“東倒西歪屋”中的“南腔北調(diào)人”
——淺析徐渭的繪畫藝術(shù)特點

文_潘禹彤

曲阜師范大學(xué)書法學(xué)院

內(nèi)容提要：從戰(zhàn)國時期的帛畫，五代兩宋的山水、花鳥畫，再到元明清的大寫意繪畫，我國的繪畫源遠流長。繪畫不僅僅是裝飾，也注入了作畫人的豐富情感，而這種情感往往又來源于他們豐富的人生經(jīng)歷。徐渭，一個生活在“幾間東倒西歪屋”中的“南腔北調(diào)人”，在明代畫壇有著舉足輕重的地位。他與現(xiàn)實社會格格不入，滿腹才華成了“野藤中的筆底明珠”。本文就徐渭繪畫藝術(shù)進行淺析。

徐渭，字文清，后改字文長，號青藤老人、青藤道士、天池山人等，出生于紹興府山陰（今浙江紹興）。自幼孤苦，負八斗之才，卻是一顆“蒙塵之珠”。自從20歲中秀才之后，徐渭“舉于鄉(xiāng)者八而不一售”，八次應(yīng)試，八次皆名落孫山，只得把一腔報國無門的郁結(jié)之情發(fā)泄在繪畫創(chuàng)作中。

好在徐渭卓越的軍事才能引起了浙閩總督胡宗憲的重視，徐渭以為可以平步青云，卻不曾想深淵也在凝望著他。明嘉靖四十一年（1562），權(quán)臣嚴嵩倒臺。胡宗憲是嚴嵩的門生，與胡宗憲交好的徐渭自然難逃牽連。后胡宗憲死于獄中，這打破了徐渭心理最后一道防線。他痛心、恐懼、絕望、發(fā)狂，拔釘擊耳，“椎擊腎囊”，寫下《自為墓志銘》。在精神失常時，徐渭猜忌妻子，失手將其殺害。獄中七年，徐渭九次自殺未遂，面對非人的折磨，繪畫成了他的精神寄托。明萬歷元年（1573），重獲自由的徐渭已經(jīng)53歲。

徐渭坎坷半生，但從未停止對繪畫的追求。從前期的清淡雅致，再到中期稍抒胸臆，最后于無法中見法，他的創(chuàng)作突破各種題材的固有形象，大膽落墨，洋洋灑灑，寥寥數(shù)筆，用濃、淡、干、枯的墨色去表現(xiàn)五色，托物言志，借景抒情，宣泄他的“磊塊不平之氣”。以下就徐渭的繪畫藝術(shù)進行淺析。

一、徐渭的繪畫風(fēng)格成因及特點

自兩宋以來，山水、花鳥畫達到了一個新的高峰。此時文人畫興起，文人畫家更加注重用簡練的筆法以及墨色變化來抒發(fā)情感。到了元明清時期，水墨山水畫和寫意花鳥畫更向前推進了一步，而徐渭開大寫意畫風(fēng)的先河，將寫意花鳥畫推向新的高度。

（一）徐渭繪畫風(fēng)格成因

關(guān)于徐渭繪畫風(fēng)格的成因，筆者認為有以下幾點：一是社會因素。徐渭生活在明朝中晚期，當(dāng)時的社會處于由盛轉(zhuǎn)衰的過程，政治混亂，官場腐敗，社會矛盾突出，這加深了文人群體的反叛意識。二是經(jīng)濟因素。江南一帶生產(chǎn)力不斷發(fā)展，人們的基本生活條件得到改善，便會追求在精神文化層面的滿足。在濃厚的文化藝術(shù)氛圍中，“吳門畫派”復(fù)興文人畫，為后來徐渭將寫意花鳥推向新高度打下基礎(chǔ)。三是思想革新。在腐敗黑暗的社會環(huán)境下，以“異端”自居的李贄和提出“心學(xué)”的王陽明等文人掀起了“解放個性”的新思潮。在王守仁“心學(xué)”的影響下，徐渭倡導(dǎo)個性的解放，他不喜“八股”，在繪畫創(chuàng)作中提倡“本色”，不再注重物象本身的形貌，而是強調(diào) “舍形而悅影” （徐渭《書夏圭山水卷》），將抽象的事物和自身情感結(jié)合，反規(guī)矩而不反傳統(tǒng)，重情感、重自我[1]。袁宏道在《徐文長傳》中說道：“文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出，歐陽公所謂‘妖韶女老，自有余態(tài)’者也。間以其余，旁溢為花鳥，皆超逸有致?！毙煳嫉睦L畫創(chuàng)作高峰出現(xiàn)在他的晚年時期。經(jīng)歷坎坷半生，他將繪畫作為情感宣泄的出口，偏愛殘花敗葉，卻又能從中看到一線生機，不甘于向命運屈服[2]。

（二）以書入畫

唐代張彥遠在《歷代名畫記》卷一“敘畫之源流”中，第一次從理論上闡述了書畫同源的問題。元代著名書畫家趙孟也在畫上題詩道：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”在徐渭的畫作中，他也將書法的筆意和墨色變化運用到繪畫中。

在書法方面，徐渭學(xué)習(xí)米芾、黃庭堅。在《行書七言詩》卷（圖1）中，他的字八面出鋒，字勢欹側(cè)，筆畫挺拔有力，在長筆畫運筆中加入抖動，頗有米、黃二人的風(fēng)采?！皡情T四家”對他的影響也頗深，如祝枝山書法中常有豎畫的拉長，徐渭也是如此，更在下拉的過程中加入了頓筆（圖2），使筆畫更具張力。在學(xué)習(xí)前人、積累豐富經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，徐渭工行、草書。尤其是狂草，運用“涂”“抹”“掃”的筆法，善用飛白，少沉著多隨意，欹側(cè)張揚，點畫狼藉，字與字之間連綿不斷，以直抒胸臆為上，有著極強的視覺沖擊力。

圖1 明 徐渭 行書七言詩31cm×123.8cm湖南博物院藏

書畫家的書法往往會對其繪畫有所影響。這在徐渭的《雜花圖》卷中得到了充分體現(xiàn)。畫家運用潑墨繪殘荷敗葉，墨色由中間到四周逐層變淡，細小枝條實際上化用了長橫長撇，多見藏鋒、回鋒等筆法，看似雜亂實則筆筆分明。葡萄、芭蕉的繪畫則是畫卷的最高峰。畫家在大片淡墨上用重墨凸顯出葡萄葉子的層次感，老藤纏繞，枯筆落下，留有飛白；畫芭蕉葉時側(cè)鋒橫掃，芭蕉稈如同徐渭書法中拉長的豎畫，刷掠迅疾?？傮w上來說，《雜花圖》卷氣勢磅礴，筆墨如同狂風(fēng)驟雨撲面而來，給人以極強的壓迫感，落款“天池山人徐渭戲抹”，更能體現(xiàn)出徐渭在“以書入畫”時的那種隨性與灑脫[3]36。

（三）文人風(fēng)骨

文人是“寧為狂狷勿為鄉(xiāng)愿”的，他們承擔(dān)著為社會大眾發(fā)聲的責(zé)任，身上充滿反叛的精神。在他們的作品中，我們不僅能看到技巧的熟練運用，更能看到他們的情感流露，看到他們的“文人氣”，這才是真正打動人心的。

詩是精神傳達，書是信筆而書，畫是情感寄托。徐渭不單是一位“書畫匠”，他不僅把字寫好、把畫畫好，而且將詩書畫融為一體，總體服務(wù)于一個字——“情”，用自己的畫作去反抗社會的不公。

在徐渭的一幅畫作《墨葡萄圖》（圖3）中，詩、書、畫交相輝映，情感貫通。畫中枯葉用筆老辣，提按有度，中鋒勾勒出枝干線條，穿插自如，恣意放縱，有千鈞一發(fā)之勢，細小藤條的筆觸富有節(jié)奏感，葡萄“不求形似，但求神似”，淡墨點綴使葡萄更加充滿生機。下半部分的畫面則以大量空白為主，末端的幾只葡萄懸在空中，增添幾分悲傷之意?！赌咸褕D》整體構(gòu)圖向右傾斜，畫中的題詩也是如此傾斜，從第一列的“半生落魄已成翁”就開始向右傾斜，與右下部分那一株向左下斜出的葡萄形成呼應(yīng)。徐渭用草書的筆法寫行書，打破字的空間結(jié)體，大開大合，一氣呵成。再看詩的內(nèi)容：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！碑嬛衅咸?，是明珠也是他自己[4]。徐渭這樣一位“全才”半生潦倒，飽受苦難，反抗命運卻又無可奈何。他自己便是畫中的“明珠”，向不公的世界發(fā)出了無聲的吶喊。

圖3 明 徐渭 墨葡萄圖165.4cm×64.5cm北京故宮博物院藏

二、徐渭繪畫風(fēng)格及其對后世影響

在徐渭的畫作中，有著各式各樣的題材，他常借梅蘭竹菊來表達他高風(fēng)亮節(jié)的文人風(fēng)骨。他往往打破一些題材的傳統(tǒng)形象，通過筆墨賦予普通題材截然不同的情感。

“吳門四家”中的沈周所畫蓮花，注重筆墨意趣，但細致勾勒的荷花與大面積墨色鋪墊的荷葉難免有些格格不入。相比之下，徐渭的蓮花勾勒雖比較謹慎，但運筆更加爽利，增加了荷葉墨色的變化，水草的運筆更加流暢。另外，沈周在《寫生冊》中更多的是通過墨色的堆積突出蓮花的清潔高雅。而在《五月蓮花圖》（圖4）中，徐渭突破了這一慣性思維。在《五月蓮花圖》創(chuàng)作中，徐渭以幾筆濃墨畫出搏擊過暴雨的荷葉，又用淡墨勾勒出正在怒放的兩三朵荷花。畫中詩云：“縱令遮得西施面，遮得歌聲渡葉不？”意為遮住得了西施的姣好的容貌，也遮不住那悠揚的歌聲。徐渭創(chuàng)作這幅畫作的時間在1558年，此時他已經(jīng)歷多次科舉失敗，但仍對自己的才華有信心，相信終會有人慧眼識珠。在徐渭的筆下，蓮花不僅有高潔、淡雅的節(jié)操和氣質(zhì)，更具有一種向上的生命力，整個作品流露出懷才不遇而又不甘心的思想[4]。

圖4 明 徐渭 五月蓮花圖103cm×51cm上海博物館藏

《黃甲圖》為徐渭在趕考途中所作，畫家以寥寥數(shù)筆勾勒枯葉，暗示已是深秋時節(jié)，一只行動遲緩的螃蟹蜷縮葉下。畫中詩云：“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無。養(yǎng)就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚?！?清代厲荃編寫的《事物異名錄》中有云：“蟹之大者曰蝤蛑，名黃甲?！惫糯婆e考試有“三甲”制度，蟹便有了登科及第、在科舉中取得好成績的寓意。畫中蟹橫向爬行，且被賦予登科及第之意，畫家以此來諷刺那些考取功名的才疏學(xué)淺之士，同時也表達了自己空有一身才華卻不得志的郁悶[3]35。

齊白石老人曾感嘆：“青藤、雪個、大滌子之畫，能縱橫涂抹，余心極服之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，余于門之外，餓而不去，亦快事也。”明末清初的八大山人朱耷更是把這種“大寫意”的風(fēng)格發(fā)揮到了極致。朱耷在畫作中“化繁為簡”，進行大面積的留白，以幾筆線條進行勾勒，或以潑墨暈染完成，使整個畫面更加簡潔，也更突出了繪畫的主體，再題詩一首。朱耷的畫作內(nèi)容雖少但情感豐富，其韻味更值得推敲。此外，朱耷多畫禽鳥圖，它們多數(shù)有共同的特點——白眼看人。如此作畫，是因為其也同徐渭一樣，將繪畫作為宣泄心中憤懣情感的工具。朱耷也有著坎坷的人生經(jīng)歷，九死一生。作為亡國遺民，他更是滿腹家國仇恨，憤世嫉俗，這也成就了他的藝術(shù)創(chuàng)作。

鄭板橋也對徐渭的藝術(shù)推崇至極。鄭板橋也是詩書畫之通才。他多畫蘭竹石，以“六分半書”入畫。竹葉施以行書筆法，平正中帶有流動之勢；蘭草更多借用草書筆法，肆意瀟灑；等等。鄭板橋也多作題畫詩，《竹石圖》題詩云：“咬定青山不放松，立根原在亂崖中。千磨萬折還堅勁，任爾東西南北風(fēng)?！贝嗽娰澝懒酥褡拥膭傄悖灾褡觼碜杂?，表達了自己不屑同流合污的文人風(fēng)骨[5]。

徐渭突破束縛，開創(chuàng)大寫意花鳥畫的先河，在畫作中展現(xiàn)出他的文人風(fēng)骨，于明清書畫史中起著承上啟下的作用。后世名家在看到徐渭的作品后，不惜放低姿態(tài)來表達對徐渭的崇拜，可見徐渭書畫藝術(shù)對后世的影響之大。