詩歌翻譯和理解

周領順

詩歌的翻譯和理解，是一個宏大的話題。就“以詩譯詩”而論，要把詩歌翻譯得像詩、是詩，是形象思維超越理性思維的舉措，是以美以情譯詩，和許淵沖的做法與實踐一般不二。所以，許淵沖在中央電視臺“朗讀者”節(jié)目接受訪談時就說自己是在“創(chuàng)造美”。“創(chuàng)造”就意味著可以是憑空的、無原文可依的、借題發(fā)揮的、超越原文的?！皠?chuàng)造”是一個褒義詞，但偏偏與翻譯的本質(zhì)有些格格不入，譯文和創(chuàng)作的分界線是創(chuàng)作改變或替換了原文的意義，如Goldlion和“金利來”的關系。評價單位有大有小，甚至是認知上的、心理上的，但不管怎樣，鑒別“翻譯”和“創(chuàng)作”的根本在于：超出了原文意義的不是翻譯，略去了原文中存在意義的不是翻譯，改變了原文本來意義的不是翻譯。歸根結(jié)底一句話：不是原文意義的所謂翻譯都不是翻譯，所以除了“翻譯”之名外，還有“譯寫”等借體寄生之物。盡管“創(chuàng)造”是一個褒義詞，也盡管美國漢學家、翻譯家葛浩文承認在翻譯的實踐過程中可以證明翻譯是重寫或改寫之實，但一聽到人們將他的翻譯稱為creative translation（創(chuàng)造性翻譯）時，仍不免覺得“刺耳”，其根本的原因就在這里。

把“翻譯”當“創(chuàng)作”對待，是一種翻譯“唯美”的做法?！拔馈钡淖龇?，能讓讀者感到愉悅、受到感動，是一種務實和超務實的做法，但有時難免“因韻害意”，所以也就有了江楓等人與許淵沖之論道，也有了翁顯良以散文譯詩、盡量回避原文意境譯不出的做法。這種做法是翻譯家在“詩人翻譯家”的身份下行的半詩人、半譯者或者半創(chuàng)作、半翻譯之實，是將譯文讀者設置為不同于原文讀者群之為。“詩人翻譯家”和“批評家譯者”是兩種不同的身份，所以翻譯出來的詩歌風格上會有很大的不同，比如許淵沖是“詩人翻譯家”，而劉若愚（James J. Y. Liu）是“批評家譯者”。許淵沖批評過劉若愚，但歸根結(jié)底只是“道不同”而已。

“唯美”的做法還包括“以詩譯詩”“譯詩是詩”。但是，“以詩譯詩”還是就詩歌翻譯技巧而論的，“以詩譯詩”的前提還是因為“情”占了上風，遠比追求干巴巴的形式照應、韻律節(jié)奏對等，更能讓人感動。

詩歌究竟能不能翻譯？這是個經(jīng)久不息的龐大問題。我們看看名人所言：

Why do people want to translate？ （H. Thursfield）

Nothing which is harmonized by the bond of the Muse can be changed from its own to another language without destroying its sweetness. （Dante）

Poetry cannot be translation. （S. Johnson）

A translation in verse… seems to me something absurd， impossible. （V. Hugo）

Poetry is what gets lost in translation. （R. Frost）

It is risky to translate those who have given their language much grace and elegance， particularly with a language of less power. （Montaigne）

看得出，大家都認為詩歌是不能翻譯的，理由還算客觀，但終究是翻譯之內(nèi)的問題?？稍诜g外，翻譯家們又一直在進行著不懈的努力：

You only have to consider how much of the world’s literature is translation to see that theoretical objections to translations are empty air. （G. Sampson）

Translation is a mode of self-expression; it springs from a desire to instruct and to enrich literature. （B. Anderton）

The taste of an age is reflected in its translations. （J. Peterson）

Translation does not usually create great works; but it often helps great works to be created. （G. Highet）

The literature of the world has exerted its power by being translated. （M. Doren）

所以，我們從翻譯內(nèi)外兩個視角看問題，就能把道理說得更清楚一些。

對于詩歌，該怎樣理解呢？畢竟，翻譯的兩個步驟就是“理解”和“表達”。這里以《楓橋夜泊》一詩的理解為例。

楓橋夜泊

月落烏啼霜滿天，

江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，

夜半鐘聲到客船。

從科學解釋的角度看，周有光在其《語文閑談》一書中說，“楓橋”原為“封橋”，指落閘封橋之意。但詩歌是一種文學形式，是高于現(xiàn)實的，是善于形象思維的文學家創(chuàng)造之物，是“巧言”，就有“亂德”（孔子語）之嫌。詩人不是歷史學家，更不是自然科學家，不會對自己詩中所述負歷史的或科學的責任。即使是史詩，當歷史的東西入于文學時，我們也大可不必當真，詩人經(jīng)常將現(xiàn)實主義與浪漫主義融二為一，《楓橋夜泊》也難以例外。過去當有人將“江楓”譯作the maple trees along the river（江邊的楓樹，實為兩座橋的名字，長江惡溫，不適楓樹，紅葉樹疑為烏臼）、把“寒山寺”譯作the Cold Mountain Temple（寒冷的山寺，“寒山”實為建寺和尚之名）時受到了人們的批評，但誰又說詩人不是將現(xiàn)實景物與心理感應融為一體、將現(xiàn)實主義與浪漫主義結(jié)合到一起了呢？“詩言志”，借景抒情是詩人慣常的做法。有人還考察了詩歌涉及的地點，對真實環(huán)境言之鑿鑿，但這只是站在歷史“求真”的角度而非文學語境中看問題。上世紀80年代，呂叔湘寫過一篇短文，他對有人說見到rose一定要弄清楚是月季或者玫瑰提出了反對意見，認為這些貌似科學的做法實在難以指導文學作品的翻譯。魯迅從科學的角度批評過趙景深翻譯的“牛奶路”（the Milky Way，科學術語是“銀河”），現(xiàn)在不是翻案了嗎？文學終究不是科學。漢民族的思維習慣導致了中國詩歌普遍具有了模糊性特點，將中國詩歌的模糊轉(zhuǎn)化為英語中的精確充其量只不過是眾多解釋之一種，屬一家之言。

楊振寧說：“總的來講，中國的文化是向模糊、朦朧及總體的方向走，而西方的文化則是向準確與具體的方向走?！泵绹苏材匪埂む嚩髡f：“也許把中國詩歌譯成英文詩的最重要問題是目標語言不能像原始版本那樣容納那么多的歧義以及由此所產(chǎn)生的那么多語義的濃縮。這種藏而不露的表達使許多東西變得模糊不清?！本汀稐鳂蛞共础返慕庾x，張斌在《漢語語法學》一書中說：“有人說指夜半鐘聲送到了客船，有人認為是說夜半鐘聲之中到了一條客船。其實，題目已指明‘夜泊’，就是說船是停泊了的，當然只能采取第一種解釋。之所以引起爭論，是忽視題目所提供的話題緣故?！笨磥韽埾壬鷮㈩}目理解為偏正結(jié)構，但為何不可以理解為主謂結(jié)構呢？夜里來此泊船又有何不可呢？漢語缺乏時體概念等顯性標記，有時很難對其內(nèi)涵一錘定音。

劉若愚認為：“漢語語法具有流動性，并非凝固之物。……恰似輕易即可構成新的化合物的化合元素。一個漢語的詞不可能死盯住某一‘詞類’‘性’或‘格’不放，它是一個流動體，宛如在一條流動不息的長河中與其他諸流動體互相影響、互相作用。這使得中國詩人能夠用盡可能簡潔的語言言情體物，并同時舍棄那些無關緊要的末節(jié)從而使作品臻于普遍的、超人的境界?！彼季S通過語言反映，語言通過語法反映，但王力在《中國語法論》中所說的“中國語法是軟的，富于彈性。……惟其是軟的，所以中國語言以達意為主”，所言不虛，這些既是漢民族的思維習慣造成的，也是無標記的非形態(tài)語的漢語和語義型語言的漢語造成的，我們大可不必過于較真，因為這“真”是較不出來的。這就是詩，好在有“詩無達詁”之說。原文的字里行間可能有多種理解（這就是為什么說姑娘“美得像一首詩”了），意蘊深刻，可惜翻譯者只限于譯出來一個成品，也就在不知不覺間限制了讀者的想象空間和解讀空間。

漢詩英譯是要給英語國家的人們看的，要做到B. Jowett所說的“The first requisite of an English translation is that it be English.”。但正如我們國內(nèi)的評論者，能分析的只是英譯得“準不準”，靠近原文的距離“近不近”，但幾乎看不到評價“好不好”的，原因就在于我們不是目標語英語的真正讀者，話語權不夠。