書法創(chuàng)作中的“蓄勢”問題

孫嘉鴻

關(guān)鍵詞：蓄勢;何紹基;運腕

古代書論中經(jīng)見“勢”這一描述，多篇書論更以“勢”來命名，如崔瑗《草書勢》，蔡邕《篆勢》《隸勢》等，可見書法對“勢”的重視。其中蔡邕《九勢》中更提到“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉”。筆者以為，對于“勢”的應(yīng)用，不可簡單地只依靠毛筆的自身特性完成，亦當由書者主動“蓄勢”而成。

一、“蓄勢”的概念定義

在物理學上，“勢”指物體運動的傾向性;在中國文化里，“勢”往往指一種潛在的、激發(fā)時能對物質(zhì)世界產(chǎn)生一定影響的狀態(tài)，而在書法理論中，“勢”則是一個重要概念?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說：“古人論書，以勢為先?！边@里的“勢”分筆勢與體勢。其中，就筆勢而言，沈尹默認為：“筆勢乃是一種單行規(guī)則，是每一種點畫各自順從著各自的特殊姿勢的寫法。”季伏昆認為：“筆勢是書者在藝術(shù)創(chuàng)作時處理各種矛盾的過程中所產(chǎn)生的一種心理勢能?！笨梢哉f，呈現(xiàn)載體上的字體形態(tài)和書寫特征是筆勢的具體表現(xiàn)，而筆勢則是約束此類表現(xiàn)的重要法則。

近代文學家林紓曾說：“文之雄健，全在氣勢。氣不王，則讀者固索然;勢不蓄，則讀之亦易盡。故深于文者，必斂氣而蓄勢?！睍c文同，書法的視覺效果亦在筆勢，筆勢不蓄不凝，于是“蓄勢”就成為筆勢運行不可或缺的前奏。宋陳思《書苑精華》中記載：“夫用筆之法，先急回，后疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。”清代朱和羹《臨池心解》亦有云：“能如秋鷹搏兔，碧落摩空，目光四射，用筆之法得之矣?！边@兩段論述中的“先急回，后疾下”“鷹望鵬逝”“秋鷹搏兔”等，都是指落筆之前的空中搖筆取勢動作，即“蓄勢”準備。

故筆者認為書法創(chuàng)作中需要“ 蓄勢”，這種“蓄勢”就是積蓄自己所能控制的、以身體為主的潛在狀態(tài)，從而對創(chuàng)作活動產(chǎn)生積極影響。

二、“蓄勢”的呈現(xiàn)方式

晚清書法大家何紹基曾有《猿臂翁》詩一首，筆者以為該詩之義可謂對書法筆勢中“蓄勢”的極好注解。此先將該詩內(nèi)容移錄如下：

書律本與射理同，貴在懸臂能圓空。

以簡御煩靜制動，四面滿足吾居中。

李將軍射本天授，猿臂豈只兩臂通。

氣自踵息極指頂，屈伸進退皆玲瓏。

平居習書頗悟此，將四十載無成功。

吾書不就廣不侯，雖曰人事疑天窮。

同心忽遇二三子，篆分隸楷各求工。

皆用我法勝我巧，巧不可傳法可公。

惟當努力躡前古，莫嗤小技如雕蟲。

嗚呼書本六藝一，蘄進于道養(yǎng)務(wù)充。

閱理萬端讀萬卷，消長得失惟反躬。

外緣既輕內(nèi)自重，志氣不一非英雄。

笑余慣持五寸管，無力能彎三石弓。

時方用兵何處使？聊復(fù)自呼猿臂翁。

首句“書律本與射理同”，即道盡“書”道之“律”。射之理，在中正之意，在“能圓空”的圓滿之心，在“懸臂”的引而不發(fā)之勢。在這種道理的指導(dǎo)之下，以簡靜的身心駕馭繁多的用筆動作，方能在筆畫的實有之中安居于虛無之間。何紹基之《猿臂翁》詩，不啻一篇極精當?shù)淖詡黧w書論：雖未涉及應(yīng)當模仿哪位大家、應(yīng)當推崇哪種書體等許多現(xiàn)代書法藝術(shù)家所關(guān)心的問題，但無疑是從書法創(chuàng)作“書寫”過程的根本問題上總結(jié)了最為重要的蓄勢、運氣、用力原則，浸透著他近四十年書法實踐的體會心得。

（一）“蓄勢”之“氣自踵息極指頂，屈伸進退皆玲瓏”

古人在探討萬物本源時，會將某種極其精微的、無形無聲的物質(zhì)稱為“氣”。中醫(yī)理論認為人的形體是由氣構(gòu)成的，氣主宰生命，“氣聚則形成，氣散則形亡”?？梢娭袊鴤鹘y(tǒng)文化中的“氣”是一種只可意會難以言傳的玄妙概念。

“氣自踵息極指頂，屈伸進退皆玲68瓏”一句，既指出“氣”的運轉(zhuǎn)及重要性，又點明蓄勢的法則：從腳底生發(fā)，直至手指，此為運氣用力的整體性體現(xiàn)，先有整體方有細節(jié)的“玲瓏”之巧妙。此法運用于篆、隸、楷諸書體的創(chuàng)作中，都能有“勝我”之“巧”;書法作品的巧妙不值得全盤照搬，真正值得練習的是這一套根本法門。

沈尹默先生曾說：“掌不但要虛，還得豎起來。掌能豎起，腕才能平;腕平，肘才能自然而然地懸起，肘腕并起，腕才能夠靈活運用。”如此可見肘與腕的聯(lián)系，同時手指與手掌是身體與筆管的直接銜接，而手臂與指掌的銜接處—手腕則要放平，不可拱起。而手掌應(yīng)當相對于手腕豎立。李世民在《筆法訣》中說道：“腕豎則鋒正，鋒正則四面勢權(quán)全?！鄙蛳壬舱f過：“指實掌虛，腕平掌豎，才能做到黃山谷書論所說的‘腕隨己左右’的運用法則?！睆男泄P要求來說，行筆中書者需要自由調(diào)整筆鋒的順逆狀態(tài)，這種調(diào)整如果通過手指與手掌的握持狀態(tài)變化來進行，則不可避免地會影響到持筆的穩(wěn)定;而如果維持手掌與手指的握持狀態(tài)不變，通過手腕的搖擺轉(zhuǎn)動來改變筆管的角度，則可以在不影響握持穩(wěn)定性的前提下，自由切換筆鋒的順逆，此即黃山谷所謂“腕隨己左右”之要旨。另外，平腕豎掌可以增加拇、食二指夾管處與中、無名二指之間的距離，從力學上來說增加了力矩，也能增強對筆的把握，即李世民所說“腕豎則鋒正”，進而“四面勢權(quán)全”，為筆管各個方向的角度變化提供余地?？的虾Ｔ小拔嵫壑杏猩?，腕底有鬼”之說，雖是自謙之語，說自己眼比手高，但亦可見運腕在書寫中的重要性。

黃賓虹先生曾有論書語：“行筆欲圓而收筆欲方，所以逆入平出?！蹦嫒肫匠鍪侵改驿h入筆、平鋒出筆。而逆入平出，則每一筆畫都有順逆，字的氣就出來了。而要做到逆入平出，則須運腕，而運腕其實是關(guān)乎人整個生理結(jié)構(gòu)的運用。使人的所有關(guān)節(jié)都服務(wù)于手腕，也就是古人所說的“氣”，集全身之氣于一點—腕部。而關(guān)于運腕，沈尹默先生早就說過，就是人手腕下部兩個凸出的關(guān)節(jié)互為上下運動。而如何使運腕更好作用于紙上，則關(guān)乎書寫中的指實掌虛。首先，手指要實，手掌要虛，這一點在很多古人的書論里都有提及。唐代盧攜在《臨池訣》說道：“拓大指，擫中指，斂第一指，拒名指，令掌心虛如握卵，此大要也?！彼未S庭堅在《論書》中說道：“凡學書，欲先學用筆，用筆之法，欲雙鉤回腕，掌虛指實，以無名指依筆，則有力?！痹惱[曾在《翰林要訣》中說道：“大凡學書，指欲實，掌欲虛，管欲直，心欲圓。”清代馮武在《書法正傳》中說道：“執(zhí)筆之法，實指虛拳。運筆之法，意在筆先?！卑莱荚凇栋矃菍W書》中說道：“古之謂實指虛掌者，謂五指皆貼管為實，其小指貼名指，空中用力，令到指端，非緊握之說也?！币陨衔墨I均出自書法的精英實踐者之手，共同的論點都集中于手指的“實”與手掌的“虛”這兩點。而具體如何“實”，筆者在實際創(chuàng)作中有如下體會：握筆首先是拇指與食指的關(guān)系，此二指的關(guān)系決定了行筆過程中的縱向穩(wěn)定;而后是中指與無名指的關(guān)系，此二指的關(guān)系決定了行筆過程中的橫向穩(wěn)定。而手掌之“虛”，指將筆握住，正視大拇指與食指之間，要如鳳眼一般飽滿，此即陳繹曾所謂“心欲圓”;反過來看上去，要像馬蹄一般，內(nèi)中圓空，可以容納一個雞蛋，此即盧攜所謂“虛如握卵”。但應(yīng)當注意的是，不同時代的人對“指實掌虛”的具體實踐是有所不同的。以上文所引前后兩端的文獻相比較，唐代的盧攜強調(diào)大拇指的打開、中指與筆管相平、食指的收斂、無名指的推抵，對小指則并未涉及。這種握法專注于對筆管的精微控制，適宜唐代精微謹細、方正潤厚的書風。而清代包世臣并未涉及拇、食、中、無名四指的具體用法，只說“五指貼管”，但尤為強調(diào)了小指要緊貼無名指并且“空中用力”。這種握法在主觀上能令書者感受到力達筆尖的意趣，和宋代黃庭堅所強調(diào)的“有力”有共同追求，應(yīng)當與清代推崇力透紙背的精神與對金石氣的追求深有關(guān)系。這暗示書者在書寫不同書體、不同風格的作品時，也應(yīng)根據(jù)實際情況調(diào)整筆管握持之法。

（二）“蓄勢”之“四面滿足吾居中”與“猿臂豈止兩臂通”

除卻上文所述書寫動作，蓄勢尚有另外的呈現(xiàn)方式。這些呈現(xiàn)方式依舊未必體現(xiàn)在作品之上，甚至未必體現(xiàn)在書寫過程中。書法創(chuàng)作絕不僅僅是筆與紙的液體交換，更應(yīng)該是心理與身體高度統(tǒng)一。

“四面滿足吾居中”和“貴在懸臂能圓空”兩句，與三圓樁的道理暗合，方式即為四面氣息滿足，書者處于氣的中央，同時“臂橫于前，如懷中抱斗”，強調(diào)“以意運氣”，即通過勤修苦練，使體內(nèi)的氣運動自如，并通過心法的應(yīng)用進入識海的靜定狀態(tài)，從而達到天地人合一的大圓融境界。所以沈尹默先生在教學時所說的筆在鼻子前方，不無道理。筆端立于鼻前，執(zhí)筆則凝神聚力，落墨則筆筆中鋒。而關(guān)于執(zhí)筆時筆桿的倒向，可分為兩種：一種是筆桿前傾，這種書寫方式是使筆鋒靠近人體一側(cè)的部位作用于紙面，這樣會使筆的運行非常流暢，利于氣息的貫通;另一種是筆桿向身體內(nèi)收束，這在古人的說法中稱為“擫筆法”，這樣更利于手腕的運用，做到八面用鋒，而手腕的動作幾乎大于紙面筆畫的運行長度，利于積蓄筆力。宋代姜夔在《續(xù)書譜》中說道：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出?！边@就是講究運筆是八面出鋒，氣已圓滿，鋒出則勢足。

三、書法創(chuàng)作中“蓄勢”明證

何紹基作為“ 有清二百年來第一人”，其行筆如屈鐵枯藤般老辣，且有驚雷墜石之氣勢。他“人書俱老”的藝術(shù)成就，“回腕法”在其中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。何紹基曾在《跋魏張黑女墓志拓本》中說：“每一臨寫，必回腕高懸， 通身力到， 方能成字， 約不及半，汗浹衣襦矣。因思古人作字，未必如此費力，直是腕力筆鋒，天生自然。我從一二千年后，策駑駘以躡騏驥，雖十駕為徒勞耳，然不能自已矣?！?/p>

何紹基寫字時必須貫通全身力氣，此過程非常容易失去腕的力量，且難以做到中鋒運筆。何紹基卻能按照創(chuàng)作需要，將全身之力用于羊毫筆鋒上，將其筆力發(fā)揮到極致，并形成獨特的書法風格，非有真才能者不能達到?？梢姾谓B基的“回腕法”就是“猿臂豈止兩臂通”的真實寫照，其“蓄勢”之力也由此而來。這種方式對日后的書家影響深遠，如章草大家王世鏜、日本書家日下部鳴鶴等皆用回腕法。

觀于右任的書法作品， 可謂“ 中鋒入紙”“萬毫齊力”，運筆時能在順暢通達中求波磔變化，收筆時則能戛然而止意留筆外，自然便能產(chǎn)生跌宕的形體勢態(tài)。這都得益于其高度熟練的運腕能力。另外，于右任善用五指執(zhí)筆法，虎口微張，手指關(guān)節(jié)蜷曲，自然形成指實掌虛的狀態(tài)，其書寫坐姿都暗含“氣自踵息極指頂”的蓄勢之意。如此才能筆至如綿裹鐵，且字字皆活、筆筆生發(fā)，終成“于體草書”，并被譽為“曠代草圣”。

與于右任并有“ 南沈北于” 之稱的沈尹默，在筆法、筆勢、筆意等書學理論上有著極深的造詣，并在實踐基礎(chǔ)上建立了獨特的書法體系。他的理論和研究體系，貫穿了本文的所有章節(jié)。而其清潤勁健的用筆、筋骨妍美的字形、率意自如的書寫狀態(tài)、“文以載道，書以煥采”的審美精神，都蘊藏在其深邃沉厚的筆勢之中，令人嘆服。

馬一浮的行草書法，運筆穩(wěn)健，章法俊逸而氣勢頗強，橫畫多呈上翻之勢，自然成法，氣格高古，大巧若拙;隸書取精用宏，結(jié)體瀟灑，呈拙茂溫厚之勢。這種書風的形成，與其自身的“蓄勢”方式有重要的關(guān)系。觀圖可見，其筆勢中的“蓄勢”通過“氣自踵息極指頂”“四面滿足吾居中”和“猿臂豈止兩臂通”，而達到“屈伸進退皆玲瓏”的境界。

林散之先生的書法瘦勁圓澀、璀璨華滋。用筆偏正相依、飄逸天成。雖然出于身體原因，他三指執(zhí)筆，但從他寫字的狀態(tài)中仍能看出他對蓄勢運用的精熟。曾有人回憶林散之先生與高二適先生、蕭嫻書寫時的狀態(tài)：高二適先生快，蕭嫻慢，而林散之先生時快時慢，更是證明了他對書寫時的節(jié)奏及蓄勢之運用的高明。

約稿、責編：金前文