新主流電視劇的創(chuàng)作和傳播策略分析

王秀芳

（作者單位：山西廣播電視臺）

隨著技術(shù)的更迭，各種新媒體的涌現(xiàn)給電視等傳統(tǒng)媒體帶來了新的挑戰(zhàn)與機(jī)遇，如何在融媒體時(shí)代促進(jìn)電視劇更好發(fā)展是媒體人急需解決的新難題。新主流電視劇追求年輕化表達(dá)，引起了眾多青年人群的共鳴，他們積極參加討論，助力新主流電視劇的二次傳播。本文從傳播學(xué)的視角對當(dāng)前新主流電視劇《山海情》《覺醒年代》《功勛》的傳播策略進(jìn)行分析，試圖分析當(dāng)前背景下電視劇傳播取勝的關(guān)鍵和需要避免的雷區(qū)。

1 當(dāng)前電視傳播的優(yōu)勢與劣勢

1.1 優(yōu)勢：電視儀式觀和權(quán)威性的不可替代性

羅伯特·考爾克（Robert Kolker）在其著作《電影、形式與文化》論述到，媒介的儀式地位有賴于“真實(shí)”，而“現(xiàn)場感”的儀式范疇與“真實(shí)”密切相關(guān)，并且其重要性通過真實(shí)程度得以保證[1]。有學(xué)者指出，媒介事件是指“一種特殊的電視事件”——主要是國家級的事件[2]，如每年中央廣播電視總臺春節(jié)聯(lián)歡晚會（簡稱“央視春晚”）的現(xiàn)場直播會打破空間與時(shí)間的局限，尤其是央視春晚主持人會與電視機(jī)前的觀眾一起倒計(jì)報(bào)時(shí)，使節(jié)日氛圍達(dá)到高潮，這無論是對于節(jié)目表演者還是對于觀眾來說，都是一種儀式化的參與。新主流電視劇的傳播在此儀式感與權(quán)威性的加持下將更顯其主流地位。

1.2 劣勢：電視自身的弱點(diǎn)，影響觀眾的觀看體驗(yàn)

電視的劣勢體現(xiàn)為受眾易產(chǎn)生抵抗情緒、節(jié)目要求觀眾注意力集中且受眾易受觀看環(huán)境的影響。當(dāng)電視臺本應(yīng)該正常播放各類電視節(jié)目，但在播放前后播放了時(shí)間較長的廣告，這就會在一定程度上影響觀眾的視聽感受。此外，電視機(jī)的不便攜性，也使得觀眾大量減少，只有在類似家庭這樣的私人空間里，電視的使用率才會高一些。這就決定了新主流電視劇的播放媒介不能局限于電視一種，還要有其他媒體。

2 新主流電視劇的創(chuàng)作與傳播策略

2.1 內(nèi)容敘事：還原歷史面貌，傳遞時(shí)代精神

《山海情》以寧夏閩寧鎮(zhèn)為時(shí)代背景，講述了20世紀(jì)90年代特困地區(qū)一帶的農(nóng)民響應(yīng)國家政策號召，將“黃沙戈壁”建成“塞上江南”的故事?！队X醒年代》展現(xiàn)了從新文化運(yùn)動(dòng)、“五四運(yùn)動(dòng)”到中國共產(chǎn)黨建立的覺醒之旅。新主流電視劇往往都是以真實(shí)的歷史事件為敘事主線，在尊重史實(shí)的前提下，穿插虛構(gòu)的情節(jié)與人物，并加以史詩般的敘事。

2.1.1 歷史事件的具象化表達(dá)

“敘事是指一個(gè)故事的建構(gòu)、發(fā)展和講述的基本術(shù)語。我們在許多語境中都會使用它。”[3]《覺醒年代》以新文化運(yùn)動(dòng)為契機(jī)、中國共產(chǎn)黨的建黨史為敘事線索，講述了陳獨(dú)秀、李大釗、毛澤東、陳延年、陳喬年等人為中華民族的未來赴湯蹈火找尋出路的故事。真實(shí)事件與真實(shí)人物，加上電視劇創(chuàng)作者對其藝術(shù)化處理，能夠使人們回到那個(gè)戰(zhàn)火紛飛、顛沛流離的時(shí)代，引發(fā)人們共情，激起他們的愛國之心。而電視劇《功勛》更是取材于國家首批8位“共和國勛章”獲得者的真實(shí)故事，用單元?jiǎng)〉男问酱?lián)起功勛人物為國家奉獻(xiàn)的一生。盡管《功勛》中8個(gè)故事的敘事策略都不盡相同，但它們又幾乎都選擇了“切片式”的創(chuàng)作方法，呈現(xiàn)的都是功勛人物人生中的“高光時(shí)刻”。

從20世紀(jì)的動(dòng)蕩不安到21世紀(jì)的和平年代，從海上小島到西北農(nóng)村，從革命前線到后方科研，時(shí)代在變，人物在變，唯一不變的是劇中人物赤誠的愛國之心，留給觀眾的是開闊的視野和宏觀全景式的體驗(yàn)。

2.1.2 身份認(rèn)同下時(shí)代精神的傳播

認(rèn)同是受眾在觀劇中重要的心理過程，觀眾在潛意識里會把自己投射在主人公身上，與其合二為一，并轉(zhuǎn)化為與劇中人物同呼吸、共命運(yùn)的主體。《功勛》中默默無聞的抗戰(zhàn)老兵張富清，退役后一直為來鳳縣人民脫貧付出努力，但忽略了家人，因照顧不周，大女兒的智力受到了損傷，這種故事能引起觀眾共情，使他們潸然淚下。新主流電視劇中不僅有父子三人相繼投身革命事業(yè)的堅(jiān)定，還有為了科研而留下一身疾病的科學(xué)家，更有一心為公的基層公務(wù)人員，這些都讓觀眾為之動(dòng)容，讓觀眾通過了解他人的故事，使自己的內(nèi)心產(chǎn)生觸動(dòng)，從而形成一種身份認(rèn)同。宣傳意識形態(tài)是將想象內(nèi)化為個(gè)人意志的過程。大眾媒介與大眾文化構(gòu)成了維系社會機(jī)構(gòu)和上層建筑與個(gè)人意識之間的重要紐帶。這樣的一種身份認(rèn)同的構(gòu)建，使大眾關(guān)注的重心從社會政治轉(zhuǎn)向日常生活，從精英文化轉(zhuǎn)向大眾文化。新主流電視劇可以使個(gè)人與故事人物、社會現(xiàn)實(shí)、時(shí)代精神聯(lián)系起來，同時(shí)將個(gè)人思想與時(shí)代精神相結(jié)合，用更好的方式宣傳主流意識形態(tài)。

2.2 人物塑造：擺脫刻板塑造，織補(bǔ)集體記憶

新主流電視劇以細(xì)膩的情感表達(dá)、樸實(shí)的事件描寫深受大眾的喜愛，拋棄了以往對于主要人物“眾星捧月”式的塑造，將他們拉入平常人的生活環(huán)境中，以“平常心、平常事”搭建起與觀眾溝通的橋梁。隨著新的角色出現(xiàn)，以往的記憶碎片被重縫與拼湊，大眾的集體記憶被重新織補(bǔ)與重塑[4]。

2.2.1 英雄人物的平民化表達(dá)

中國人崇尚英雄，21世紀(jì)以來，影視創(chuàng)作者對以往“高大全”的英雄形象與充斥著二元對立的英雄故事進(jìn)行了創(chuàng)新性的拓展。如今的電視劇紛紛從“高大全”式的英雄形象轉(zhuǎn)向關(guān)注不平凡的普通人?！队X醒年代》中，于和偉扮演的陳獨(dú)秀性格灑脫，但前期與兒子的關(guān)系并不太好，這樣對偉人家庭矛盾的描寫實(shí)際上為觀眾展現(xiàn)了他們不為人知的另一面，使觀眾能感受到陳獨(dú)秀也有作為普通人的無奈，從而拉近了劇中人物與觀眾之間的距離。只有正視英雄的平凡，人物才更加立體。在《功勛》中，這種刻畫英雄的平凡和普通人的不平凡的手法非常多，其中一個(gè)單元《無名英雄于敏》不僅講述了于敏為中國氫彈事業(yè)隱姓埋名半輩子的故事，還呈現(xiàn)了他與家人、同事的相處模式，從不同角度使科學(xué)家“神”的形象回到“人”的形象。雖然于敏被譽(yù)為“中國氫彈之父”，但該單元?jiǎng)∫舱宫F(xiàn)了其不為人知的一面，如德高望重的科學(xué)家卻是生活上的弱者，用物理理論計(jì)算卻捕不到魚，配偶生病去醫(yī)院卻買不到藥，因?yàn)楣ぷ餍枰Ｃ芏兄麻e言碎語，甚至連自家搬家都不知道。該單元?jiǎng)⊥ㄟ^一個(gè)個(gè)記憶碎片，全方位、多角度地呈現(xiàn)出了科學(xué)家于敏真實(shí)飽滿的人物形象。

2.2.2 集體記憶的重新編織

在許多人的意識中，革命偉人出現(xiàn)在歷史書里，出現(xiàn)在黨史教育里，出現(xiàn)在各種影視劇里；脫貧攻堅(jiān)出現(xiàn)在新聞報(bào)道里，出現(xiàn)在公益廣告里，出現(xiàn)在鄉(xiāng)村標(biāo)語里。這些片段化的印象，深深地刻進(jìn)人們的腦海中，人們通過在義務(wù)教育階段的學(xué)習(xí)和觀看眾多影視作品，使其逐漸形成凝心聚氣的愛國情感。但隨著時(shí)間的流逝，這些片段化的記憶會逐漸模糊甚至最終消失，要想延續(xù)對歷史事件的集體記憶，就需要不斷加深觀眾對其印象。創(chuàng)作者將零星的記憶碎片編織成一張縱橫交錯(cuò)的歷史網(wǎng)，魯迅、胡適、蔡元培一個(gè)個(gè)只存在于教科書中的人物躍然于觀眾眼前，把觀眾的記憶串聯(lián)起來，沉淀為一個(gè)個(gè)可歌可泣的感人故事[5]。

以往人們對于扶貧工作的刻板印象大都是基層工作人員與村民斗智斗勇的故事，但《山海情》展現(xiàn)了寧夏西海固人民的勤勞善良，被封建思想殘害的李水花因?yàn)橐活^驢和一口水窖嫁給了隔壁村的人，雖時(shí)運(yùn)不濟(jì)，但她也充滿著對生活的熱愛，即便后來丈夫癱瘓她也不離不棄，成為閩寧鎮(zhèn)脫貧的領(lǐng)軍人物。該劇中雖然也有李大有這樣頑固的村民和注重形式主義的麻副縣長，但也展現(xiàn)了基層干部在扶貧工作中遇到的困難，為觀眾緩緩展現(xiàn)了脫貧攻堅(jiān)的漫長道路。

2.3 類型元素：增加幽默表達(dá)，吸引年輕觀眾

從本質(zhì)上來說，電視劇是一種大眾文化樣式，通俗性、商業(yè)化是其題中之義。因此，電視劇的基本生存方式就是類型化。類型化是各種文化意旨通過電視劇的形式得以有效傳播的可行路徑，是電視劇健康有序發(fā)展的一個(gè)重要保障。隨著年輕觀眾群體的壯大，新主流電視劇中加入了很多類型元素，如愛情、喜劇等，符合年輕群體的審美需求。

2.3.1 加入喜劇元素，中和主題嚴(yán)肅感

《山海情》使用西北方言，不僅還原了西海固的那股“鄉(xiāng)土”味兒，還為后面與來自福建的幫扶人員溝通困難產(chǎn)生一系列的趣事增添了喜劇效果。在情節(jié)設(shè)置上，展示了作為人的全面性，馬家兄弟和凌一農(nóng)教授因價(jià)格和蘑菇收購商大打出手，三人自信滿滿回來時(shí)卻鼻青臉腫，反差式的處理強(qiáng)化了喜劇效果?！豆住分?，黃旭華的妻子為了不讓女兒拿本就緊缺的大米喂雞，就將小雞煲湯，女兒得知真相之后哇哇大哭的場景讓人忍俊不禁。在新主流電視劇中加入喜劇元素，實(shí)現(xiàn)了在嚴(yán)肅的時(shí)代背景下的輕松化表達(dá)，讓故事在沉重的時(shí)代大背景下多了一種趣味性。

2.3.2 加入青春偶像元素，吸引年輕群體

在新主流電視劇中，邀請了眾多青年演員參演，這些青春偶像元素的加入來自對市場的考量，能體現(xiàn)出一種對青年文化的思考。首先，加入的愛情元素與青年群體的心理狀態(tài)契合，如《覺醒年代》中陳延年和柳眉朦朧的愛情，《山海情》中馬得福和水花相愛卻不能廝守，《功勛》中數(shù)位無條件支持配偶工作的丈夫或妻子……

另外，這類電視劇中對“青春須早為”“青春須有為”等主題的展現(xiàn)也激發(fā)了青年觀眾的進(jìn)取之心。例如，《覺醒年代》中陳延年“智擒”張豐載，使其承認(rèn)污蔑陳獨(dú)秀先生等情節(jié)，詮釋了那段充滿激情和熱血的歲月；《山海情》將目光投向涌泉村里的年輕一代，得福、得寶、水花等農(nóng)村青年雖出身貧苦，卻眼含光亮，他們敢想敢拼敢闖，激勵(lì)著眾多青年奮發(fā)向上。

2.4 互動(dòng)營銷：借助平臺，受眾參與狂歡

在融媒體語境下，網(wǎng)絡(luò)為新主流電視劇的發(fā)展提供了更多的空間，官方借助各種媒體平臺拉近了電視劇與觀眾之間的距離，如微博、微信公眾號、抖音短視頻等多種媒體平臺，能夠讓觀眾參與其中，最終使其在一浪高過一浪的討論聲中實(shí)現(xiàn)電視劇的二次傳播。

2.4.1 官方借力新媒體來獲取流量

在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)飛速發(fā)展的今天，短視頻平臺的強(qiáng)互動(dòng)性成為宣傳電視劇的又一重要陣地。例如，《覺醒年代》官方就借抖音平臺發(fā)布了大量劇中的精彩片段，其中劇中魯迅和毛澤東的出場片段在平臺上引起一陣高潮，吃“人血饅頭”的場景給不少網(wǎng)友留下了深刻印象，由此受到“安利”去觀看電視劇。不僅如此，還發(fā)布了拍攝花絮和演員采訪視頻，借演員之口說出他們的拍攝心得和對偉人的理解，由此拉近了觀眾、演員與歷史人物之間的距離，吸引觀眾浸入歷史故事之中，與那段歷史中的人物感同身受。

這種利用短視頻平臺宣傳電視劇的模式，有助于電視劇實(shí)現(xiàn)“破圈”，在穩(wěn)定固定觀眾的基礎(chǔ)上，吸引其他短視頻平臺用戶，形成良性傳播。

2.4.2 網(wǎng)友二次傳播引狂歡

對于新主流電視劇的大火，網(wǎng)友通過社交媒體對其進(jìn)行二次傳播也是重要的推手。在二次傳播中，觀眾并沒有刻意地傳播此劇，而是因?yàn)橐恍╆P(guān)于劇集本身的話題引起了觀眾的關(guān)注，從而觀眾對其進(jìn)行了傳播。例如，2020年高考作文主題與《覺醒年代》的內(nèi)容切合，在新浪微博上“覺醒年代yyds”的話題一度沖上熱搜榜第一名。并且，《覺醒年代》完播之后，還出現(xiàn)了大批“覺醒年代后遺癥者”，抖音的頭部網(wǎng)紅“l(fā)eon陳”就屬其中一員，其與大學(xué)舍友合拍的“校園版覺醒年代”以輕松詼諧的方式消解了電視劇帶給觀眾的沉重氛圍，展現(xiàn)了當(dāng)代大學(xué)生的青春活力。而嗶哩嗶哩（bilibili，簡稱“B站”）作為年輕人的潮流文化社區(qū)，有大量關(guān)于電視劇的同人剪輯，網(wǎng)友們更是運(yùn)用自己的技能與才智圓夢《山海情》中得福和水花的感情線，使陳延年與其扮演者張晚意進(jìn)行時(shí)空對話。這些行為都包含狂歡化中的烏托邦色彩，在狂歡中蘊(yùn)含了人們對理想社會的期待。網(wǎng)友們正是通過這種狂歡實(shí)現(xiàn)了對電視劇的良好宣傳。

2.4.3 充分借鑒多平臺流量優(yōu)勢，對話青年觀眾

抖音短視頻平臺上，年輕用戶居多，短、平、快是平臺的特點(diǎn)；微博平臺具有較強(qiáng)的交互性；嗶哩嗶哩是年輕人的潮流文化社區(qū)，其側(cè)重二次元和彈幕的挖掘與發(fā)展；騰訊視頻、優(yōu)酷視頻和愛奇藝等視頻播放軟件匯集了海量影視資源，擴(kuò)大了用戶觀看視頻的選擇范圍。每個(gè)平臺都有各自的流量優(yōu)勢，乘著流量的快車達(dá)到宣傳的目的，不失為一種與青年受眾實(shí)現(xiàn)及時(shí)互動(dòng)的方式。近年來，不少電視節(jié)目制作者邀請流量明星參與演出，被無數(shù)網(wǎng)友詬病，拋開感性的判斷，反觀其數(shù)據(jù)會發(fā)現(xiàn)，有偶像明星參與的電視劇的青年觀眾占比頗高，甚至一些不被看好的電視劇也因流量效應(yīng)在吸引青年觀眾方面具有較大優(yōu)勢。另外，偶像的正面引導(dǎo)對粉絲的影響很大，粉絲會為偶像的正能量行為感到自豪，也會在無形之中接受正能量內(nèi)容的滲透。如果流量不被定義，電視節(jié)目制作者通過創(chuàng)造流量新人的方式，利用偶像與粉絲的附著關(guān)系，同樣可以達(dá)到宣傳的目的。因此，劇方應(yīng)將電視劇的具體情況與各個(gè)媒體平臺特點(diǎn)和優(yōu)勢結(jié)合起來，進(jìn)行多平臺推廣，與青年觀眾對話，從而使其在青年觀眾中得到有效傳播。

3 結(jié)語

新主流的概念本身彌合了商業(yè)和主流價(jià)值觀的縫隙，與過去的主旋律電視劇相比，新主流電視劇更加靈活。隨著觀眾的喜好發(fā)生變化，過去影視營銷慣用的手段和收視率之間的聯(lián)系越來越弱，而口碑、影片質(zhì)量、內(nèi)容則成為觀眾選擇的要素，新主流電視劇將類型美學(xué)和主流價(jià)值觀進(jìn)行成分對接，以較強(qiáng)的觀賞性實(shí)現(xiàn)了主流價(jià)值觀的有效傳播，其創(chuàng)新性表達(dá)對當(dāng)下國產(chǎn)電視劇創(chuàng)作走出瓶頸具有重要啟示。