從藝術(shù)創(chuàng)作的“三個作者”看傳統(tǒng)語言的當(dāng)代性轉(zhuǎn)變

劉婧禹 德國馬爾堡大學(xué)

《中國當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)論十三種》一書中講道：“藝術(shù)創(chuàng)作有三個作者：前作者、作者和后作者?！髡摺杆囆g(shù)作品和藝術(shù)活動的直接創(chuàng)作人?！白髡摺侵笜?gòu)成作者創(chuàng)作內(nèi)在動機的精神存在，它在藝術(shù)史上有時呈現(xiàn)為傳統(tǒng)，有時呈現(xiàn)為一種社會心態(tài)，一般被作者表述為‘做自己的東西’那個潛在的意志?！笞髡摺侵赶喈?dāng)于‘贊助人’的力量，在藝術(shù)史不同的時段，后作者有時體現(xiàn)為政治勢力（如斐迪南時代的西班牙），有時體現(xiàn)為經(jīng)濟利益（如美第奇時代的佛羅倫薩）?！雹僦烨嗌骸吨袊?dāng)代藝術(shù)導(dǎo)論十三種》，商務(wù)印書館，2020，第7 頁。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中免不了會先有一種意識、動機與想法和在創(chuàng)作背后對作品進行收藏、批評與傳播的“觀眾”的力量，而在越來越多元和開放的當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)創(chuàng)作中傳統(tǒng)的繪畫語言也在各種問題和挑戰(zhàn)中逐步地向當(dāng)代化進行轉(zhuǎn)變。

一、從前作者看當(dāng)代性轉(zhuǎn)變——從政治目的到個人意識

藝術(shù)創(chuàng)作的“前作者”可以理解為創(chuàng)作者內(nèi)在的動機和意志，是在藝術(shù)創(chuàng)作中使創(chuàng)作思路變得清晰的尤其重要的一步，而潛在的意志和目的一般與社會的發(fā)展與變化息息相關(guān)。中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作最早是出于一種政治目的，從人物畫開始的，是為“成教化，助人倫”，為統(tǒng)治階級服務(wù)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·敘畫之源流》中寫道：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節(jié)；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也?！雹趶垙┻h(yuǎn)：《歷代名畫記》，朱和平注譯，中州古籍出版社，2016，第3 頁。人們看到三皇五帝的畫像會敬仰，看見暴君的畫像會惋惜，看到賊臣的畫像會咬牙切齒，看見高風(fēng)亮節(jié)之人的畫像會廢寢忘食等，這些都說明繪畫自古就有教化、借鑒和懲戒的作用，能夠記錄史實和幫助人們認(rèn)識、了解和學(xué)習(xí)這些名人和統(tǒng)治者，學(xué)會分辨是非善惡，進而起到潛移默化的教化功能。因此，那些繪畫作品多是應(yīng)統(tǒng)治階級的要求進行創(chuàng)作，為了記錄、傳播和弘揚他們的功績與威望，而創(chuàng)作者大多是社會中的上層人士，大眾極少有機會能夠接觸到，這時期的繪畫更多是用來傳播思想而不是表達(dá)思想。到了唐宋時期，文人墨客地位上升，隨之而來的各種思想的開放與融合以及山水花鳥畫的產(chǎn)生使得藝術(shù)創(chuàng)作慢慢地開始產(chǎn)生個人趣味，并且出現(xiàn)了各種品評和理論標(biāo)準(zhǔn)。其中，最具代表的就是謝赫的“六法”和張彥遠(yuǎn)的“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”的品評方式以及顧愷之的“以形寫神”觀念，但是由于其政治制度和時代背景以及交通等因素的限制，人們能夠了解到的知識非常有限，觀念還停留在一般的認(rèn)知范圍內(nèi)，創(chuàng)作主要講究的“精氣神”背后自有一番中國特有的老莊精神與文人風(fēng)骨作為支撐。

到了當(dāng)代，由于經(jīng)濟的飛速發(fā)展和城市化進程的加快，人們的生活條件得到大幅改善，人人都可以學(xué)習(xí)和創(chuàng)作繪畫，創(chuàng)作的側(cè)重點逐步變成關(guān)注當(dāng)下個人的精神追求和狀態(tài)，自我意識的覺醒達(dá)到了空前的高度。自我意識包括對自身心理狀態(tài)的認(rèn)識和對自己本身與現(xiàn)實世界關(guān)系的認(rèn)識，自我意識是在自己與他人和與世界不斷碰撞中產(chǎn)生的一種自我內(nèi)視的力量。傳統(tǒng)的繪畫語言伴隨著自我意識的增強逐步從盲目的崇拜和教化作用過渡到自我的表達(dá)。最為典型的是女性意識的崛起，波伏娃在《第二性》中講道：“女人不是天生的，而是社會建構(gòu)的結(jié)果。”①西蒙娜·德·波伏娃:《第二性》，鄭克魯譯，上海譯文出版社，2011。女性不被看作一個自主的存在，是相對男人來界定的，是被社會建構(gòu)出來的，這些根深蒂固的思想導(dǎo)致女性意識的產(chǎn)生非常晚。直到近現(xiàn)代女性主義的思潮開始崛起，越來越多的女性藝術(shù)家開始拿起畫筆傳達(dá)她們內(nèi)心的情感，從不同的視角來講述她們自身或整個群體所面臨的困境和傷痛，這是一種極具私人化和個性化的轉(zhuǎn)變，不需要為任何人或國家進行服務(wù)，只需從自身內(nèi)心出發(fā)。

二、藝術(shù)的跨界與邊界的消失——從水墨到綜合

從藝術(shù)創(chuàng)作的主體“作者”來看待傳統(tǒng)繪畫語言的當(dāng)代性轉(zhuǎn)變可以發(fā)現(xiàn)，最主要的特征是邊界的消融。邊界的消融體現(xiàn)在方方面面，如思想與思想之間、材料與材料之間、知識與知識之間等。塔皮埃斯曾說：“繪畫作品，除了畫家賦予的情感內(nèi)涵之外，還應(yīng)該與畫家所處時代的進步力量的意識形態(tài)緊密相連。簡直不能設(shè)想，一個藝術(shù)家可以隔絕于其他知識學(xué)科（哲學(xué)、科學(xué)、政治……）和它們的進步之外，除非他自囿于象牙塔之內(nèi)。”②李黎陽：《塔皮埃斯論藝》，人民美術(shù)出版社，2001，第43 頁。而在這個融合的知識體系中，藝術(shù)家需要為他想要表達(dá)的意識形態(tài)的形式找到可以依托的材料。在過去，傳統(tǒng)的材料和繪畫種類很少，畫種只有國畫，到了近現(xiàn)代，在受到西方的影響后，油畫、素描、速寫、丙烯、水彩等各種不同的畫種開始傳入中國，以材料為分界的畫種與畫種之間的差距不可謂不大，不同畫種間都有不同的創(chuàng)作方式和技法，彼此之間很難互通。而傳統(tǒng)水墨畫在當(dāng)代轉(zhuǎn)型中最為重要的問題是如何打破幾千年來的一種固有的范式和價值系統(tǒng)。魯虹說：“關(guān)鍵就在于，傳統(tǒng)水墨畫的程式表現(xiàn)系統(tǒng)。圖像系統(tǒng)與價值系統(tǒng)是一個自給自足的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，并是互為表里的。人們?nèi)绻陨愿淖兤渲幸徽撸秃苋菀讉α硗舛?，從而使水墨畫喪失它的獨立性與形式特征。”③魯虹：《中國當(dāng)代藝術(shù)史1978—1999》，上海書畫出版社，2013，第206 頁。往往很多藝術(shù)家在創(chuàng)作新的題材時，很容易不由自主地又回到傳統(tǒng)的固有框架內(nèi)，無法融入當(dāng)代的經(jīng)驗。既然如此，那不如回到純粹的材料上，從最初的感覺出發(fā)。

在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，最重要的特點就是“自由”和“感覺”，其中最重要也是最有代表性的表現(xiàn)形式就是實驗藝術(shù)。朱青生認(rèn)為：“身份問題也恰恰是當(dāng)代水墨所面臨的最根本的癥結(jié)或瓶頸所在。當(dāng)然，去身份化并不是重建‘水墨’的普世性——這實際上也不大可能，也不是迷失在藝術(shù)家的個人趣味中——這根本上也屬于一種理想狀態(tài)，毋寧說是回到藝術(shù)話語本身的實驗和探索中?！雹苤烨嗌骸吨袊?dāng)代藝術(shù)導(dǎo)論十三種》，商務(wù)印書館，2020，第90，137 頁?！坝谩畬嶒炈囆g(shù)’標(biāo)示當(dāng)代藝術(shù)就有了策略上的意義，因為實驗藝術(shù)并不包含政治上的肯定或否定，繞開了這方面的糾結(jié)，僅僅是以當(dāng)代藝術(shù)的一種性格作為其標(biāo)識，實驗可以是各種實驗，其本身沒有任何的政治風(fēng)險和被反對的理由?！雹葜烨嗌骸吨袊?dāng)代藝術(shù)導(dǎo)論十三種》，商務(wù)印書館，2020，第90，137 頁。實驗藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)的一個標(biāo)志，也是傳統(tǒng)水墨畫轉(zhuǎn)型的一個重要方向，它不僅可以讓水墨畫回歸最純粹的感覺，還可以無關(guān)于政治和身份的問題僅從特性出發(fā)自由地加入和賦予其新的東西和意義。而在傳統(tǒng)水墨語言中，探討最多的另一個問題就是關(guān)于“形”的問題，“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹边@些都是評判藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出：“人有長短，今既定遠(yuǎn)近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。”從文中可以看出，顧愷之強調(diào)如果不注意繪畫中形體的“對”則無法傳神，“神”是最高的藝術(shù)準(zhǔn)則，而“形”則是達(dá)到這種“神”的標(biāo)志。“形”自古以來都講究準(zhǔn)確和具體，讓人一眼就能認(rèn)出。而到了當(dāng)代，具象的表現(xiàn)方式卻不再“流行”，藝術(shù)家們不再滿足于只是簡單地再現(xiàn)人物，更傾向于將自己對所繪對象的感覺付諸作品中，因此出現(xiàn)了更多超越具象的表現(xiàn)形式。德勒茲在《 弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》一書中講道：“有兩種辦法可以超越具象（也就是超越圖解性和敘述性）：或者是轉(zhuǎn)向抽象，或者是走向形象。這一通向形象的道路，塞尚給了它一個簡單的名字：感覺。所謂形象，就是被拉到了感覺層面的、可感覺的形狀；它直接對神經(jīng)系統(tǒng)起作用，而神經(jīng)系統(tǒng)是肉體的?！?，說到底，是同一身體給予感覺，又接受感覺，既是客體，又是主體?！杏X，就是被畫出的東西。在畫中被畫出的東西，是身體，并非作為客體而被再現(xiàn)的身體，而是作為感受到如此感覺而被體驗的身體?！雹藜獱枴さ吕掌潱骸陡ヌm西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017，第46-47 頁。簡單來說，“感覺”可以直接訴諸神經(jīng)系統(tǒng)，一方面朝向主體，另一方面朝向客體，是“本能”的直接體現(xiàn)。藝術(shù)家們創(chuàng)作出的形象并不是對客體形象的簡單再現(xiàn)，而是從感覺層面出發(fā)，而抽象和具象的表現(xiàn)形式都無法訴諸神經(jīng)系統(tǒng)，達(dá)不到感覺的層次，從這一點來看是很大的進步。感覺是因人而異的，因此表現(xiàn)形式也千變?nèi)f化，身體不再是簡單的形體甚至可以扭曲、重組和變形，“所以感覺主宰了變形，是身體變形的催化劑”①吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017，第48 頁。。為了表現(xiàn)出“感覺”的感覺，就必須尋找與感覺相匹配的材料，于是材料與種類的邊界開始消融，直至綜合。藝術(shù)也開始跟各種不同的領(lǐng)域相互融合，比如新媒體藝術(shù)就是藝術(shù)與科技的融合，材料之間的綜合與交互能夠使人與人、人與世界的關(guān)系和感受得到延伸與擴展，從而進一步激發(fā)人的能力與創(chuàng)造性。

三、從后作者看當(dāng)代性轉(zhuǎn)變——從國家到大眾

藝術(shù)創(chuàng)作的“后作者”是指“贊助人”的力量，也就是“觀眾”。朱青生說：“在中國，藝術(shù)是有觀眾的，其中有兩種觀眾構(gòu)成‘后作者’中強大的觀眾和偉大的觀眾?！畯姶蟮挠^眾’指收藏家和博物館，‘偉大的觀眾’指批評家和藝術(shù)學(xué)者?！雹谥烨嗌骸吨袊?dāng)代藝術(shù)導(dǎo)論十三種》，商務(wù)印書館，2020，第7 頁。在過去，強大的觀眾一般就是國家和博物館，偉大的觀眾是上層階級，而到了現(xiàn)在，藝術(shù)機構(gòu)和藝術(shù)市場的出現(xiàn)使得藝術(shù)品的收藏開始變得私人化和產(chǎn)品化?！坝捎诙唐趦?nèi)藝術(shù)市場的膨脹和發(fā)展使中國當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)得到了前所未有的關(guān)注和資源，而藝術(shù)生產(chǎn)和思考也在這種生態(tài)之中形成其特有的面貌。因此，藝術(shù)市場和經(jīng)濟、拍賣行、企業(yè)開辦的美術(shù)館、收藏家等與藝術(shù)家和博物館一樣成為當(dāng)代藝術(shù)的語境和有機的組成部分?！雹蹌⒍?、盧迎華、蘇偉：《小運動：當(dāng)代藝術(shù)中的自我實踐》，廣西師范大學(xué)出版社，2011，第49 頁。隨著藝術(shù)生和藝術(shù)家不斷地增多，批評家和研究藝術(shù)的學(xué)者也在增加，大眾對藝術(shù)的理解力和審美力提升，藝術(shù)市場漸漸開始變得供大于求，于是各種藝術(shù)展、文獻(xiàn)展和雙年展等相繼出現(xiàn)，藝術(shù)正逐步地走向大眾，成為大眾文化的一部分。“無論這些展覽投入了多么巨大的精力和財力，它們都首先不是為買家而是為公眾，是為那些可能永遠(yuǎn)都不會購買任何一件藝術(shù)品的匿名觀眾而存在的。否則，那些表面上只服務(wù)買家的藝術(shù)博覽會如今也不會紛紛讓自己變得更加公眾化，去吸引那些對購買藝術(shù)品只有些許興趣，或者根本不具備這種財力的大眾。因此，藝術(shù)系統(tǒng)如今正在變成大眾文化的一部分，而這種大眾文化正是在此前很長一段時間里它意欲與之保持距離從而對其進行觀察和分析的東西?！雹荃U里斯·格洛伊斯：《走向公眾》，蘇偉、李同良等譯，金城出版社，2012，第53-54 頁。然而，不管是在過去還是在當(dāng)下，藝術(shù)創(chuàng)作的“作者”總是受制于“后作者”，因為藝術(shù)家雖然擁有對自己作品內(nèi)容和形式的決定與自主權(quán)，但是如果不能被公眾和機構(gòu)評價以及解讀，就無法在公共空間中進行展覽與銷售，如何平衡“作者”與“后作者”之間的關(guān)系對于藝術(shù)家而言一直是一個極其頭疼的問題。

四、總結(jié)

“歷史不能取代現(xiàn)實，一種語言越精致，也就是它在表現(xiàn)型力越貧乏的時候，這時只有實現(xiàn)語言的重構(gòu)才能恢復(fù)它的活力。當(dāng)然，這兒主要談的是藝術(shù)語言對當(dāng)代社會與當(dāng)代文化反應(yīng)與表現(xiàn)型能力，而非指它本身所具有的文化內(nèi)涵和審美價值。就水墨畫而言，其表現(xiàn)型力的貧乏就在于對現(xiàn)實的冷漠，而語言的重構(gòu)和意義的創(chuàng)造就意味著向現(xiàn)實與生活的回歸。傳統(tǒng)的封閉的語言形態(tài)與豐富的生動的現(xiàn)實生活的碰撞，必然導(dǎo)致新的表現(xiàn)型形式?！雹蒴敽纾骸吨袊?dāng)代藝術(shù)史1978—1999》，上海書畫出版社，2013，第496 頁。不管是從藝術(shù)創(chuàng)作的“前作者”“作者”還是“后作者”來看，藝術(shù)創(chuàng)作都是一個不斷往私人化、個性化發(fā)展的過程，而傳統(tǒng)的水墨語言想要獲得表現(xiàn)力就必須實現(xiàn)語言形態(tài)的重構(gòu)，藝術(shù)沒有對錯，其發(fā)展與走向如何只能留給未來的人們進行評價與批判，而我們要做的是從自身的境遇出發(fā)，融合自己的所思、所想、所感于不同形式的探索中，最后形成具有個人風(fēng)格的藝術(shù)語言。