一致”的藝術(shù)效果

德里達(dá)從文字與書(shū)寫(xiě)入手去解構(gòu)西方“語(yǔ)音中心主義”以聲音為霸權(quán)的思想，同時(shí)，他也指出了一個(gè)事實(shí)，即“‘語(yǔ)音’層面的‘說(shuō)/聽(tīng)’與思想向度上的‘趨同’可能存在著某種極其微妙的關(guān)系”［7］85。聲音與思維更加趨近，相比于文字它與思維的關(guān)系來(lái)說(shuō)要更加密切。因而，在這一層面上，聲音或聽(tīng)覺(jué)可以幫助書(shū)寫(xiě)或文字的達(dá)意與暢通，從文字到聲音再回到文字，在這一操練的過(guò)程中能夠?qū)崿F(xiàn)文字“上口”與思想的通達(dá)，探索“言”與“文”、“說(shuō)”與“寫(xiě)”達(dá)成“一致”的可能性。

自“五四”以來(lái)，胡適等人主張“言文一致”，強(qiáng)調(diào)“說(shuō)”與“寫(xiě)”的一致性。文學(xué)語(yǔ)言在發(fā)展中淘汰了舊的文言文，確立了白話文的地位，又不可避免地受到了西方語(yǔ)言的滲透。實(shí)際上，“五四”知識(shí)分子確立起來(lái)的白話文是融合了口語(yǔ)、歐化語(yǔ)、方言以及文言的一種混合體，因而，“言”與“文”在現(xiàn)實(shí)層面上很難完全一致。其中，最關(guān)鍵的在于白話文的歐化特點(diǎn)與口語(yǔ)習(xí)慣相去甚遠(yuǎn)，過(guò)度的歐化甚至?xí)霈F(xiàn)類似于“三株們，紅們，牡丹花們”這樣僵硬的語(yǔ)言現(xiàn)象。提倡歐化的魯迅、周作人等人的文學(xué)語(yǔ)言由于歐化的過(guò)度滲透也呈現(xiàn)出一些硬與澀的特點(diǎn)，“文”與“言”的距離依舊較大，其文字的聲音難以真正被民眾聽(tīng)清、聽(tīng)懂。而在“五四”時(shí)期眾多的知識(shí)分子中，朱自清對(duì)語(yǔ)言變革持一種較為溫和的態(tài)度。他雖然也強(qiáng)調(diào)“歐化”的不可避免，但另一方面他又試圖從“活的語(yǔ)言”——老百姓的口語(yǔ)中學(xué)習(xí)、汲取，在現(xiàn)代化的生活中試驗(yàn)，將歐化的趨勢(shì)控制在一個(gè)合適的度，使文學(xué)語(yǔ)言在自然發(fā)展的同時(shí)也能做到一定程度的“上口”，讓言說(shuō)與書(shū)寫(xiě)的距離不至于過(guò)大，同時(shí)也縮小了知識(shí)分子的書(shū)齋寫(xiě)作與普通百姓的閱讀接受之間的距離。因而，朱自清文章中的“現(xiàn)代化”聲響包含兩個(gè)方面的內(nèi)容。其一，在語(yǔ)言觀上，他認(rèn)為語(yǔ)言的“現(xiàn)代化”正是要將“歐化”與“口語(yǔ)化”調(diào)和得當(dāng)，不應(yīng)徹底地偏重于某一端，“現(xiàn)代化是點(diǎn)點(diǎn)滴滴的改變。不是突然的、全盤(pán)的改變”［9］314，所謂的“言文一致”也是尋求一種變化的趨勢(shì)而非要求二者的絕對(duì)統(tǒng)一。其二，“現(xiàn)代化”的聲響也顯示了朱自清的文學(xué)審美追求——“所謂現(xiàn)代的立場(chǎng)，按我的了解，可以說(shuō)就是‘雅俗共賞’的立場(chǎng)，也可以說(shuō)是偏重于俗人或常人的立場(chǎng)”［3］218，他將“雅言”與“俗語(yǔ)”、“文”與“言”打通，嘗試讓沉默的文字發(fā)出一種出自知識(shí)分子之手同時(shí)也能適應(yīng)于民間的“現(xiàn)代化”聲響，在“言”與“文”、“說(shuō)”與“寫(xiě)”、“民間”與“書(shū)齋”的各個(gè)場(chǎng)域間都能和諧共振。

而對(duì)于如何做到文章的“言文一致”從而發(fā)出“現(xiàn)代化”的聲響，朱自清提出了“朗讀改本”。文字是沉默的聲音，作家或讀者在文本編碼或解碼的過(guò)程中不可避免地受到無(wú)聲之聲的影響。在不出聲的默讀中，文本的聲音實(shí)際上也存在于讀者的腦中，文字通過(guò)顯在的語(yǔ)音形式和潛在的聲音構(gòu)成誘發(fā)出讀者的聽(tīng)覺(jué)想象。而朗讀是使文字的聲音得以具象地呈現(xiàn)的一種方式，“朗讀改本”是在語(yǔ)言文字發(fā)聲的過(guò)程中，從“聽(tīng)”的角度去試驗(yàn)“寫(xiě)”，在不斷打磨中形成最終的藝術(shù)效果——“言”與“文”的聲音趨于統(tǒng)一且和諧。朱自清熱心于朗誦活動(dòng)，在英國(guó)游學(xué)時(shí)朱自清就時(shí)常去聽(tīng)詩(shī)朗誦，回國(guó)后他更是讀詩(shī)會(huì)、朗誦會(huì)上的?？?，他關(guān)注于一個(gè)作品的聲音效果而非朗讀效果，因?yàn)樗⒎鞘窃谘芯坷收b藝術(shù)，而是從文字的聲音效果中去關(guān)注書(shū)寫(xiě)與文字本身。在會(huì)上他常常朗讀自己的作品，如《給亡婦》《沉默》等，并十分注意他人的作品的朗讀，比如老舍先生的《一天》等文章。他認(rèn)為老舍作品所具有的自然活潑的音響效果，與老舍所運(yùn)用的幽默與純粹的口語(yǔ)是分不開(kāi)的。朱自清關(guān)注文字錘煉所產(chǎn)生的“文”的效果，又重視文字聲音的“言”的傳達(dá)，二者在聲音與書(shū)寫(xiě)的磨合中達(dá)成一種美的藝術(shù)效果。因而，朱光潛曾這樣評(píng)價(jià)他的文章，“就剪裁錘煉說(shuō)，它的確是‘文’；就字句習(xí)慣和節(jié)奏說(shuō)，它也的確是‘語(yǔ)’。任文法家們?nèi)ネ魄盟?，不?huì)推敲出什么毛病；可是念給一般老百姓聽(tīng)，他們也不會(huì)感覺(jué)有什么別扭?！保?］7

朱自清用“聽(tīng)/聲音”去促進(jìn)“寫(xiě)/文字”，在“言”與“文”逐漸和諧共振的過(guò)程中，聲音對(duì)書(shū)寫(xiě)的促進(jìn)又使文學(xué)受眾在某一程度上由書(shū)齋的知識(shí)分子向民間的群眾轉(zhuǎn)移，文學(xué)的審美聲響在一定程度上能在民間引起共鳴，也將偏重于知識(shí)分子階層的“五四”文學(xué)改革朝向民間更近了一步。朱自清在“言”與“文”的互動(dòng)與摩擦中形成的這種既“文”又“語(yǔ)”的美文風(fēng)格，在時(shí)代中碰撞出“現(xiàn)代化”的聲響，具有深遠(yuǎn)意義。

結(jié) 語(yǔ)

朱自清處于“五四”文學(xué)改革的洪流之中，他的散文成就是多方面因素綜合的結(jié)果，也產(chǎn)生了多重意義。朱自清是一位溫柔敦厚的“中式”文人，沒(méi)有沾染西式教育熏陶下的“貴族氣”，相比同時(shí)期的散文大家，他的文字更偏重于口語(yǔ)化。多年的教學(xué)經(jīng)歷使他行文講究字清句順，對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言的重視，尤其是對(duì)于語(yǔ)言文字聲音效果的打磨，使他的散文不僅有視覺(jué)化的美感，也有立體而豐富的聽(tīng)感，讓白話文的寫(xiě)作能夠同時(shí)具備“上口”與“入耳”的美學(xué)藝術(shù)。朱自清對(duì)于語(yǔ)言的錘煉與技巧的打磨，使他順應(yīng)“五四”白話文變革的同時(shí)，堅(jiān)持自己獨(dú)特的美文藝術(shù)風(fēng)格，在現(xiàn)代散文的發(fā)展史上添上濃墨重彩的一筆。聲音技巧不光在朱自清的文本藝術(shù)解讀上需要給予充分重視，也應(yīng)該在朱自清對(duì)于現(xiàn)代散文的藝術(shù)貢獻(xiàn)上具有一定的可闡釋性。