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    “東倒西歪屋”中的“南腔北調(diào)人”
    ——淺析徐渭的繪畫藝術(shù)特點

    2022-02-26 05:13:32潘禹彤
    書畫世界 2022年12期
    關(guān)鍵詞:徐渭墨色畫作

    文_潘禹彤

    曲阜師范大學(xué)書法學(xué)院

    內(nèi)容提要:從戰(zhàn)國時期的帛畫,五代兩宋的山水、花鳥畫,再到元明清的大寫意繪畫,我國的繪畫源遠流長。繪畫不僅僅是裝飾,也注入了作畫人的豐富情感,而這種情感往往又來源于他們豐富的人生經(jīng)歷。徐渭,一個生活在“幾間東倒西歪屋”中的“南腔北調(diào)人”,在明代畫壇有著舉足輕重的地位。他與現(xiàn)實社會格格不入,滿腹才華成了“野藤中的筆底明珠”。本文就徐渭繪畫藝術(shù)進行淺析。

    徐渭,字文清,后改字文長,號青藤老人、青藤道士、天池山人等,出生于紹興府山陰(今浙江紹興)。自幼孤苦,負八斗之才,卻是一顆“蒙塵之珠”。自從20歲中秀才之后,徐渭“舉于鄉(xiāng)者八而不一售”,八次應(yīng)試,八次皆名落孫山,只得把一腔報國無門的郁結(jié)之情發(fā)泄在繪畫創(chuàng)作中。

    好在徐渭卓越的軍事才能引起了浙閩總督胡宗憲的重視,徐渭以為可以平步青云,卻不曾想深淵也在凝望著他。明嘉靖四十一年(1562),權(quán)臣嚴嵩倒臺。胡宗憲是嚴嵩的門生,與胡宗憲交好的徐渭自然難逃牽連。后胡宗憲死于獄中,這打破了徐渭心理最后一道防線。他痛心、恐懼、絕望、發(fā)狂,拔釘擊耳,“椎擊腎囊”,寫下《自為墓志銘》。在精神失常時,徐渭猜忌妻子,失手將其殺害。獄中七年,徐渭九次自殺未遂,面對非人的折磨,繪畫成了他的精神寄托。明萬歷元年(1573),重獲自由的徐渭已經(jīng)53歲。

    徐渭坎坷半生,但從未停止對繪畫的追求。從前期的清淡雅致,再到中期稍抒胸臆,最后于無法中見法,他的創(chuàng)作突破各種題材的固有形象,大膽落墨,洋洋灑灑,寥寥數(shù)筆,用濃、淡、干、枯的墨色去表現(xiàn)五色,托物言志,借景抒情,宣泄他的“磊塊不平之氣”。以下就徐渭的繪畫藝術(shù)進行淺析。

    一、徐渭的繪畫風(fēng)格成因及特點

    自兩宋以來,山水、花鳥畫達到了一個新的高峰。此時文人畫興起,文人畫家更加注重用簡練的筆法以及墨色變化來抒發(fā)情感。到了元明清時期,水墨山水畫和寫意花鳥畫更向前推進了一步,而徐渭開大寫意畫風(fēng)的先河,將寫意花鳥畫推向新的高度。

    (一)徐渭繪畫風(fēng)格成因

    關(guān)于徐渭繪畫風(fēng)格的成因,筆者認為有以下幾點:一是社會因素。徐渭生活在明朝中晚期,當(dāng)時的社會處于由盛轉(zhuǎn)衰的過程,政治混亂,官場腐敗,社會矛盾突出,這加深了文人群體的反叛意識。二是經(jīng)濟因素。江南一帶生產(chǎn)力不斷發(fā)展,人們的基本生活條件得到改善,便會追求在精神文化層面的滿足。在濃厚的文化藝術(shù)氛圍中,“吳門畫派”復(fù)興文人畫,為后來徐渭將寫意花鳥推向新高度打下基礎(chǔ)。三是思想革新。在腐敗黑暗的社會環(huán)境下,以“異端”自居的李贄和提出“心學(xué)”的王陽明等文人掀起了“解放個性”的新思潮。在王守仁“心學(xué)”的影響下,徐渭倡導(dǎo)個性的解放,他不喜“八股”,在繪畫創(chuàng)作中提倡“本色”,不再注重物象本身的形貌,而是強調(diào) “舍形而悅影” (徐渭《書夏圭山水卷》),將抽象的事物和自身情感結(jié)合,反規(guī)矩而不反傳統(tǒng),重情感、重自我[1]。袁宏道在《徐文長傳》中說道:“文長喜作書,筆意奔放如其詩,蒼勁中姿媚躍出,歐陽公所謂‘妖韶女老,自有余態(tài)’者也。間以其余,旁溢為花鳥,皆超逸有致?!毙煳嫉睦L畫創(chuàng)作高峰出現(xiàn)在他的晚年時期。經(jīng)歷坎坷半生,他將繪畫作為情感宣泄的出口,偏愛殘花敗葉,卻又能從中看到一線生機,不甘于向命運屈服[2]。

    (二)以書入畫

    唐代張彥遠在《歷代名畫記》卷一“敘畫之源流”中,第一次從理論上闡述了書畫同源的問題。元代著名書畫家趙孟也在畫上題詩道:“石如飛白木如籀,寫竹還于八法通。若也有人能會此,方知書畫本來同。”在徐渭的畫作中,他也將書法的筆意和墨色變化運用到繪畫中。

    在書法方面,徐渭學(xué)習(xí)米芾、黃庭堅。在《行書七言詩》卷(圖1)中,他的字八面出鋒,字勢欹側(cè),筆畫挺拔有力,在長筆畫運筆中加入抖動,頗有米、黃二人的風(fēng)采?!皡情T四家”對他的影響也頗深,如祝枝山書法中常有豎畫的拉長,徐渭也是如此,更在下拉的過程中加入了頓筆(圖2),使筆畫更具張力。在學(xué)習(xí)前人、積累豐富經(jīng)驗的基礎(chǔ)上,徐渭工行、草書。尤其是狂草,運用“涂”“抹”“掃”的筆法,善用飛白,少沉著多隨意,欹側(cè)張揚,點畫狼藉,字與字之間連綿不斷,以直抒胸臆為上,有著極強的視覺沖擊力。

    圖1 明 徐渭 行書七言詩31cm×123.8cm湖南博物院藏

    書畫家的書法往往會對其繪畫有所影響。這在徐渭的《雜花圖》卷中得到了充分體現(xiàn)。畫家運用潑墨繪殘荷敗葉,墨色由中間到四周逐層變淡,細小枝條實際上化用了長橫長撇,多見藏鋒、回鋒等筆法,看似雜亂實則筆筆分明。葡萄、芭蕉的繪畫則是畫卷的最高峰。畫家在大片淡墨上用重墨凸顯出葡萄葉子的層次感,老藤纏繞,枯筆落下,留有飛白;畫芭蕉葉時側(cè)鋒橫掃,芭蕉稈如同徐渭書法中拉長的豎畫,刷掠迅疾??傮w上來說,《雜花圖》卷氣勢磅礴,筆墨如同狂風(fēng)驟雨撲面而來,給人以極強的壓迫感,落款“天池山人徐渭戲抹”,更能體現(xiàn)出徐渭在“以書入畫”時的那種隨性與灑脫[3]36。

    (三)文人風(fēng)骨

    文人是“寧為狂狷勿為鄉(xiāng)愿”的,他們承擔(dān)著為社會大眾發(fā)聲的責(zé)任,身上充滿反叛的精神。在他們的作品中,我們不僅能看到技巧的熟練運用,更能看到他們的情感流露,看到他們的“文人氣”,這才是真正打動人心的。

    詩是精神傳達,書是信筆而書,畫是情感寄托。徐渭不單是一位“書畫匠”,他不僅把字寫好、把畫畫好,而且將詩書畫融為一體,總體服務(wù)于一個字——“情”,用自己的畫作去反抗社會的不公。

    在徐渭的一幅畫作《墨葡萄圖》(圖3)中,詩、書、畫交相輝映,情感貫通。畫中枯葉用筆老辣,提按有度,中鋒勾勒出枝干線條,穿插自如,恣意放縱,有千鈞一發(fā)之勢,細小藤條的筆觸富有節(jié)奏感,葡萄“不求形似,但求神似”,淡墨點綴使葡萄更加充滿生機。下半部分的畫面則以大量空白為主,末端的幾只葡萄懸在空中,增添幾分悲傷之意?!赌咸褕D》整體構(gòu)圖向右傾斜,畫中的題詩也是如此傾斜,從第一列的“半生落魄已成翁”就開始向右傾斜,與右下部分那一株向左下斜出的葡萄形成呼應(yīng)。徐渭用草書的筆法寫行書,打破字的空間結(jié)體,大開大合,一氣呵成。再看詩的內(nèi)容:“半生落魄已成翁,獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中?!碑嬛衅咸?,是明珠也是他自己[4]。徐渭這樣一位“全才”半生潦倒,飽受苦難,反抗命運卻又無可奈何。他自己便是畫中的“明珠”,向不公的世界發(fā)出了無聲的吶喊。

    圖3 明 徐渭 墨葡萄圖165.4cm×64.5cm北京故宮博物院藏

    二、徐渭繪畫風(fēng)格及其對后世影響

    在徐渭的畫作中,有著各式各樣的題材,他常借梅蘭竹菊來表達他高風(fēng)亮節(jié)的文人風(fēng)骨。他往往打破一些題材的傳統(tǒng)形象,通過筆墨賦予普通題材截然不同的情感。

    “吳門四家”中的沈周所畫蓮花,注重筆墨意趣,但細致勾勒的荷花與大面積墨色鋪墊的荷葉難免有些格格不入。相比之下,徐渭的蓮花勾勒雖比較謹慎,但運筆更加爽利,增加了荷葉墨色的變化,水草的運筆更加流暢。另外,沈周在《寫生冊》中更多的是通過墨色的堆積突出蓮花的清潔高雅。而在《五月蓮花圖》(圖4)中,徐渭突破了這一慣性思維。在《五月蓮花圖》創(chuàng)作中,徐渭以幾筆濃墨畫出搏擊過暴雨的荷葉,又用淡墨勾勒出正在怒放的兩三朵荷花。畫中詩云:“縱令遮得西施面,遮得歌聲渡葉不?”意為遮住得了西施的姣好的容貌,也遮不住那悠揚的歌聲。徐渭創(chuàng)作這幅畫作的時間在1558年,此時他已經(jīng)歷多次科舉失敗,但仍對自己的才華有信心,相信終會有人慧眼識珠。在徐渭的筆下,蓮花不僅有高潔、淡雅的節(jié)操和氣質(zhì),更具有一種向上的生命力,整個作品流露出懷才不遇而又不甘心的思想[4]。

    圖4 明 徐渭 五月蓮花圖103cm×51cm上海博物館藏

    《黃甲圖》為徐渭在趕考途中所作,畫家以寥寥數(shù)筆勾勒枯葉,暗示已是深秋時節(jié),一只行動遲緩的螃蟹蜷縮葉下。畫中詩云:“兀然有物氣豪粗,莫問年來珠有無。養(yǎng)就孤標人不識,時來黃甲獨傳臚?!?清代厲荃編寫的《事物異名錄》中有云:“蟹之大者曰蝤蛑,名黃甲?!惫糯婆e考試有“三甲”制度,蟹便有了登科及第、在科舉中取得好成績的寓意。畫中蟹橫向爬行,且被賦予登科及第之意,畫家以此來諷刺那些考取功名的才疏學(xué)淺之士,同時也表達了自己空有一身才華卻不得志的郁悶[3]35。

    齊白石老人曾感嘆:“青藤、雪個、大滌子之畫,能縱橫涂抹,余心極服之。恨不生前三百年,或為諸君磨墨理紙,諸君不納,余于門之外,餓而不去,亦快事也。”明末清初的八大山人朱耷更是把這種“大寫意”的風(fēng)格發(fā)揮到了極致。朱耷在畫作中“化繁為簡”,進行大面積的留白,以幾筆線條進行勾勒,或以潑墨暈染完成,使整個畫面更加簡潔,也更突出了繪畫的主體,再題詩一首。朱耷的畫作內(nèi)容雖少但情感豐富,其韻味更值得推敲。此外,朱耷多畫禽鳥圖,它們多數(shù)有共同的特點——白眼看人。如此作畫,是因為其也同徐渭一樣,將繪畫作為宣泄心中憤懣情感的工具。朱耷也有著坎坷的人生經(jīng)歷,九死一生。作為亡國遺民,他更是滿腹家國仇恨,憤世嫉俗,這也成就了他的藝術(shù)創(chuàng)作。

    鄭板橋也對徐渭的藝術(shù)推崇至極。鄭板橋也是詩書畫之通才。他多畫蘭竹石,以“六分半書”入畫。竹葉施以行書筆法,平正中帶有流動之勢;蘭草更多借用草書筆法,肆意瀟灑;等等。鄭板橋也多作題畫詩,《竹石圖》題詩云:“咬定青山不放松,立根原在亂崖中。千磨萬折還堅勁,任爾東西南北風(fēng)?!贝嗽娰澝懒酥褡拥膭傄悖灾褡觼碜杂?,表達了自己不屑同流合污的文人風(fēng)骨[5]。

    徐渭突破束縛,開創(chuàng)大寫意花鳥畫的先河,在畫作中展現(xiàn)出他的文人風(fēng)骨,于明清書畫史中起著承上啟下的作用。后世名家在看到徐渭的作品后,不惜放低姿態(tài)來表達對徐渭的崇拜,可見徐渭書畫藝術(shù)對后世的影響之大。

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