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    沉思復啟蒙 曲韻傳經(jīng)典
    ——論《魯鎮(zhèn)》對中國傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的成功探索

    2022-02-23 23:13:07岳林錕
    牡丹 2022年17期
    關(guān)鍵詞:涌泉魯鎮(zhèn)祥林嫂

    岳林錕

    中國戲劇在千年長河之中,經(jīng)歷了無數(shù)的沖突與嬗變,經(jīng)歷二十世紀初的改革、五四思想的洗禮、革命樣板戲的禁錮、八十年代的復興,中國傳統(tǒng)戲曲在新時代依舊不溫不火,在電影、電視、短視頻的多重圍剿之下,如何走出困境,成為困擾一代戲曲人的難題。2021 年年末在河南演出的大型現(xiàn)代曲劇《魯鎮(zhèn)》,以扎實的劇本、精湛的演出、恢宏的舞美與音樂,獲得了觀眾的一致好評,同時也贏得了專家與學者的一致贊揚,在中國傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化探索的道路上交出了一份完美的答卷。

    一、啟蒙精神的傳承與革新

    劇作家陳涌泉對魯迅經(jīng)典作品的改變有其來自,他劇作生涯的首部作品《阿Q 與孔乙己》就是來自對魯迅作品《阿Q 正傳》與《孔乙己》的改編,其后的劇作《風雨故園》(描繪魯迅及其原配夫人朱安的故事)更是入選大學語文課本,而《魯鎮(zhèn)》作為他改編魯迅經(jīng)典作品的第三部劇作,更是綜合了其畢生研究魯迅作品的精華,將出現(xiàn)在魯迅作品中的經(jīng)典人物一一擺進“魯鎮(zhèn)”這個背景之中,以狂人作為引導人物,串聯(lián)起祥林嫂的悲劇人生。

    作為新文化運動的旗手與青年學生的導師,魯迅的作品向來以啟蒙為第一要務(wù),批判國民劣根性、批判傳統(tǒng)文化(吃人禮教)、對革命的反思等都是其作品中不斷出現(xiàn)的主題。陳涌泉在對魯迅作品進行改變之時,深深地抓住了這些主題,用傳統(tǒng)戲曲的“舊瓶”裝了啟蒙的現(xiàn)代理念,將主題與精神的現(xiàn)代性貫穿于曲劇這樣的“舊戲”之中,實現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲在本質(zhì)上的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。

    早在五四運動之初,陳獨秀就指出:“戲園者,實普天下人之大學堂也;優(yōu)伶者,實普天下人之大教師也?!?/p>

    事實上,一部戲的現(xiàn)代與否,戲曲表現(xiàn)形式的新與舊無關(guān)緊要,關(guān)鍵的是其精神內(nèi)核的新舊與否。清末時期的“文明新戲”在形式上創(chuàng)新之后,脫離時代之后,亦不免落入市井之流;而田漢在30 年代到40 年代對傳統(tǒng)戲曲(特別是京?。┑膭?chuàng)作與改編,則給這種舊戲賦予了具有現(xiàn)代意識的文學生命。而傳統(tǒng)戲曲根植于鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng),具有深厚的民間基礎(chǔ),更易受到廣大觀眾的喜愛。無怪乎魯迅也曾哀嘆:“戲劇還是那樣舊,舊壘還是那樣堅;當時的《時事新報》所斥為‘新偶像者’,終于也并沒有打動一點中國的舊家子的心?!?/p>

    時至今日,無論是傳統(tǒng)戲曲還是話劇,都已經(jīng)在形式、內(nèi)容更符合時代的電視劇、電影與長短視頻的沖擊下逐漸沒落,重拾啟蒙精神,用現(xiàn)代文化的視角重新審視傳統(tǒng)戲曲,反而成為傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的一條可行之路。陳涌泉對魯迅經(jīng)典作品的改變,正是在這點上真正對接了五四精神,對接了魯迅的思想。對此他曾說過:“經(jīng)典是被喚醒的?!彼钪斞缸髌返闹黝}是批判國民劣根性,是要健全國民的靈魂。在改編作品之時,他也時時刻刻以此為主題,將啟蒙精神融入自己的劇作之中。

    《魯鎮(zhèn)》劇作無論從背景營造、人物刻畫上,都無時無刻不在體現(xiàn)著這個主題。開幕伴唱:“曾經(jīng)有個鎮(zhèn),住著一群人,或夢或醒多混沌,堪笑堪憐淚涔涔……”短短的一段就已經(jīng)奠定了整部作品喚醒國民的主題,其后出場的眾生相,阿Q、孔乙己、九斤老太、N 先生,都以代表性的語言,體現(xiàn)了舊文化在他們身上刻下的深深烙印。而劇作的主要人物祥林嫂,更是吃人禮教與宗族文化的直接受害者,童養(yǎng)媳、被族人強賣、被圍觀者嘲笑、被封建禮教排擠……在祥林嫂一點點步入深淵的同時,宗族文化、舊神信仰、夫權(quán)文化等舊文化糟粕被血淋淋的展示出來,讓觀眾在看劇的同時不僅深思,時代變了,而這些舊時代的糟粕,是否還潛伏在我們身邊,蠢蠢欲動呢?

    更難能可貴的是,陳涌泉在繼承魯迅作品“批判國民性”的主題同時,更善于深挖其作品中人物的復雜人性,展現(xiàn)出更深刻的人文關(guān)懷。早在《阿Q 與孔乙己》之中,他就挖掘了阿Q 對吳媽純潔的愛欲以及孔乙己對阿Q 的關(guān)懷,而在《風雨故園》中,更是直接展現(xiàn)了朱安這個“舊時代”女性內(nèi)心的掙扎與困頓。在《魯鎮(zhèn)》之中,除了對祥林嫂心路歷程的豐富展現(xiàn),他還挖掘出了賀老六這個勤勞樸實的山里漢子的內(nèi)心世界。在第四幕戲中,賀老六與祥林嫂成婚,賀老六與祥林嫂之間對唱的戲文,深刻反映了賀老六這個老實漢子的復雜心情:放了祥林嫂,心疼自己花出去的錢;不放祥林嫂,自己就成了惡人。內(nèi)心的掙扎不止通過戲文向觀眾講述,更通過精心設(shè)計的舞蹈用形體向觀眾展示出來。

    正如其題記所說:“病態(tài)環(huán)境里,人人都是受害者?!北M管在“雪崩時,沒有一片雪花是無辜的”,看似所有人物都有劣根性,都不可原諒,但深挖人物的內(nèi)心世界,將悲劇的根源呈現(xiàn)給大眾,正是經(jīng)典劇作之所以成為經(jīng)典的根本所在。

    有論者言,陳涌泉的作品始終貫穿著一條清晰的主線:那就是對民族精神的高揚,對社會正義的呼喚,對貪腐邪惡的鞭撻,對貧苦弱小的同情。誠然如此,陳涌泉在對魯迅經(jīng)典作品進行改編的同時,注意吸收深厚的民族文化傳統(tǒng),將中國傳統(tǒng)戲曲中對人性善、人性美的贊揚傳承下來,增加了作品的思辨性與厚重感。

    一直以來,中國傳統(tǒng)戲曲根植于農(nóng)業(yè)時代鄉(xiāng)土社會,老百姓們在觀看戲曲之時,多希望看到對真善美的頌揚,對強權(quán)與惡勢力的鞭撻,而多年浸潤戲曲領(lǐng)域的陳涌泉深諳于此,在對魯迅作品中的人物進行改編時,更著力深挖他們身上復雜的人性,以期得到觀眾的認同。魯迅本人在創(chuàng)作作品時,為“聽將命”起見,也為了讓自己的生命理想有所皈依,不能不暗暗地消了心中“鬼氣”,塑造出一個又一個帶有國民劣根性的典型人物;而陳涌泉在改編作品時,為傳達時代之音,為讓作品展現(xiàn)悲劇更深層次的困境,將人物身上的善與惡同時展現(xiàn)給觀眾,亦是對啟蒙精神進一步的革新。

    二、戲曲美學的繼承與創(chuàng)新

    中國傳統(tǒng)戲曲有著自己的一套美學系統(tǒng),通過“唱念做打”來表現(xiàn)人物的形態(tài)與心理,通過寫意化的動作及舞臺設(shè)置來創(chuàng)造氛圍,通過懲惡揚善的大團圓結(jié)局來教化民眾等等。這套根植于鄉(xiāng)土農(nóng)業(yè)社會與宗族理法制度的美學系統(tǒng),經(jīng)歷晚晴及近代的變革之后,一則上升為雅,唱腔與表演藝術(shù)逐漸爛熟,成為上層人士玩賞的玩物;一則下沉為俗,摻入了不少鄉(xiāng)間俚俗的元素,成為市井之間傳唱的小曲。新時期以來,傳統(tǒng)戲曲面臨的危機日益嚴重,而傳統(tǒng)戲曲美學規(guī)律卻日益被研究者所重視。如何在保留繼承傳統(tǒng)戲曲美學傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,讓其更接近時代精神,為更多大眾認可,成為各個地方戲曲劇種面臨的難題?!遏旀?zhèn)》作為河南省曲劇團2021 年傾心打造的年度大戲,在此方面做出的努力與探索可謂十分成功。

    首先,《魯鎮(zhèn)》劇本是兼具文學性與藝術(shù)性的劇本。劇作家陳涌泉的作品向來飽含現(xiàn)代文學氣質(zhì),表現(xiàn)在對自然人性的自覺關(guān)注、對人的生存的促進、悲劇的審美趨向、現(xiàn)實主義追求、戲劇結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代化等。

    文化底蘊、文學品位、現(xiàn)代理念——這三點一直都是陳涌泉在改變魯迅經(jīng)典作品時所追求的目標。在《魯鎮(zhèn)》中,作品通過對啟蒙理性的呼喚、對傳統(tǒng)社會中悲劇根源的探索與呈現(xiàn)、對底層人物生存困境的叩問,充分展示了作者自覺的現(xiàn)代文學追求。同時,作品在戲曲結(jié)構(gòu)和人物塑造上,既顧及了的傳統(tǒng)戲曲單線敘述模式,起承轉(zhuǎn)合之間,將祥林嫂的故事圓滿的呈現(xiàn)給觀眾;又引入了現(xiàn)代戲劇的復調(diào)敘述模式,以狂人為線,穿插了魯定平的革命故事與等。如此一來,《魯鎮(zhèn)》劇本既吸取了傳統(tǒng)戲曲美學的結(jié)構(gòu)美,又展現(xiàn)了現(xiàn)代文學最重要的人文主義氣質(zhì)。

    其次,《魯鎮(zhèn)》唱段及唱腔設(shè)計既兼顧傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新。梁獻軍作為河南曲劇界資深的作曲大家,為《魯鎮(zhèn)》中各個人物的唱段均進行了量身打造,一個個取自傳統(tǒng)戲曲的曲牌,絲絲入扣地反映出人物當前的喜怒哀樂;一段段吸取了現(xiàn)代音樂元素的旋律,讓觀眾感受到傳統(tǒng)曲劇的現(xiàn)代魅力。在唱段劇本的編寫上,陳涌泉也下足功夫。一方面,他發(fā)揚了傳統(tǒng)戲曲“唱念做打”的獨特優(yōu)勢,在劇本當中合理地安排了祥林嫂、狂人及賀老六等人的身段表演和大段唱詞,祥林嫂一出場,就以唱段交代了自己凄苦的身世,而在最后,更以大段的總結(jié)性唱段,向觀眾傾訴了自己一生的悲慘遭遇,將其“想死不敢死,想活活不成;想哭無有淚,想喊難出聲”的境遇通過唱段剖析給觀眾看。傳統(tǒng)戲曲大段的獨白正好可以深挖人物的內(nèi)心世界,展現(xiàn)人物的心理動態(tài),陳涌泉更擅長以此展現(xiàn)悲劇人物內(nèi)心的心理世界,通過利用傳統(tǒng)戲曲“唱”的優(yōu)勢,將原著作品中人物難以展現(xiàn)的內(nèi)心世界展現(xiàn)給觀眾,使得小說經(jīng)典人物在傳統(tǒng)戲曲之中“活”了過來,成為更加豐滿的經(jīng)典“戲曲人物”。

    再次,《魯鎮(zhèn)》在戲曲表演方式上兼具現(xiàn)實性與虛擬性。在人物表演上,祥林嫂從逃出婆家的驚慌、再嫁時的決絕到走投無路的悲愴,都實實在在地反映出舊社會下底層人物的現(xiàn)實處境。而在劇本設(shè)計上,狂人不止起到了串聯(lián)祥林嫂悲劇故事的任務(wù),作為一個“覺醒者”,他還承擔起了向觀眾闡釋“吃人禮教”本質(zhì),剖析悲劇起源的解說者的任務(wù)。這個人物能打破“第四面墻”,走出故事外,親自向觀眾傳達“魯鎮(zhèn)”頹敗的原因——舊文化的因襲,向觀眾剖析人性最深層的惡——“當面是人背后是鬼”。這種解說闡釋式的表演,不僅源自中國傳統(tǒng)戲曲的說唱表演,更是編劇在戲劇表現(xiàn)形式上做出的另一種嘗試——打破第四面墻,從而讓中國傳統(tǒng)戲曲抽象、虛擬的表現(xiàn)手法,接上了現(xiàn)代派戲劇的美學風格。演員表演方式上,《魯鎮(zhèn)》吸取了傳統(tǒng)戲曲中“做打”的虛擬性,為人物編排了一段段既生活化又戲曲化的舞蹈,祥林嫂與賀老六結(jié)婚的那場舞,運用傳統(tǒng)戲曲中“打”的各種身段,反映了兩人內(nèi)心的糾結(jié)與無奈;而祥林嫂獨自追尋阿毛的那場戲,則融合了現(xiàn)代舞蹈的肢體表達語言,充分反映了人物驚、急、懼、悲的復雜心理過程。

    最后,《魯鎮(zhèn)》舞美及音樂設(shè)計上兼具古典性與現(xiàn)代性。舞臺設(shè)計上,《魯鎮(zhèn)》以暗沉的書簡,作為背景,勾勒了一個難以打破的鐵屋子場域;書簡上模模糊糊地書寫著狂人日記的原文,在字里行間仿佛可以都可以看到“吃人”二字。隨著劇情推進,通過書簡上一個個小窗戶與門的開合,背景人物時不時偷偷露出頭來偷窺主演及觀眾,又契合了魯迅作品中“看”與“被看”的主題。這種將魯迅作品主題契合于舞臺設(shè)計上的做法,既體現(xiàn)了創(chuàng)作人員對魯迅作品的理解,又讓觀眾仿佛身在魯迅作品之中,極富現(xiàn)代性。除此外,創(chuàng)作人員在幾場“祝?!睉虻脑O(shè)計上,又充分尊重了中國傳統(tǒng)戲曲的古典美,通過大紅燈籠、燭臺及豐滿的祭品,讓觀眾感受到切實的“年味”。音樂設(shè)計上,《魯鎮(zhèn)》既兼顧了傳統(tǒng)曲劇的音樂規(guī)律,將民族器樂獨特的韻味發(fā)揮到極致,又吸取了現(xiàn)代大型交響樂的經(jīng)驗,在戲劇每一出起承轉(zhuǎn)合之處恰到好處地烘托了氛圍,映襯出人物的喜怒哀樂,將古典與現(xiàn)代融為一體,讓觀眾深切體會到傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的天籟之音。

    董健曾說過:就戲劇而言,“現(xiàn)代化”的基本內(nèi)涵是三條:第一,它的核心精神必須是充分現(xiàn)代的;第二,它的話語系統(tǒng)必須與“現(xiàn)代人”的思維模式相一致;第三,它的藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和符號系統(tǒng)及其升華出來的“神韻”必須符合“現(xiàn)代人”的審美追求。

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