論非虛構(gòu)寫(xiě)作的跨界特性及其意義

洪治綱

內(nèi)容提要：新世紀(jì)以來(lái)的非虛構(gòu)寫(xiě)作，之所以對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá)機(jī)制形成了較大的沖擊，關(guān)鍵就在于它從不同層面上突破了既定文學(xué)寫(xiě)作的范式，呈現(xiàn)出明確的跨界性特征。這種跨界性特征，在作家的主體意圖上，表現(xiàn)為作家對(duì)社會(huì)歷史文化的問(wèn)題式探究與思考，而非單純的審美創(chuàng)造之理想；在作品的主題意蘊(yùn)上，體現(xiàn)出對(duì)社會(huì)歷史問(wèn)題的跨領(lǐng)域、專業(yè)化的表達(dá)和辨析；在敘事方法上，則表現(xiàn)為對(duì)不同專業(yè)的研究方法的自由靈活的運(yùn)用。這種跨界性，不僅推動(dòng)了當(dāng)代文學(xué)在文類形態(tài)上的開(kāi)放，而且為當(dāng)代作家更深、更廣地介入生活提供了廣闊的空間。

自從2010年《人民文學(xué)》開(kāi)設(shè)“非虛構(gòu)寫(xiě)作”專欄以來(lái)，非虛構(gòu)寫(xiě)作便迅速成為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的熱點(diǎn)，并以各種自由靈活的敘事方式，展現(xiàn)了豐富多元的文學(xué)形態(tài)和極為開(kāi)闊的審美空間。特別是它的跨界性特征，幾乎已成為學(xué)界的共識(shí)。但是，至于它如何跨界，以及這種跨界對(duì)于傳統(tǒng)既定寫(xiě)作的意義，尚欠系統(tǒng)闡釋；跨界的主要敘事肌理及重要特點(diǎn)，也尚待深度探析。只有厘清了非虛構(gòu)寫(xiě)作的跨界特質(zhì)，我們才能更全面地判斷它對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá)機(jī)制進(jìn)行有效突破的意義。

一 主體意圖：現(xiàn)實(shí)和歷史的多維介入

在新世紀(jì)以來(lái)的非虛構(gòu)寫(xiě)作中，我們必須要注意到，作者幾乎就是一切。他既是“行動(dòng)文學(xué)”的主體，又是“文學(xué)求真”的支撐。他無(wú)所不在，常常大搖大擺地出沒(méi)于敘事的每個(gè)環(huán)節(jié)，以親歷性展示敘事的見(jiàn)證屬性。他可以直接抒發(fā)自己的內(nèi)心情感，可以直接將當(dāng)事人的言行作為“呈堂證供”，可以直接表達(dá)自己的觀念和看法。從某種程度上說(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)的非虛構(gòu)寫(xiě)作對(duì)于“真實(shí)”的審美呈現(xiàn)，在很大程度上就是打通了“情真”、“事真”與“理真”的彼此阻隔，使之形成了一個(gè)有機(jī)的敘事統(tǒng)一體，并贏得了讀者的自覺(jué)認(rèn)同和信任。這個(gè)統(tǒng)一體的建構(gòu)，既得益于作者對(duì)事實(shí)、情感和思想的靈活調(diào)配，也得益于作者與當(dāng)事人、讀者之間的有效溝通。因此，要探討非虛構(gòu)寫(xiě)作的跨界性，我們必須高度關(guān)注作者的主體意識(shí)及其表達(dá)策略，辨析他們?cè)跀⑹轮兴鶄鬟_(dá)出來(lái)的復(fù)雜意圖及多維的思考，尤其是要關(guān)注作家在寫(xiě)作過(guò)程中意欲表達(dá)的非審美性思想。

事實(shí)上，在新世紀(jì)以來(lái)的非虛構(gòu)寫(xiě)作中，作家的主體意圖從來(lái)都不是單一的，而是多維的；作品所呈現(xiàn)出來(lái)的主題意蘊(yùn)，也不是單一的，而是復(fù)合的。它明確地體現(xiàn)了作家主體意圖的跨界性——除了審美追求之外，還有很多關(guān)于社會(huì)、歷史、文化等領(lǐng)域的非審美性思考。我們甚至可以說(shuō)，在非虛構(gòu)寫(xiě)作中，作家最初的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)就不是單純地建構(gòu)一種審美的存在，而是出于更多更復(fù)雜的主體情感和思想，是一種借助審美方式進(jìn)行跨界性探索的寫(xiě)作。像梁鴻寫(xiě)作“梁莊系列”，就明顯地帶著社會(huì)學(xué)視野，從農(nóng)村和農(nóng)民問(wèn)題出發(fā)，來(lái)建構(gòu)她所看到和理解的梁莊，而不是一種單純的審美意義的梁莊。陳福民的《北緯四十度》也同樣帶著明確的歷史再發(fā)現(xiàn)和再思考的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，試圖從戰(zhàn)國(guó)時(shí)代一路梳理下來(lái)，有效省察中原農(nóng)耕文化與北方游牧文化在不同時(shí)期的對(duì)抗與交融，進(jìn)而呈現(xiàn)“北緯四十度”這一地理緯度附近所上演的各種歷史紛爭(zhēng)，盡管作者的敘述也充滿了極為鮮活的審美情趣。

或許有人認(rèn)為，這無(wú)疑反映了非虛構(gòu)寫(xiě)作是一種“動(dòng)機(jī)不純”的寫(xiě)作，有違文學(xué)作為一種審美存在的重要信條，但我以為，這恰恰體現(xiàn)了非虛構(gòu)寫(xiě)作的內(nèi)在張力和強(qiáng)勁活力——讓作家行動(dòng)起來(lái)，直接沉入現(xiàn)實(shí)和歷史的深處，在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)或歷史之中，不斷重構(gòu)自己對(duì)于生活的理解和思考，并努力擴(kuò)張文學(xué)表達(dá)的疆界和視野，“之所以要提到‘行動(dòng)’，是因?yàn)?，在非虛?gòu)的寫(xiě)作中，你不能說(shuō)‘我的生活就是生活’，你必定是在采取行動(dòng)，去拓展你的生活的疆域，從已知去占有未知，你時(shí)刻意識(shí)到自己的有限，不能保持自足，你要建立一種開(kāi)放性路徑，讓自己走向生活——自己的新生活和他人的生活”1編者：《留言》，《人民文學(xué)》2010年第9期。。非虛構(gòu)寫(xiě)作的重要目的，就在于推動(dòng)作家們“以‘吾土吾民’的情懷，以各種非虛構(gòu)的體裁和方式，深度表現(xiàn)社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域和層面，表現(xiàn)中國(guó)人在此時(shí)代豐富多樣的經(jīng)驗(yàn)”1編者：《“人民大地·行動(dòng)者”非虛構(gòu)寫(xiě)作計(jì)劃》，《人民文學(xué)》2010年第11期。。也就是說(shuō)，作家選擇非虛構(gòu)寫(xiě)作的主要意圖，不是希望建構(gòu)某種新型的文學(xué)范式，也不是探求文學(xué)內(nèi)在的自足性空間，而是試圖讓文學(xué)承載更廣闊、更復(fù)雜、更真實(shí)的社會(huì)歷史現(xiàn)象，傳達(dá)創(chuàng)作主體對(duì)于各種社會(huì)歷史的內(nèi)在認(rèn)知。這些認(rèn)知可以立足于某些普通的個(gè)體之人或某些平常的家庭，也可以立足于某些宏大的歷史事件或重大的社會(huì)問(wèn)題，但它一定是多向度的、多層面的和跨界性的，絕不是某種單一的思考。

像李蘭妮的《野地靈光：我住精神病院的日子》（以下簡(jiǎn)稱《野地靈光》）就是立足于自己久治不愈的抑郁癥問(wèn)題，講述了作家本人先后在廣州和北京兩家精神病院的住院經(jīng)歷。從作家的主觀意圖上看，她顯然不是單純地為了創(chuàng)作一部文學(xué)作品去“體驗(yàn)生活”，而是帶著明確的社會(huì)調(diào)查意味：從醫(yī)院內(nèi)部真切地了解當(dāng)下精神病患者群體；借助醫(yī)患之間的具體交流，探討精神病患者的發(fā)病原因；通過(guò)各種治療手段的體驗(yàn)，尋求精神病救治的最佳方式方法；當(dāng)然還有向全社會(huì)發(fā)起拯救這一特殊群體的倫理訴求。原因在于，“精神疾病在我國(guó)疾病總負(fù)擔(dān)中排名居首位。精神衛(wèi)生是全球性的重大公共衛(wèi)生問(wèn)題，也是嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題。十四至三十五歲年齡段的人，死亡首因是抑郁自殺。據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國(guó)的精神病人，只有百分之二十的人知道得病，百分之五的人得到過(guò)?？漆t(yī)治。這個(gè)數(shù)據(jù)背后是巨大的精神隱患。幾代中國(guó)人的精神障礙堆積至此，集體無(wú)意識(shí)將會(huì)打上幽暗的記憶”2李蘭妮：《野地靈光：我住精神病院的日子》，人民文學(xué)出版社2021年版，第14頁(yè)。。在這些患者中，警察、醫(yī)生、老師、企業(yè)高管、記者，都屬于高危人群。所以，從作品的一開(kāi)始，李蘭妮就表明了自己曾在“尚善基金”做過(guò)精神病救治的公益宣傳；她還多次在作品中提到，無(wú)論是醫(yī)生還是患者，都曾有人讀過(guò)她的《曠野無(wú)人——一個(gè)抑郁癥患者的精神檔案》且受益匪淺，這使她更加堅(jiān)定了寫(xiě)作《野地靈光》的信心和意愿。盡管李蘭妮沒(méi)有表明自己意在寫(xiě)一本有關(guān)精神病的治療手冊(cè)，但《野地靈光》確實(shí)具備了這一功能。從精神病的治療史、各種精神病的臨床類型、治療藥物和方法的介紹，到精神病醫(yī)院的治療規(guī)程、不同病例治療效果觀察、大量個(gè)案發(fā)病肌理分析等，《野地靈光》雖算不上百科全書(shū)，至少也可以充當(dāng)精神病患者的治療手冊(cè)。當(dāng)然，它同樣也是一部人物生動(dòng)鮮活、充滿了作家主體情感且飽含生命關(guān)愛(ài)的文學(xué)作品。

這種創(chuàng)作主體的跨界性，在伊險(xiǎn)峰和楊櫻的《張醫(yī)生和王醫(yī)生》中更為突出。在作品后面的“說(shuō)明及感謝”中，伊險(xiǎn)峰就明確地說(shuō)到，之所以選擇張曉剛和王平兩位同學(xué)兼醫(yī)生作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，是因?yàn)樗麄兒妥髡咄瑢儆凇?0后”一代，有著共同的代際經(jīng)歷和文化記憶，“這一代人是中國(guó)四十年改革開(kāi)放的受益者，而他們生活的沈陽(yáng)在這個(gè)歷程中處境復(fù)雜——從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代最重要的重工業(yè)城市到一個(gè)落伍者，有強(qiáng)大的失落感”1伊險(xiǎn)峰、楊櫻：《張醫(yī)生和王醫(yī)生》，文匯出版社2021年版， 第529、531頁(yè)。。其言外之意是，作者希望通過(guò)自己的見(jiàn)證人身份和對(duì)當(dāng)事人進(jìn)行口述實(shí)錄的方式，呈現(xiàn)這些工人階級(jí)的子弟如何通過(guò)四十年的努力實(shí)現(xiàn)自我階層的躍升，并揭示沈陽(yáng)這座工業(yè)化城市在社會(huì)變革過(guò)程中的艱難轉(zhuǎn)型，以及存在的諸多難題。應(yīng)該說(shuō)，作者選擇的這兩位醫(yī)生，雖不是絕對(duì)成功的重要人物，但確實(shí)具有公共性的社會(huì)表征意義。從他們的經(jīng)歷中，“我們會(huì)看到他們以知識(shí)分子的自我認(rèn)知，去努力適應(yīng)社會(huì)，甚至是成為‘社會(huì)人’的過(guò)程。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，有一些是艱難的選擇，有一些看起來(lái)則是無(wú)意識(shí)的選擇，家庭、社會(huì)、教育甚至職業(yè)都在其中發(fā)生作用。進(jìn)入社會(huì)是一個(gè)終極選項(xiàng)，得到社會(huì)承認(rèn)，才能獲得自我認(rèn)知、尊嚴(yán)、成功。有的時(shí)候它超過(guò)了職業(yè)所帶來(lái)的成就感”2伊險(xiǎn)峰、楊櫻：《張醫(yī)生和王醫(yī)生》，文匯出版社2021年版， 第529、531頁(yè)。。這些作家主體的寫(xiě)作意圖，幾乎貫穿了整個(gè)寫(xiě)作過(guò)程，尤其是作家頻繁征引的各種社會(huì)學(xué)理論著述，以及各種帶著專業(yè)化眼光的社會(huì)闡述，都表明了他們更側(cè)重于社會(huì)學(xué)的認(rèn)知分析，傾心于個(gè)人成長(zhǎng)的公共性問(wèn)題，而不是單純的文學(xué)創(chuàng)作。因?yàn)椤皬纳鐣?huì)學(xué)的角度來(lái)看，每個(gè)人都不是孤單的，其生命軌跡中都穿插著一些公共事件的痕跡，他們的故事都具有一定的公共性和社會(huì)性。也因此，我們需要承認(rèn)大歷史中的個(gè)人地位，看到個(gè)體、群體背后所代表的一種結(jié)構(gòu)性的社會(huì)動(dòng)因。這些群體是一個(gè)個(gè)的個(gè)案，同時(shí)又是一個(gè)時(shí)代的代表”3嚴(yán)飛：《深描“真實(shí)的附近”：社會(huì)學(xué)視角下的非虛構(gòu)寫(xiě)作》，《探索與爭(zhēng)鳴》2021年第8期。。

楊瀟的《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》（以下簡(jiǎn)稱《重走》）也表現(xiàn)出明確的跨界性寫(xiě)作意圖。作者的“重走”，并不是為了浮光掠影的旅行，而是為了尋找和求證，為了歷史的再發(fā)現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)的再反思。用李海鵬在序言中的話來(lái)說(shuō)，作者之所以帶著海量的史料積累與強(qiáng)烈的探尋意識(shí)進(jìn)行執(zhí)著的“重走”，是因?yàn)椤斑@條路是中國(guó)的中心被迫遷往西南的路，是男孩子們成為男人們的路，中國(guó)珍貴又脆弱的大學(xué)傳統(tǒng)的保存骨血之路，是既在逃難也在進(jìn)軍之路，也是20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)階層的甦生之路”1楊瀟：《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》，上海文藝出版社2021年版，第2頁(yè)。。如果說(shuō)抗戰(zhàn)第一年是中國(guó)人的“尋路之年”，那么八十年后的今天作者再度選擇繼續(xù)“尋路”，其實(shí)是希望通過(guò)現(xiàn)實(shí)中非典型的公路徒步，與歷史上這群知識(shí)精英的逃難之旅構(gòu)成對(duì)話和交流，用作家親歷性的生命體驗(yàn)，追問(wèn)思想與行動(dòng)的關(guān)系。所以在整個(gè)“重走”的過(guò)程中，作者雖然也繪聲繪色地?cái)⑹隽寺勔欢嗟犬?dāng)年西遷人物的言行，描繪了沿途的山光水色和人文景觀，并不時(shí)地抒寫(xiě)了自己內(nèi)心的真情實(shí)感，但主要還是追述歷史現(xiàn)場(chǎng)、辨析歷史記憶、審視現(xiàn)實(shí)變化、探討人生的情懷與理想，展示了作家對(duì)歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)的雙重思考。

如果再細(xì)細(xì)探究阿來(lái)的《瞻對(duì)：終于融化的鐵疙瘩——一個(gè)兩百年的康巴傳奇》（以下簡(jiǎn)稱《瞻對(duì)》）、薛舒的《遠(yuǎn)去的人》、黃燈的《大地上的親人：一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》（以下簡(jiǎn)稱《大地上的親人》）和《我的二本學(xué)生》、萬(wàn)方的《你和我》，我們都會(huì)深切地體會(huì)到，所謂藝術(shù)化的審美創(chuàng)造，都不是這些作家最主要的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)和追求，而有關(guān)歷史、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的實(shí)證式呈現(xiàn)、辨析和思考，才是他們孜孜以求的主要目標(biāo)。他們要么是作家，要么是文學(xué)研究人員，但當(dāng)他們進(jìn)行非虛構(gòu)寫(xiě)作時(shí)，無(wú)論是他們的自我言說(shuō)，還是在作品中不斷發(fā)揮的現(xiàn)場(chǎng)解說(shuō)，都在更多地關(guān)注所敘之事的社會(huì)、歷史或文化問(wèn)題，而非文學(xué)問(wèn)題。不錯(cuò)，很多傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作包括虛構(gòu)創(chuàng)作，作家也會(huì)表現(xiàn)出各種豐富復(fù)雜的主觀意圖，但它們更多的是立足于作家的審美思考，需要人們通過(guò)各種審美元素來(lái)辨析作品的內(nèi)在意圖，而不是像非虛構(gòu)寫(xiě)作那樣，可以直接看到作者明確的、非審美性的跨界意圖。

新世紀(jì)以來(lái)的非虛構(gòu)寫(xiě)作在作家主體意圖上所體現(xiàn)出來(lái)的跨界性，并不意味著他們放棄文學(xué)的審美價(jià)值。事實(shí)上，他們是試圖借助跨領(lǐng)域、跨專業(yè)的理論知識(shí)和思維方式，多維度、多層面地審視歷史或現(xiàn)實(shí)，更直接、更坦率地傳達(dá)作家自身的觀察和思考。它不是一種越俎代庖，而是作家借此挑戰(zhàn)自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)和歷史的介入能力，拓展文學(xué)對(duì)于遼闊而又真實(shí)的生活的關(guān)注方式。

二 主題意蘊(yùn)：所敘之事的跨領(lǐng)域認(rèn)知

非虛構(gòu)寫(xiě)作在作家主體意圖上的跨界性，一方面取決于作家多維度、多層面的社會(huì)歷史和人性的思考，另一方面也取決于所敘之事本身呈現(xiàn)出來(lái)的開(kāi)放性意義，即事實(shí)本身所擁有的跨界性特征。非虛構(gòu)寫(xiě)作之所以能夠成立，有一個(gè)非常重要的前提，就是所敘之事仍具有既成性和實(shí)在性，即事實(shí)的客觀存在，先于認(rèn)知主體的情感和觀念，且沒(méi)有完全受制于作家主體的自覺(jué)建構(gòu)。如果所敘之事不具備實(shí)在性，是一種主觀性的產(chǎn)物，那么非虛構(gòu)寫(xiě)作就無(wú)法獲得存在的基礎(chǔ)，因?yàn)橹挥小笆抡妗贝碳ち俗骷业那楦泻拖敕?，才有可能達(dá)到敘事的“情真”和“理真”，并實(shí)現(xiàn)作品在接受上的真實(shí)效果。就像梁鴻筆下的那些梁莊人物故事，無(wú)論他們是奔波在全國(guó)各地謀求各自的生存方式，還是他們重返梁莊后的種種言行，都是既成的、先在的事實(shí)，差別只在于作者如何去選擇并辨析這些事實(shí)。

這種事實(shí)的客觀性和先在性，也是其他一些科學(xué)研究領(lǐng)域賴以存在的基礎(chǔ)和共同關(guān)注的目標(biāo)。無(wú)論是歷史學(xué)、新聞學(xué)，還是社會(huì)學(xué)等，它們所關(guān)注的對(duì)象，同樣都是既成的事實(shí)。甚至同一個(gè)事實(shí)，也可以引起不同科學(xué)領(lǐng)域的共同關(guān)注，只不過(guò)它們的側(cè)重點(diǎn)各不相同。譬如日軍侵華的南京大屠殺，歷史學(xué)家可能更多地關(guān)注它的動(dòng)機(jī)、過(guò)程及其對(duì)日軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的整體影響；新聞學(xué)關(guān)注它的現(xiàn)場(chǎng)、真相以及信息傳播的社會(huì)反應(yīng)和作用；社會(huì)學(xué)則可能關(guān)注它在中國(guó)社會(huì)群體間引發(fā)的各種生存問(wèn)題以及族群之間的沖突；而文學(xué)可能更關(guān)注其中所體現(xiàn)出來(lái)的人性之善惡、生命之尊嚴(yán)以及家國(guó)之大義。這也說(shuō)明，事實(shí)本身就隱含了各種跨界的屬性。這種跨界屬性，在某種意義上說(shuō)，只是不同的領(lǐng)域依據(jù)不同的方式，來(lái)探討共同的事實(shí)中所承載的不同內(nèi)涵和意義，體現(xiàn)了人類自我設(shè)定的專業(yè)屬性及功能。像中國(guó)古代“文史合一”的傳統(tǒng)，就明確體現(xiàn)了文學(xué)與歷史學(xué)對(duì)先在事實(shí)的共同依賴，《史記》便是典型的例證之一。

問(wèn)題當(dāng)然不在于事實(shí)本身所具有的跨界性，而在于非虛構(gòu)寫(xiě)作中所敘之事，是否具有跨界性，并在文本的意義上呈現(xiàn)了跨界特征？回答是肯定的。新世紀(jì)以來(lái)很多優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品，都凸顯了其跨界性的功能和價(jià)值。像梁鴻的“梁莊系列”、黃燈的《大地上的親人》等，就可以視為社會(huì)學(xué)研究中國(guó)“三農(nóng)問(wèn)題”的重要參考文本。因?yàn)樗鼈儾粌H提供了有關(guān)農(nóng)民和農(nóng)村問(wèn)題的大量第一手材料，呈現(xiàn)了中國(guó)城市化進(jìn)程中農(nóng)民工的生存問(wèn)題，還從眾多人物的生存理想和生活觀念中揭示了中國(guó)鄉(xiāng)村倫理的變遷，并將普通的個(gè)體生存不斷聚焦于有關(guān)農(nóng)村的公共性問(wèn)題之中。它們是微觀的，立足于鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親或家族親人，那里有各種艱難和不幸，屈辱和傷害，但也不乏親情和友愛(ài)；但它們又是宏觀的，通過(guò)無(wú)數(shù)事實(shí)碎片的聚合，形成了有關(guān)社會(huì)學(xué)的田野調(diào)查式的生動(dòng)文本，并巧妙地將“公共議題與個(gè)人困擾相關(guān)聯(lián)，與個(gè)體生活的問(wèn)題相關(guān)聯(lián)”，以此揭示某些具有普遍性的人性問(wèn)題，形成了某種社會(huì)學(xué)意義上的獨(dú)特的“心智品質(zhì)和洞察能力”。1賴特·米爾斯：《社會(huì)學(xué)的想象力》，李康譯，北京師范大學(xué)出版社2017年版，第319頁(yè)。

同樣具有典型社會(huì)學(xué)意味的非虛構(gòu)之作，還有《張醫(yī)生和王醫(yī)生》。表面上看，它只是記錄了張曉剛和王平兩位“70后”醫(yī)生的個(gè)人成長(zhǎng)史，從他們的家庭背景、少年求學(xué)環(huán)境、考大學(xué)的專業(yè)選擇，到后來(lái)的專業(yè)提升和發(fā)展，一路敘述下來(lái)，并沒(méi)有太多的命運(yùn)波折或生存坎坷。但細(xì)讀之下，我們又會(huì)覺(jué)得這兩位主人公僅僅是一條敘事的串線，串起了沈陽(yáng)乃至東北不同時(shí)期的社會(huì)發(fā)展鏡像，以及個(gè)人與社會(huì)之間的復(fù)雜糾纏。譬如兩人家庭中女性的重要作用；少年求學(xué)過(guò)程中的學(xué)校變更和合并對(duì)他們學(xué)習(xí)的影響；1990年代初期的社會(huì)轉(zhuǎn)型、工人家庭變化以及高校專業(yè)選擇對(duì)他們成長(zhǎng)的影響；新世紀(jì)之后的醫(yī)療業(yè)迅速發(fā)展給他們提供的機(jī)遇；等等。圍繞這兩位醫(yī)生，作品還延伸出知識(shí)、尊嚴(yán)和自我建構(gòu)等問(wèn)題；透過(guò)他們的命運(yùn)變化，我們可以看到沈陽(yáng)這座工業(yè)城市的時(shí)代變遷。同樣，透過(guò)近四十年的歷史變化，我們又可以看到社會(huì)對(duì)于個(gè)體的形塑。它飽含了作家主體的復(fù)雜情感和敏銳之思，又呈現(xiàn)了極為豐富的社會(huì)學(xué)思考，盡管這些思考可能在專業(yè)上并不那么深刻。

阿來(lái)的《瞻對(duì)》也可以看作是作者對(duì)有清以來(lái)的傳統(tǒng)正史對(duì)于瞻對(duì)土司的記敘的歷史辨析。作品圍繞川屬藏民中的瞻對(duì)土司之“夾壩”行為，通過(guò)大量的史料梳理和民間調(diào)查，讓人們看到，從雍正六年開(kāi)始，瞻對(duì)這個(gè)小小的土司，便被大清王朝屢屢冠以“縱容夾壩”“糾黨搶劫”等罪名，一次次遭到殘酷的圍剿。所謂“夾壩”，按通常的官方說(shuō)法，就是攔路打劫，屬盜匪行為，為官民所不容。但是，這只是外在世界對(duì)于他們行為的看法。在他們自己看來(lái)，面對(duì)窮山惡水的環(huán)境，他們選擇的生存方式是“游俠”。這無(wú)疑是一種頗有戲劇意味的定義。“劫盜”與“游俠”，像一枚硬幣的正反兩面，通過(guò)“夾壩”這個(gè)特定的詞匯進(jìn)入繁復(fù)的歷史。作品一方面借助浩繁卷帙的歷史文獻(xiàn)，在細(xì)密的史料爬梳中，逐一呈現(xiàn)了上至中央、下至地方的權(quán)力部門對(duì)瞻對(duì)“劫盜”行為的討伐；另一方面，又通過(guò)民間化的田野走訪，神秘化的宗教思維，再現(xiàn)了瞻對(duì)土司一代代首領(lǐng)尤其是班滾、貢布郎加的傳奇人生，展示了他們的“游俠”氣質(zhì)與稟賦。它是矛盾的，但這種矛盾不是源于瞻對(duì)部落的自我分裂，而是不同的歷史視角所形成的對(duì)立性評(píng)價(jià)。它既是一部文學(xué)作品，也是一部別有意味的歷史學(xué)著作，因?yàn)槠渲须[含了大量的史料辨析、歷史觀點(diǎn)的推衍以及對(duì)川屬藏族文化的現(xiàn)代反思。歷史學(xué)家孫江就從保羅·利科的《記憶·歷史·遺忘》一書(shū)中，闡述了“想象”和“回憶”的區(qū)別，指出二者雖然都是面對(duì)“不在”的過(guò)去，但想象或虛構(gòu)的“不在”是絕對(duì)意義上的不存在，而記憶和回憶的“不在”則是存在的；對(duì)于“不在”的存在之過(guò)去，人們可以通過(guò)聲音、影像和文字來(lái)把握和重構(gòu)，其結(jié)果不在于多大程度上接近了事實(shí)，而在于表征的內(nèi)容是否具有實(shí)在性。1參見(jiàn)孫江《對(duì)抗“虛吾主義”——虛構(gòu)·非虛構(gòu)之辨》，《探索與爭(zhēng)鳴》2022年第3期?；氐健墩皩?duì)》，面對(duì)作家所提供的巨量史料文獻(xiàn)和田野調(diào)查，我們可能既無(wú)法認(rèn)同對(duì)瞻對(duì)土司的“盜匪”認(rèn)定，也難以贊同他們的“游俠”氣質(zhì)，但它卻縝密地呈現(xiàn)了這種史實(shí)的復(fù)雜性和實(shí)在性。

陳福民的《北緯四十度》作為一部歷史隨筆，無(wú)疑是生動(dòng)而有趣的。從“黃帝以后第一偉人”的趙武靈王、“漢之飛將軍”李廣、縱橫沙場(chǎng)的衛(wèi)青和霍去病，一直到朱祁鎮(zhèn)和他的老師王振、楊無(wú)敵楊業(yè)，一路滔滔不絕地講述下來(lái)，其敘述之機(jī)敏、語(yǔ)言之鮮活，都呈現(xiàn)出鮮明的文學(xué)意味。但從作家對(duì)每個(gè)歷史個(gè)案的敘述中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他處處小心、事事有證，且很多重要史料都源于二十四史，每每兼及其他史料，也都進(jìn)行了很認(rèn)真的辨析，呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的歷史學(xué)的實(shí)證意味。孫郁說(shuō)道：“它顛覆了我對(duì)于古中國(guó)北方文明史的認(rèn)識(shí)，以往的說(shuō)史者，皇家意味不必說(shuō)，百姓的積習(xí)中的善惡觀，左右了輿論空間。陳福民的專業(yè)是文學(xué)，但史學(xué)感受并不亞于專業(yè)治史者。不僅諳熟典籍，重要的是沿著北緯四十度做了實(shí)地考察，在山河之間，于草木之所，發(fā)現(xiàn)了諸多古人之跡。東起遼西，西至隴地，北至漠河，所見(jiàn)所感，與傳統(tǒng)史書(shū)的感覺(jué)有所不同。一方面借用了舊有的材料，一方面有田野的感受，在人跡罕至的地域，觸摸到了古老歲月的某些神經(jīng)。”1孫郁：《文學(xué)批評(píng)家的越界思維，未必不能切中精神史的要害》，《名作欣賞》2022年第4期。這也就是說(shuō)，《北緯四十度》的重要價(jià)值，或許不在于究竟有多少史學(xué)意義上的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)，而在于作家的這種專業(yè)化考辨姿態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)的說(shuō)服力。

如果細(xì)讀李蘭妮的《野地靈光》和薛舒的《遠(yuǎn)去的人》，我們可以看到，它們似乎是通過(guò)文學(xué)的敘述，對(duì)相關(guān)的精神醫(yī)學(xué)提供了某種準(zhǔn)專業(yè)化的探討。在《野地靈光》中，既有中國(guó)精神病醫(yī)學(xué)發(fā)展史的資料梳理，又有各種精神障礙的列示與說(shuō)明；既有不同精神病治療方法的介紹，又有不同專家對(duì)于精神障礙問(wèn)題的診療思考；既有對(duì)精神障礙患者之高危人群的調(diào)查和統(tǒng)計(jì)，又有對(duì)精神障礙患者的發(fā)病機(jī)理的探討；既有對(duì)精神病診治的體制性反思，又有對(duì)這個(gè)特殊弱勢(shì)群體的倫理學(xué)關(guān)注。它所體現(xiàn)出來(lái)的敘述內(nèi)涵，對(duì)于普通讀者來(lái)說(shuō)，差不多具有科普性質(zhì)的教科書(shū)意義?！哆h(yuǎn)去的人》雖然僅僅涉及父親的阿爾茨海默病，但敘事所觸及的，既有這一疾病發(fā)病過(guò)程及治療的詳細(xì)記錄和辨析，又有日趨嚴(yán)峻的老齡化社會(huì)管理問(wèn)題；既有疾病所導(dǎo)致的家庭倫理問(wèn)題，又有疾病本身的精神心理方面的探討。特別是作品中大量的揭短，譬如父親的假公濟(jì)私、注重物質(zhì)利益，母親作為上海本土人對(duì)外鄉(xiāng)人父親的經(jīng)常性嘲解，各種隱秘的創(chuàng)傷性記憶頑固地盤桓在父親的內(nèi)心深處，甚至是潛意識(shí)之中，這些是否構(gòu)成了他的發(fā)病機(jī)理？作者雖然只是提出了這些疑慮，但也足以說(shuō)明個(gè)體精神的內(nèi)在重負(fù)對(duì)精神的傷害。的確，它說(shuō)不上是一部有關(guān)阿茨海默病的專業(yè)治療及護(hù)理讀本，但可以給人們提供極為豐富的救治經(jīng)驗(yàn)。

其實(shí)，新世紀(jì)以來(lái)的非虛構(gòu)寫(xiě)作，在很多時(shí)候都呈現(xiàn)出較為明顯的專業(yè)化傾向，盡管它們與真正的專業(yè)研究相比，可能存在較大的距離，但它們確實(shí)以文學(xué)的特有方式，對(duì)某些專業(yè)知識(shí)的實(shí)踐和分析提供了較為生動(dòng)的、跨界性的普及。像王小妮的《上課記》和黃燈的《我的二本學(xué)生》等，通過(guò)對(duì)各種學(xué)生的觀察、交流以及傾聽(tīng)，記錄了大量鮮為人知的學(xué)生成長(zhǎng)問(wèn)題，并對(duì)當(dāng)下中國(guó)的普通高等教育提出了諸多的思考。這些思考包括學(xué)生的家庭環(huán)境對(duì)個(gè)性心理的影響、學(xué)校的管理體制對(duì)學(xué)生思維的影響、各種社會(huì)功利思想對(duì)學(xué)生的內(nèi)心規(guī)訓(xùn)、專業(yè)選擇與學(xué)生興趣之間的沖突等等。這些教育問(wèn)題的思考，可能沒(méi)有高等教育的專業(yè)研究成果更深、更廣，但它們從普及性的角度，給人們提供了一些重要的辨析方式。

這種帶有專業(yè)知識(shí)普及化的敘事表達(dá)，既體現(xiàn)了非虛構(gòu)寫(xiě)作在書(shū)寫(xiě)內(nèi)容上的跨界性，也推動(dòng)了其他相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域?qū)Ψ翘摌?gòu)寫(xiě)作表達(dá)形態(tài)的引鑒。歷史學(xué)家孫江就認(rèn)為，“排斥‘我思’之后的歷史學(xué)，不僅留下了大片歷史空白，而且在限定的書(shū)寫(xiě)中，其推理能力和判斷能力也極大地弱化了。非虛構(gòu)寫(xiě)作重視敘述者在重構(gòu)事件中的作用，這恰是歷史學(xué)可借鑒的”1孫江：《對(duì)抗“虛吾主義”——虛構(gòu)·非虛構(gòu)之辨》，《探索與爭(zhēng)鳴》2022年第3期。。孫江所說(shuō)的這種局限，其實(shí)在社會(huì)學(xué)、新聞學(xué)等不同領(lǐng)域也同樣存在。所以我們經(jīng)?？吹?，社會(huì)學(xué)領(lǐng)域中的田野調(diào)查、影視中的紀(jì)錄片式作品、新聞寫(xiě)作中的長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)性報(bào)道、歷史研究領(lǐng)域中的口述史等等，都會(huì)不斷突出自身非虛構(gòu)的特征或立場(chǎng)，并涌現(xiàn)出了諸多非虛構(gòu)之作，像田豐、林凱玄的社會(huì)學(xué)著作《豈不懷歸：三和青年調(diào)查》、魏玲的新聞特寫(xiě)《大興安嶺殺人事件》、杜強(qiáng)的新聞特寫(xiě)《太平洋大逃殺親歷者自述》等，都被視為頗具影響力的非虛構(gòu)作品。這也反過(guò)來(lái)表明，非虛構(gòu)寫(xiě)作已經(jīng)從文學(xué)領(lǐng)域真正地“跨界”進(jìn)入其他領(lǐng)域，至于它是否意味著一種文學(xué)性的蔓延，可另當(dāng)別論。但在影視紀(jì)錄片、新聞、社會(huì)調(diào)查和口述史等創(chuàng)作中，非虛構(gòu)已儼然成為一個(gè)非常重要的概念，并逐漸成為各自領(lǐng)域的學(xué)術(shù)共識(shí)。

三 敘事策略：靈活多樣的實(shí)證性方式

非虛構(gòu)寫(xiě)作是從傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá)機(jī)制中衍生出來(lái)的一種敘事形態(tài)，但它并不是簡(jiǎn)單地對(duì)某些敘事文類進(jìn)行整合，而是主要錨定了傳統(tǒng)敘事文學(xué)中的兩個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：一是為什么作者要退到敘事的背后，而不是名正言順地置身于敘事過(guò)程之中，自由調(diào)配所有的敘事元素？二是為什么要遵循傳統(tǒng)文學(xué)既定的各種文體規(guī)范，而不是拋開(kāi)這些文體范式，使寫(xiě)作在更自由和更開(kāi)放的空間表達(dá)創(chuàng)作主體的審美追求？針對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題，非虛構(gòu)寫(xiě)作從一開(kāi)始就非常自覺(jué)地進(jìn)行突圍和破解，并以此檢視這種“行動(dòng)文學(xué)”所帶來(lái)的審美效果。

事實(shí)證明，這種反自律性的敘事雖然存在著某些明顯的局限，卻擁有極為強(qiáng)勁的內(nèi)在活力，并且在敘事方法上也呈現(xiàn)出其獨(dú)特的跨界性。應(yīng)該說(shuō)，虛構(gòu)類寫(xiě)作也存在一些跨界性手法，譬如在敘事中融入詩(shī)歌、散文或新聞等元素，只是這種跨界主要是跨文體之界，也就是很多人常說(shuō)的“跨文體”。而非虛構(gòu)寫(xiě)作在敘事方法上呈現(xiàn)出來(lái)的跨界，則主要是跨學(xué)科、專業(yè)之界，即動(dòng)用了其他學(xué)科的專業(yè)化方法。我曾在相關(guān)文章中探討了非虛構(gòu)寫(xiě)作的反自律性特征及其局限，包括文本的碎片化、人物的零散化、敘事的散點(diǎn)透視等，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)敘事文體的自律性本身并非一成不變，而是帶有建構(gòu)主義的特征，文學(xué)的發(fā)展在很多時(shí)候就是不斷突破自律性范式的結(jié)果。所以，非虛構(gòu)寫(xiě)作在敘事方法上所呈現(xiàn)出來(lái)的靈活與開(kāi)放，雖然導(dǎo)致了文本的松散和碎片化傾向，但確實(shí)展示了其自由開(kāi)闊的敘事空間。從田野調(diào)查、口述實(shí)錄到史料征引、日記書(shū)信，從現(xiàn)場(chǎng)解說(shuō)、微信短信到報(bào)刊摘錄、圖片運(yùn)用、理論征引，凡有利于建構(gòu)真實(shí)性的材料和方法，幾乎都可以自由擇用。

非虛構(gòu)寫(xiě)作之所以不斷突破敘事學(xué)的理論規(guī)范，其目的就是更好地聚焦于那些先在的事實(shí)，使敘事本身呈現(xiàn)出“高保真”的審美效果。這種審美效果，既取決于所敘之事的真實(shí)，也取決于作者在敘事方法上的多元組合和靈活處理。也就是說(shuō)，作家自覺(jué)地從敘事策略上進(jìn)行謀劃，通過(guò)豐富的、多樣化的實(shí)證性敘事手段，確保敘事的“高保真”效果，并借此強(qiáng)化敘事與讀者之間的信任關(guān)系，是非虛構(gòu)寫(xiě)作的重要敘事原則。譬如萬(wàn)方的《你和我》中，在敘述曹禺與巴金之間的情誼時(shí)，作者就動(dòng)用了兩人之間大量的書(shū)信；在講述母親與父親傳奇性的戀愛(ài)經(jīng)歷時(shí)，除了直接引用他們之間的情書(shū)，還不斷加入好姨的電話回憶。正是這些不同性質(zhì)的材料的靈活拼接，才使讀者感受到這部作品的真實(shí)性。因此，人們無(wú)論是強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)寫(xiě)作是報(bào)告文學(xué)的拓展，還是認(rèn)為兩者之間存在顯著的差異，其實(shí)都基于“事真”這一核心，不同之處主要在于敘事策略和敘事方式上，尤其是作家主體在敘事中的情感傳達(dá)與觀念表達(dá)?！胺翘摌?gòu)文學(xué)允許以個(gè)人的視角去表達(dá)對(duì)世界的觀察，作家所選擇的表達(dá)對(duì)象是由作家的寫(xiě)作觀、價(jià)值觀和人生經(jīng)驗(yàn)決定的。報(bào)告文學(xué)說(shuō)到底必須隱匿個(gè)人視角，代表的是公共聲音，在選材上并沒(méi)有個(gè)人的自由，骨子里是一種宏大敘事?！?沈閃、黃燈：《黃燈：我怎樣寫(xiě)作〈大地上的親人〉》,《關(guān)東學(xué)刊》2019年第3期。盡管這種說(shuō)法不一定科學(xué)，但確實(shí)道出了非虛構(gòu)寫(xiě)作與傳統(tǒng)報(bào)告文學(xué)之間的內(nèi)在區(qū)別。

作為一種“文學(xué)求真”的探索，新世紀(jì)以來(lái)的非虛構(gòu)寫(xiě)作在敘事上所秉持的跨界性，雖然在一定程度上是為了重構(gòu)真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)，但是說(shuō)到底，這種“真實(shí)”只是作家的一種敘事策略，主要是為了讓敘事與讀者之間達(dá)成某種信任同盟，即通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)感的再現(xiàn)，喚起讀者內(nèi)心的信任感。尼爾·波茲曼就曾說(shuō)過(guò)：“電視為真實(shí)性提供了一種新的定義：講述者的可信度決定了事件的真實(shí)性。這里的‘可信度’指的并不是講述者曾經(jīng)發(fā)表過(guò)的言論是否經(jīng)得起事實(shí)的檢驗(yàn)，它只是指演員—報(bào)道者表現(xiàn)出的真誠(chéng)、真實(shí)或吸引力（需要具備其中一個(gè)或一個(gè)以上的特點(diǎn)）。”2尼爾·波茲曼：《娛樂(lè)至死》，章艷、吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第88頁(yè)。非虛構(gòu)寫(xiě)作也同樣如此。作者之所以在跨界思維中動(dòng)用大量專業(yè)化的、實(shí)證性的手法，甚至不惜頻繁破壞敘事的連貫性和整體性，就是為了借助這些不同方法提供出來(lái)的材料，強(qiáng)化敘事的現(xiàn)場(chǎng)感和可信度，為敘事的真實(shí)性提供說(shuō)服力。像《重走》中，楊瀟顯然不是單純地要實(shí)現(xiàn)一次從長(zhǎng)沙到昆明的身體行走，或者說(shuō)在公路、河流和驛道上尋找當(dāng)年西南聯(lián)大師生的身影，而是希望借助這次重走，將歷史之思、旅行之感和田野調(diào)查的諸多發(fā)現(xiàn)，聚合成一個(gè)豐富的文本呈現(xiàn)給讀者。為了讓讀者相信自己所敘之事，在具體的敘事過(guò)程中，作者巧妙地插入大量的文獻(xiàn)記錄、研究著述，以及當(dāng)年“聯(lián)大人”的各種日記、信札、回憶錄等資料，使之具有更強(qiáng)的實(shí)證性和說(shuō)服力。

在此，我們不妨分析一下非虛構(gòu)寫(xiě)作中經(jīng)常運(yùn)用的“田野調(diào)查”?！疤镆罢{(diào)查”是社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等科學(xué)研究常用的一種研究方法，也叫實(shí)地調(diào)查或現(xiàn)場(chǎng)觀察。其意是研究者需要親自到研究對(duì)象所在地域，觀察其社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活方式、文化習(xí)俗等，通過(guò)必要的手段進(jìn)行有效的溝通和交流，尋訪到對(duì)象真實(shí)的內(nèi)心感受和想法。它的要義有二：一是要觀察敏銳，能夠入木三分，透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)；二是要諳熟交流技巧，在尋訪溝通過(guò)程中，徹底打開(kāi)當(dāng)事人的心扉，了解當(dāng)事人內(nèi)心的真實(shí)感受和想法。所以我們看到，像《重走》和《張醫(yī)生和王醫(yī)生》的作者，都曾從事過(guò)新聞工作，其作品中的田野調(diào)查之采訪，也顯得尤為真切，能夠很自然地打開(kāi)當(dāng)事人的內(nèi)心世界。李娟在寫(xiě)作“牧場(chǎng)系列”時(shí)，干脆住進(jìn)了北疆哈薩克牧民扎克拜媽媽家，跟隨他們放牧，并記錄他們不斷轉(zhuǎn)場(chǎng)的游牧生活；這種親歷性的田野調(diào)查，無(wú)論觀察還是交流，自然都可以獲取最真實(shí)的第一手材料。

梁鴻的“梁莊系列”也主要是借助了田野調(diào)查的方法，通過(guò)大量的實(shí)地考察和采訪，重構(gòu)了敘事的真實(shí)性和可信度。其中，作為尋訪者，作家為了獲得當(dāng)事人的各種真實(shí)想法，不斷調(diào)整自己的姿態(tài)，有時(shí)甚至不得不違背對(duì)當(dāng)事人的承諾，將當(dāng)事人不愿公之于眾的隱秘想法也表達(dá)出來(lái)。當(dāng)然，這也是為了更有力地傳達(dá)自己的判斷和思考，使敘事?lián)碛懈鼒?jiān)實(shí)的說(shuō)服力。有學(xué)者就注意到，“梁莊系列”中的“我”承擔(dān)了多種角色，“不是單數(shù)而是復(fù)數(shù)，同時(shí)扮演三種角色：努力還原鄉(xiāng)村生態(tài)的記錄者、遠(yuǎn)離故土的‘返鄉(xiāng)’者和用現(xiàn)代意識(shí)審視農(nóng)村的啟蒙者。前者要求理性克制的‘零度敘事’，第二種身份裹挾著厚重的溫情和淡淡的哀傷，而后者不禁要發(fā)出魯迅‘鐵屋子’式的吶喊。在‘?dāng)⑹稣摺ⅰ掂l(xiāng)者’和‘批判者’這三種身份焦灼中，文本形成了現(xiàn)實(shí)、回憶和學(xué)理之間的張力結(jié)構(gòu)”1蔣進(jìn)國(guó)：《非虛構(gòu)寫(xiě)作：直面多重危機(jī)的文體變革》，《當(dāng)代文壇》2012年第3期。。無(wú)論是哪種身份，從本質(zhì)上說(shuō)，都使作者從田野調(diào)查中獲得了重要的可信性。也正因如此，“梁莊系列”才能在讀者中獲得巨大的信任，“梁鴻用新的姿態(tài)（融入而非旁觀）、新的形式（紀(jì)實(shí)而非虛構(gòu)）、新的語(yǔ)言（豫中方言而非普通話）、新的材料（訪談而非雜聞）表達(dá)鄉(xiāng)土的生存困境，敘事視野無(wú)限敞開(kāi)，層層剝離鄉(xiāng)村真相?！呵f’的文本是開(kāi)放的，讀者能以主體身份無(wú)障礙介入。那些因求學(xué)和工作等原因遠(yuǎn)離故土的人群，因具有類似生存經(jīng)驗(yàn)而更易獲得心靈共鳴和震撼，他們不禁會(huì)產(chǎn)生幻覺(jué)：梁莊就是自己的村莊”2蔣進(jìn)國(guó)：《非虛構(gòu)寫(xiě)作：直面多重危機(jī)的文體變革》，《當(dāng)代文壇》2012年第3期。。如果我們?cè)倏纯囱Ｏ璧摹堕L(zhǎng)河逐日》、阿來(lái)的《瞻對(duì)》、陳福民的《北緯四十度》，同樣也可以看到田野調(diào)查的重要作用。

除了田野調(diào)查，日記書(shū)信、原始圖片、有關(guān)回憶性的報(bào)刊資料等，在非虛構(gòu)寫(xiě)作中的作用也大體如此。像《張醫(yī)生和王醫(yī)生》中，作者不僅采訪了數(shù)十人，還廣泛征用了舊報(bào)紙、老照片、建筑廢墟與口述回憶等內(nèi)容。王小妮的《上課記》里也大量擇用了學(xué)生的課堂創(chuàng)作、電子郵件、學(xué)生的演講稿、問(wèn)卷調(diào)查、短信等，以此呈現(xiàn)學(xué)生真實(shí)的內(nèi)心世界。黃燈的《我的二本學(xué)生》也不時(shí)地借助學(xué)生作業(yè)、試卷中的問(wèn)題回答作為分析和判斷的材料。至于王樹(shù)增的《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》等作品里，更是大量引用了當(dāng)時(shí)的電報(bào)、新聞報(bào)道、戰(zhàn)況報(bào)告等原始記錄，以此分析戰(zhàn)事發(fā)展和戰(zhàn)略謀劃之得失。換言之，非虛構(gòu)寫(xiě)作在敘事方法上的跨界性，就是充分利用了一些科學(xué)研究的實(shí)證性方法，有效鞏固了敘事的真實(shí)性，使所敘之事獲得讀者的高度認(rèn)同。

新世紀(jì)以來(lái)的非虛構(gòu)寫(xiě)作，無(wú)論是在作家的主體意圖上、作品內(nèi)在的主題意蘊(yùn)上，還是作品的敘事方法上，無(wú)疑都體現(xiàn)了其跨界性的特征。這種跨界性，帶著突出的理性化、專業(yè)化的思維特征，不僅推動(dòng)了當(dāng)代文學(xué)在文類形態(tài)上的開(kāi)放，而且為當(dāng)代作家更深、更廣地介入生活提供了廣闊的空間，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展無(wú)疑具有重要的引鑒意義。尤其是在信息媒介高度發(fā)達(dá)的今天，媒介不再是一種單純的傳播和交流工具，它已深刻地影響甚至改變了我們的生存方式、思維方式乃至生存觀念，并使文學(xué)表達(dá)形式也產(chǎn)生了諸多變化，形成了文學(xué)性的蔓延。所以我們看到，非虛構(gòu)寫(xiě)作如今也不再局限于文學(xué)創(chuàng)作之中，而是不斷地進(jìn)入新的文藝領(lǐng)域，形成了諸多別有意味的文藝形態(tài)。“以影視政論片（報(bào)告文學(xué)與媒介的聯(lián)姻）、傳記文學(xué)電影（傳記文學(xué)與媒介的聯(lián)姻）、紀(jì)實(shí)專題片（紀(jì)實(shí)文學(xué)與媒介聯(lián)姻）、紀(jì)錄片（非虛構(gòu)文學(xué)與媒介聯(lián)姻）等為代表的非虛構(gòu)文學(xué)大眾傳播媒介化后，在文本的寬度和深度方面都有了拓展，在作者創(chuàng)作和讀者接受方面也都被創(chuàng)新了。”1劉瀏：《中國(guó)非虛構(gòu)文學(xué)的流變與轉(zhuǎn)向》，《東吳學(xué)術(shù)》2018年第4期。這些豐富獨(dú)特的文藝形態(tài)，經(jīng)常被人們視為非虛構(gòu)寫(xiě)作的拓展和延伸，其實(shí)也從另一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了非虛構(gòu)寫(xiě)作在跨界性上的重要價(jià)值。