毛南族木面舞的審美思維分析＊

●符 燕

一、原始神話思維對(duì)毛南族木面舞的影響

張文勛教授在《民族審美文化》一書(shū)中這樣描述原始神話思維與民族審美思維之間的關(guān)系：“在審美思維當(dāng)中，神話思維是它最初的‘元話語(yǔ)’形式。它不僅構(gòu)建了人類(lèi)最早的審美思維，而且，為人類(lèi)其他思維方式的形成奠定了基礎(chǔ)。”①?gòu)埼膭祝骸睹褡鍖徝牢幕?，云南大學(xué)出版社，2007，第10頁(yè)。從人類(lèi)歷史發(fā)展的宏觀背景上來(lái)說(shuō)，神話思維也許是世界上所有民族在早期思維發(fā)展中所必經(jīng)的一個(gè)階段。綜觀世界神話之林，無(wú)論是古希臘神話《奧德賽》，還是中國(guó)古代的神話《山海經(jīng)》，都表現(xiàn)出一個(gè)共同特性，即人的行為能夠與某種神秘力量或宇宙秩序相互感應(yīng)，其中天與人、心與物同出一源、合為一體，具有原始思維的混沌性。雖然這種混沌的原始神話思維已隨著神話時(shí)代的解體而喪失了其原有的影響力，但是，它作為各民族原始先民的文明源泉，是人類(lèi)思維發(fā)展長(zhǎng)河中不可忽視的一部分。

毛南族人民常年聚居于云貴高原余脈之間，這里山路蜿蜒，石峰聳立，具有獨(dú)特的喀斯特地貌，缺少適于大面積耕種的土地，人居生活環(huán)境較為閉塞，生產(chǎn)條件也非常艱苦。因此，在20 世紀(jì)50 年代以前，毛南族人民的社會(huì)生產(chǎn)力都處于一個(gè)較低的水平，這也決定了他們對(duì)自然的變遷，對(duì)天災(zāi)、人禍等無(wú)力抗?fàn)?，在?duì)周邊自然地理環(huán)境的認(rèn)知過(guò)程中一直保持著敬畏的心理。這種情況讓毛南人對(duì)重重的山巒、艷麗的鮮花以及震耳的雷鳴等自然現(xiàn)象富有靈力的傳說(shuō)深信不疑，并將大量與之相關(guān)的民間口傳文化世代相傳，便于族人為延續(xù)現(xiàn)實(shí)生活而尋找精神上的慰藉。例如：有與日、月、星辰相關(guān)的三光神的巫語(yǔ)神話《還愿·勸解》《背覓》，與天威地靈有關(guān)的三界公傳說(shuō)《還愿·保筵啟謨》，也有關(guān)于人類(lèi)創(chuàng)世的詠唱類(lèi)神話《創(chuàng)世歌》《盤(pán)古歌》以及師公唱本《還愿》等，還有諸如神農(nóng)種植、燧王取火、魯仙造屋、三九移山造海、三界公養(yǎng)牛等與生產(chǎn)及醫(yī)藥相關(guān)的民間神話傳說(shuō)。這些題材龐雜、數(shù)量眾多的神話故事由于自身所擁有的歷史性和文化影響力，為后來(lái)的民族精神文化活動(dòng)提供了豐富的文化養(yǎng)分。

以毛南師公的唱本《還愿》為例，唱本在其口頭傳播的過(guò)程中，一方面為了保證和增添神話唱本的生命力，另一方面則為了迎合族人不斷豐富的思想意識(shí)和審美要求，因而結(jié)合了木面舞、唱誦以及打擊樂(lè)等多種藝術(shù)形式來(lái)進(jìn)行具有審美性的表演活動(dòng)。在保證其文化影響力的同時(shí)，還為唱本內(nèi)容增添了生動(dòng)性和可觀賞性，并由此衍生出具有濃厚地方原始宗教意味的祭祀活動(dòng)——“肥套”儀式，民間又稱(chēng)“還愿”或“毛南儺”?？梢哉f(shuō)，師公唱本《還愿》作為“肥套”儀式產(chǎn)生的藍(lán)本，其本身就帶有一種強(qiáng)烈的天與人、心與物同出一源、合為一體的混融性原始思維。以韋秋桐、譚亞洲在《論毛南族的創(chuàng)世神話》一文中提到的師公唱本《還愿·勸解》為例，其唱本內(nèi)容為：“社的母親成了寡婦，一天走夜路回家，無(wú)意中身懷有孕，小孩出生后……想不到一只母羊給小孩喂奶，母親再抱小孩置于山林中，卻被土地公公抱回……熟睡在一只鳳凰張開(kāi)的翅膀上。”①韋秋桐、譚亞洲：《論毛南族的創(chuàng)世神話》，《河池師專(zhuān)學(xué)報(bào)》1992年第4期。這個(gè)故事很明顯地遵循著列維·布留爾所說(shuō)的原始神話思維中的一種“互滲”原則，即人類(lèi)的孩子由動(dòng)物來(lái)喂養(yǎng)，并能夠在超現(xiàn)實(shí)存在的鳳凰翅膀上睡覺(jué)，寥寥數(shù)語(yǔ)便在人與動(dòng)物、神物之間建立起緊密的聯(lián)系。

由此可以看出，毛南族的原始神話思維是按照萬(wàn)物有靈的原始文化觀念來(lái)“思考”這個(gè)世界，把所有的自然現(xiàn)象、宇宙萬(wàn)物同人類(lèi)的生命現(xiàn)象直接聯(lián)系起來(lái)，把一切生命的和非生命的都看作是相互關(guān)聯(lián)和滲入的，這當(dāng)中并不存在絕對(duì)的界限，而這樣的思維方式也直接對(duì)整個(gè)“肥套”儀式以及其中的主要組成部分——木面舞所體現(xiàn)的審美思維產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

二、木面舞審美思維中的混融性

（一）宗教祭祀性與世俗性

“肥套”是毛南語(yǔ)的叫法，民間又稱(chēng)為“還愿”或“毛南儺”，是人向神靈兌現(xiàn)過(guò)去許下的承諾的一種祭祀形式，也是毛南人傳統(tǒng)生活中最為隆重、影響深遠(yuǎn)的儺文化祭祀活動(dòng)。直到今天，大部分的毛南人仍將“肥套”作為一生中必做的儀式?！胺侍住眱x式的具體表現(xiàn)形式包括音樂(lè)、舞蹈、戲劇、唱誦等多種藝術(shù)元素。其中的舞蹈部分，因?yàn)樾枰蓭煿宕髂究堂婢邅?lái)完成，所以又稱(chēng)為“木面舞”，一般整個(gè)“肥套”儀式由十幾個(gè)木面舞的表演場(chǎng)面組成，其中較具有代表性的舞段是《穿針舞》《土地與三娘》和《瑤王拾花踏橋》。舞蹈按照師公詠唱的《還愿》內(nèi)容來(lái)對(duì)三界公、三光神、瑤王、家仙、太子六官等眾多神靈進(jìn)行生動(dòng)的人物塑造，并由此與神靈進(jìn)行精神上的溝通，以達(dá)到一種人神合一的理想狀態(tài)。神靈形象的出場(chǎng)順序，則需按照師公唱誦順序來(lái)進(jìn)行表演，因此，其木面舞的表演具有極強(qiáng)的宗教程式性和儀式性，一般不會(huì)單獨(dú)將一個(gè)木面舞片段拿出來(lái)進(jìn)行表演。

在具體舞蹈表演中，除了《瑤王拾花踏橋》《土地與三娘》，大部分舞蹈場(chǎng)面都擁有固定的肢體動(dòng)作、調(diào)度路線以及與地方巫文化相關(guān)的吟念符咒等內(nèi)容環(huán)節(jié)，旨在通過(guò)規(guī)定性的舞蹈動(dòng)作、運(yùn)動(dòng)路線和神秘的咒語(yǔ)來(lái)加強(qiáng)和提升整個(gè)祭祀儀式的莊重感和神秘感。例如“肥套”祭祀儀式中的木面舞《穿針舞》，兩個(gè)師公分別扮演三元神和太子六官，由順時(shí)針?lè)较蝓诓娇焖傩D(zhuǎn)的方式開(kāi)始舞蹈表演，旋轉(zhuǎn)至面對(duì)面時(shí)原地做三進(jìn)三退步及繞手輕拜狀，然后通過(guò)起伏碎步進(jìn)行背貼背的左右交替換位調(diào)度，最后繞腕甩袖轉(zhuǎn)身，面對(duì)主家（舉辦“肥套”儀式的人家）大門(mén)，右手拿稻草對(duì)著嘴念咒語(yǔ)，然后在空中和地上畫(huà)符后進(jìn)入室內(nèi)的壇場(chǎng)，這就標(biāo)志著，兩位師公在接三元神進(jìn)入主家，并祈求神靈保佑主家的“肥套”儀式順利進(jìn)行，能夠獲得人丁興旺、五谷豐收的美好庇護(hù)。

在此舞蹈片段的表演中，師公對(duì)踮步快速旋轉(zhuǎn)、起伏碎步、繞腕甩袖等舞蹈動(dòng)作進(jìn)行了大量的、快節(jié)奏的重復(fù)性表演，其目的是為了增添一種神靈附體的視覺(jué)幻象，并通過(guò)這樣的幻象使師公具備與神溝通的能力，而念咒語(yǔ)、畫(huà)符則是直接將毛南族民間原始宗教中的巫術(shù)活動(dòng)加入到木面舞的表演中，配以虔誠(chéng)認(rèn)真的表演情緒，進(jìn)一步為《穿針舞》增添了宗教祭祀性的神圣色彩。但是，從其舞蹈表演所傳遞出的思想追求來(lái)看，它所要表現(xiàn)或是追求的重點(diǎn)在于師公與神靈產(chǎn)生溝通后的結(jié)果，即神靈會(huì)保佑毛南族人民子孫延綿，風(fēng)調(diào)雨順。因此，無(wú)論是從師公的角度出發(fā)，還是從觀眾的角度出發(fā)，他們都希望透過(guò)神圣的宗教祭祀性表演，來(lái)獲得一種世俗化的精神安慰，并由此在審美心理上尋得共鳴。

當(dāng)然，在“肥套”儀式的眾多木面舞中，并不是所有舞蹈場(chǎng)面都是莊嚴(yán)肅穆的，也有歡快熱情、更切近生活的舞蹈祭祀表演。如從毛南族神話故事發(fā)展而成的木面舞《瑤王拾花踏橋》，其具體的神話內(nèi)容根據(jù)蒙國(guó)榮（毛南族民俗專(zhuān)家，曾任廣西環(huán)江毛南族自治縣文化館館長(zhǎng)）的講述為：“相傳瑤王是個(gè)多福的好心人，古時(shí)候萬(wàn)歲娘娘給無(wú)子的毛南人送了一枝花，但不小心弄丟了。這枝花被瑤王撿到了。他想這枝花是給毛南人的，他不能要，于是他爬山過(guò)河不辭辛苦，終于把花送還了失主，失主感激不盡。從那以后，毛南人舉行還愿儀式時(shí)都請(qǐng)瑤王赴宴，一方面表示感激之情，另一方面也以防萬(wàn)一，要是筵中又把花枝丟失了，就會(huì)有瑤王拾起來(lái)還給主人?！雹冱S小明、賴程程、胡晶瑩：《毛南族還愿儀式舞蹈“條套”的動(dòng)作特征與文化內(nèi)涵》，《藝術(shù)百家》2009年第5期。

該神話中，“花”作為代表植物結(jié)果、繁衍的符號(hào)，被毛南族的原始宗教觀賦予了特殊神力，即被視為人類(lèi)生命誕生的源泉，以此用來(lái)實(shí)現(xiàn)毛南人內(nèi)心最貼近生活的理想追求——生兒育女。所以，在舞蹈《瑤王拾花踏橋》中的“花枝”不僅僅是一個(gè)舞蹈道具，更是一個(gè)生育符號(hào)的具體化表現(xiàn)。在舞蹈表演開(kāi)始時(shí)，瑤王進(jìn)入壇場(chǎng)，對(duì)著放在地上的花枝做“瑤王自轉(zhuǎn)”“瑤王觀花”以及“瑤王跳花”等舞蹈動(dòng)作。就整體的舞蹈動(dòng)作來(lái)說(shuō)并不復(fù)雜，沒(méi)有嚴(yán)格的舞蹈路線調(diào)度要求，但其中以“瑤王觀花”的大八字半蹲步、雙手拿花枝在胯前打開(kāi)再收攏至襠部，隨后雙手向斜上方抬起30 度左右。做前頂胯的動(dòng)作動(dòng)律最有特點(diǎn)，體現(xiàn)出毛南人對(duì)于異性求偶、生殖崇拜以及祈求后代生生不息的強(qiáng)烈民族情感。這為原本一系列神圣的祭祀儀式抹上了濃重的世俗色彩，而這種神圣與世俗相互交疊的審美特征，正是受毛南族原始的混融性審美思維所影響而成。

這種原始的混融性審美思維使木面舞在內(nèi)容表達(dá)、人物塑造以及理想追求上都還沒(méi)有從主觀與客觀之中分離出來(lái)，在認(rèn)識(shí)和把握大自然的客觀現(xiàn)象時(shí)還存在著交感巫術(shù)的神秘思想，木面舞實(shí)際上是將毛南人自身的心理認(rèn)知與有限的客觀認(rèn)知交織在了一起。特別是從木面舞中神靈的扮演者——師公的角度上說(shuō)，他們作為毛南族社會(huì)中人與神進(jìn)行思想溝通的唯一載體，許多時(shí)候也并沒(méi)有完全從實(shí)際的社會(huì)生產(chǎn)中脫離出來(lái)，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，“師公”這份工作具有某種兼職活動(dòng)的性質(zhì)，他們主要的謀生手段依舊是種田、放牛等普通農(nóng)耕方式。因此，他們也更了解世代依靠田間勞動(dòng)的毛南人內(nèi)心的理想追求——風(fēng)調(diào)雨順、身體健康，這些對(duì)于辛勤勞作顯然是必要的，健康的身體是生育的前提，繁衍子孫則是氏族壯大，擁有更多勞動(dòng)力、生產(chǎn)力的前提②范丹姆：《審美人類(lèi)學(xué)：視野與方法》，李修建、向麗譯，中國(guó)文聯(lián)出版社，2019，第134頁(yè)。。這些師公在扮演木面舞中的各種神靈角色時(shí)，都尤為謹(jǐn)慎認(rèn)真，堅(jiān)信在佩戴上木刻面具后的一舉一動(dòng)，都能夠與木面上相對(duì)應(yīng)的神靈產(chǎn)生精神上的溝通，這正反映了他們?cè)甲诮桃庾R(shí)中的幻想性，這種幻想性讓毛南族師公具有兩重自我意識(shí)，即“神靈化的我”（精神幻想層面的我）和“世俗化的我”（現(xiàn)實(shí)生活層面的我），雖然兩個(gè)“我”從師公的主觀意識(shí)上來(lái)說(shuō)是分離的、不一致的，但是從客觀上來(lái)說(shuō)是被一個(gè)人體所承載。所以，師公在創(chuàng)造和表演木面舞的過(guò)程中，形成一種混融性的思維模式，也就是“神靈化的我”想要通過(guò)身體舞蹈的方式對(duì)神圣的原始宗教祭祀文化進(jìn)行表現(xiàn)，并與神靈產(chǎn)生交流，但這時(shí)，客觀的肢體意識(shí)和內(nèi)在的思想情感并沒(méi)有完全擺脫“世俗化的我”想要追求繁衍后代、五谷豐登和生活平順等思想意識(shí)的干預(yù)，因而木面舞中的混融性審美思維，在很大程度上也是毛南師公自身思維模式的一種舞蹈審美化表達(dá)。

（二）文化信息的傳播性與審美性

對(duì)于缺乏文字記載，毛南族傳統(tǒng)的文化信息傳播方式多采用具有審美元素的形式來(lái)進(jìn)行，使得文化信息傳播功能與審美鑒賞相融合，具有鮮明的混融性特點(diǎn)，這在其他缺乏文字記載的少數(shù)民族中也同樣具備。如苗族婦人運(yùn)用針線將自然萬(wàn)物和族群的遷移史縫進(jìn)了苗繡中，藏族歌者運(yùn)用口頭說(shuō)唱的方式記錄了民族史詩(shī)《格薩爾王傳》，毛南族人則選擇了極具視覺(jué)欣賞性的木面舞蹈配以神話唱本傳誦的方式，對(duì)生活生產(chǎn)、宗教信仰和民俗習(xí)慣作身體動(dòng)態(tài)化的講述，整個(gè)舞蹈活動(dòng)將文化信息的傳播活動(dòng)與審美活動(dòng)相交織，目的是為了讓毛南人在進(jìn)行審美體驗(yàn)的同時(shí)，獲得在社會(huì)化生活中所必備的生活生產(chǎn)條件，包括社會(huì)勞動(dòng)生產(chǎn)和人的生產(chǎn)，即勞動(dòng)、愛(ài)情和生育，這也成為毛南族木面舞所表現(xiàn)的主題。

如從毛南儺戲中發(fā)展而來(lái)的舞蹈片段《土地與三娘》，它以凡人三娘與土地之間的愛(ài)情故事為內(nèi)容，用舞蹈化的身體動(dòng)作分別對(duì)日常勞作、愛(ài)情和生育這三個(gè)主題進(jìn)行生動(dòng)的表演。首先，舞蹈開(kāi)場(chǎng)由手持花竹帽的土地帶領(lǐng)小土地，通過(guò)舞蹈肢體化的表演掃地、鏟土等農(nóng)事活動(dòng)。緊接著，三娘手?jǐn)y紅雞蛋，扭著胯踮步登場(chǎng)，眾土地則排成一橫列面對(duì)三娘，身體邊做前后頂胯的動(dòng)律，邊唱毛南族民歌《柳郎哩》，與此同時(shí)三娘的胯部也做出相同的前后頂胯的動(dòng)律，然后土地和三娘將手中的花竹帽與紅雞蛋互換。最后，三娘在手撐紅傘的小土地護(hù)送下，三踢“橋”完成整段舞蹈的表演。對(duì)《土地與三娘》具體舞蹈表演的介紹，可以看出：第一，舞蹈開(kāi)場(chǎng)后土地用肢體舞蹈的方式，表演的掃地、鏟土等農(nóng)事活動(dòng)是為了再現(xiàn)日常生活生產(chǎn)中勞作的場(chǎng)面（即勞動(dòng)主題）。第二，隨著三娘的出現(xiàn)，所有舞蹈演員的胯部動(dòng)律變強(qiáng)，尤其是在土地唱毛南族民歌《柳郎哩》時(shí)，更是出現(xiàn)了強(qiáng)烈性暗示的前后頂胯動(dòng)律。陳玉玉、張小梅在《毛南族“肥套”儀式歌舞樂(lè)形態(tài)與文化研究》中介紹：“民歌《柳郎哩》中的歌詞‘柳郎哩，哩郎柳’原本指的是男女情愛(ài)的內(nèi)容，體現(xiàn)的是一種生殖崇拜?！雹訇愑裼?、張小梅：《毛南族“肥套”儀式歌舞樂(lè)形態(tài)與文化研究》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第6期。因此，這段表演環(huán)節(jié)為在場(chǎng)的觀眾尤其是年輕的毛南人開(kāi)展了一種聲舞具備的、開(kāi)放的性教育，使毛南族的子孫在觀看舞蹈中明白了如何完成繁衍子孫后代的人生大事（即生育主題）。最后，男女交換花竹帽與紅雞蛋以及三娘的三踢“橋”，則是將毛南族民間傳統(tǒng)中男女之間表達(dá)愛(ài)意的婚戀習(xí)俗通過(guò)舞蹈化、戲劇化的表演形式為觀眾進(jìn)行再現(xiàn)表演（即愛(ài)情主題）。

可以說(shuō)，木面舞《土地與三娘》在表演風(fēng)格上保留了毛南儺戲里詼諧幽默的藝術(shù)特色，運(yùn)用了最貼近毛南人實(shí)際生活的愛(ài)情題材，為整個(gè)“肥套”祭祀儀式增添了觀賞性和趣味性，贏得了毛南人的喜愛(ài)，并通過(guò)具有趣味性的肢體表演，將如何進(jìn)行生產(chǎn)勞作，怎樣順利完成異性求偶并繁衍子孫等現(xiàn)實(shí)生活中必備的常識(shí)信息，進(jìn)行了審美化的記錄和傳播。這些是世代毛南人流傳下來(lái)的生活經(jīng)驗(yàn)，師公又將它融入“肥套”儀式中，并通過(guò)舞蹈化的形式不斷演繹，成為祭祀活動(dòng)的一部分，在人與神、歌與舞的交錯(cuò)融合中，表達(dá)木面舞所具備的文化信息傳播功能與審美鑒賞相混融的審美思維。

三、追求“生”的信仰：毛南族木面舞的民俗建構(gòu)

在我國(guó)少數(shù)民族中，表現(xiàn)生死輪回、超度逝者的民間祭祀舞蹈活動(dòng)有很多，藏族有與藏傳佛教相關(guān)，開(kāi)示生死輪回的“羌姆”，瑤族有為逝者送喪，超度亡靈的“勤澤格拉”，彝族有齋祭先人的“鈴鐺舞”。毛南族的木面舞，基本看不到刻意表現(xiàn)死亡或是對(duì)于祖先追思的舞蹈場(chǎng)面，但這并不代表他們不敬重逝者，他們將正常去世或者非正常去世但屬為國(guó)或?yàn)槭献寰柢|的祖先視為家仙，在“肥套”儀式開(kāi)始之前的保筵祭奠儀式上，就會(huì)有告請(qǐng)家仙到場(chǎng)看護(hù)“肥套”儀式的環(huán)節(jié)，主要目的是請(qǐng)家仙來(lái)防止不相干的外神、外鬼進(jìn)入祭祀的壇場(chǎng)。具體告請(qǐng)家仙的儀式內(nèi)容為，先由師公誦詞：“家仙，生時(shí)在家叫做婆（這個(gè)婆是毛南語(yǔ)，即父輩之意，非婆媳之婆），死后進(jìn)墳?zāi)棺兂晒?，丟下兒孫在家不管，每到春節(jié)和七月十四請(qǐng)你們就來(lái)，到靈位前領(lǐng)香煙。今日兒子做還愿，接你們阿婆家仙回家，去花山向婆王求子求孫，這樣才有子孫萬(wàn)代接祖源。”①呂瑞榮：《神人和融的儀式——毛南族肥套研究》，博士學(xué)位論文，云南大學(xué)，2013，第35-36頁(yè)。念后才能開(kāi)始進(jìn)行正式的“肥套”祭祀儀式，跳相關(guān)的木面舞蹈。在儀式后續(xù)的木面舞《三光帶眾神》中也有表現(xiàn)家仙和三元神、社王、灶王從四面八方匯聚而來(lái)，對(duì)主家能夠子孫延綿、福壽安康表示祝賀的舞蹈情景。從誦詞內(nèi)容和舞蹈《三光帶眾神》可看出，毛南人在“肥套”祭祀儀式中，并沒(méi)有很刻意地對(duì)祖先或家仙表達(dá)追思之情，而是讓這樣的情感包裹著對(duì)于生育后代、創(chuàng)造美好生活的熱烈向往。對(duì)于長(zhǎng)期與大自然博弈的毛南人來(lái)說(shuō)，只有族群人口的不斷壯大，才有可能獲得更好的生活生產(chǎn)環(huán)境，才能夠更好地保證氏族的發(fā)展和延續(xù)，所以即使是在祭奠家仙的儀式中，依舊不忘表露出對(duì)于生殖的崇拜之情，而這樣的原始觀念在本文上述關(guān)于木面舞《瑤王拾花踏橋》和《土地與三娘》的分析中更是有著極為強(qiáng)烈的體現(xiàn)。綜上所述，能夠發(fā)現(xiàn)在整個(gè)“肥套”儀式以及木面舞的內(nèi)容表現(xiàn)上，基本沒(méi)有傳達(dá)出毛南人對(duì)于死亡的畏懼，更多的是把思想的焦點(diǎn)放在“生”的角度上，期盼逝去的先人能夠與眾神靈一起為現(xiàn)世以及后世的人帶來(lái)與生育或生活相關(guān)的祝福。

另外，從木面舞人物塑造的角度上來(lái)看，不僅有毛南族本族的神靈形象，還不乏有外民族的神靈形象，如生性活潑善良、負(fù)責(zé)保護(hù)花枝的瑤族神靈“瑤王”，保護(hù)神太師六官，傳說(shuō)是壯族英雄莫一大王的六弟，舞蹈《土地與三娘》中土地所持的花竹帽的制作工藝，在毛南族的傳說(shuō)中是一位漢族小伙子傳授的，等等。這些都反映出毛南人對(duì)于融合其他民族文化的心胸，而這一現(xiàn)象也與毛南族所聚居的地理位置有關(guān)，其四周緊鄰苗、瑤、仫佬、壯等其他少數(shù)民族聚居地，因此毛南師公為了族人既能夠獲得更好的生存發(fā)展，又避免與其他少數(shù)民族發(fā)生沖突，而將周邊兄弟民族的傳統(tǒng)文化吸收至本民族的文化土壤中，通過(guò)“嫁接”的方式與傳統(tǒng)的毛南族文化發(fā)生新的碰撞與融合，這也讓木面舞在人物內(nèi)容的創(chuàng)作和表演上保持了一種開(kāi)放的、謙和的審美態(tài)度。

結(jié)語(yǔ)

在古樸的毛南族聚居地廣西環(huán)江毛南族自治縣上南鄉(xiāng)和下南鄉(xiāng)，歷史上由于這一地區(qū)眾山圍繞，交通極不便利，社會(huì)生活生產(chǎn)的環(huán)境也較為落后，這決定了毛南人不可能在根本上揭示客觀事物的本質(zhì)，只能用幻象的思維方式解釋和征服自然，以此獲得心理上的滿足。于是這里的毛南人便產(chǎn)生了大量的與萬(wàn)物有靈相關(guān)的神話傳說(shuō)，并出現(xiàn)了與泛神崇拜相關(guān)的原始宗教儀式活動(dòng)，這些精神文化活動(dòng)的誕生，為毛南人提供了心靈的慰藉，其中的審美思維作為毛南人在集體氏族社會(huì)下的一種共同意識(shí)，其根源就來(lái)自于這種原始神話思維或宗教思維。

“肥套”儀式中的木面舞，無(wú)論是在舞蹈人物角色的塑造，還是思想情感的表達(dá)上，都反映出人神相通合一的原始思維理念，即人死后會(huì)成為家仙，子孫后代的生育問(wèn)題由萬(wàn)歲娘娘所掌管等。而透過(guò)這主客體混淆的審美思維，其舞蹈更想要表達(dá)的是族群延綿、人丁興旺、生活幸福等對(duì)于“生”的期盼。可以說(shuō)，木面舞雖然是在民間原始宗教信仰以及民間祭祀樂(lè)舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一種民間舞蹈形式，但它最終想要體現(xiàn)的是通過(guò)師公們的肢體動(dòng)作和戲劇性的表演來(lái)記錄和傳承的真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)，讓世代的毛南人在體驗(yàn)原始審美思維所帶來(lái)的美之感受的同時(shí)，也將內(nèi)心深處的民族記憶進(jìn)行喚醒，這個(gè)過(guò)程能夠使人感到安定和愉悅，這也是木面舞能夠到今天還一直活躍在毛南族社會(huì)生活中的重要原因。