文化碰撞視角下《墻頭馬上》雜劇的悲劇意蘊(yùn)

景建軍 景楚瀟

元曲是元代文學(xué)創(chuàng)作的核心，其中的雜劇更是以其獨(dú)特的風(fēng)貌成為這一時(shí)代文學(xué)的標(biāo)志，代表著元代文學(xué)發(fā)展的最高成就。雜劇的出現(xiàn)與興盛既是中國(guó)古代戲曲長(zhǎng)期發(fā)展的必然成果，也是兩種文化相互碰撞與融合的產(chǎn)物。被譽(yù)為“元代四大愛情劇”之一，取材于唐代詩人白居易樂府詩《井底引銀瓶》的《墻頭馬上》雜劇是白樸雜劇的代表作之一。生活于金元易代之際的白樸，通過李千金與裴少俊之間的一段曲折坎坷的愛情婚姻故事，不但展現(xiàn)了思想解放、人性解放的時(shí)代精神，更是展現(xiàn)了有悖于傳統(tǒng)道德的新思想和新觀念。從文化碰撞的視角，重新審視《墻頭馬上》雜劇的思想內(nèi)涵，我們會(huì)更清楚地看到，這個(gè)貌似喜劇故事的背后，卻深刻蘊(yùn)含著那個(gè)時(shí)代的女性無力把握自身命運(yùn)的巨大悲哀。以此為觀照點(diǎn)，我們能更加全面地把握和認(rèn)識(shí)金元時(shí)期的社會(huì)文化特質(zhì)，這對(duì)研究探討《墻頭馬上》雜劇的精神內(nèi)涵乃至金元時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代特征都具有十分重要的認(rèn)識(shí)價(jià)值。

一

在中國(guó)歷史及文化發(fā)展史上，金元時(shí)期都是一個(gè)十分重要且非常獨(dú)特的存在。以儒學(xué)為主體的中原農(nóng)業(yè)文明受到了來自北方大漠的草原文明的猛烈沖擊。以蒙古文化為代表的游牧文化與以漢族為代表的農(nóng)耕文化發(fā)生了激烈碰撞?！坝文廖拿髋c農(nóng)耕文明的互動(dòng)是世界工業(yè)化到來之前的主要矛盾?！保?］在忽必烈之前，蒙古統(tǒng)治者在征服其他民族過程中推行殺掠、屠城、強(qiáng)占良田為牧場(chǎng)、視俘虜為“驅(qū)口”的政策，“舊制，凡攻城邑，敵以矢石相加者，即為拒命，既克，必殺之”［2］。武力的破壞、征服和沖突只是表象，從本質(zhì)的意義上講，這場(chǎng)空前的大碰撞首先帶來的是文化上的沖突與整合。歷經(jīng)千年的積淀，以儒家思想為主體的中原農(nóng)耕文化本質(zhì)上是一種禮義文化、倫理文化，到了宋金時(shí)期，已經(jīng)建立起一套完整的生活規(guī)范和倫理制度，并在此規(guī)范下形成了以講求禮義、崇尚溫和、內(nèi)斂自省為特征的民族性格。從審美觀念上講，中原文化尤其重視藝術(shù)作品的政治教化功能，溫柔敦厚、發(fā)乎情止于禮早已成為一種固化的范式，這是一種典型的政教功利審美觀。就其局限而言，這種觀念極大地阻礙了以明曉淺白、娛樂率性的戲曲等為代表的俗文學(xué)的發(fā)展，戲曲等市民文化在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里難登文學(xué)的大雅之堂也就不足為奇了。

作為北方游牧民族的蒙古人則不同。在元建立之前，蒙古就已建立起橫跨歐亞大陸的四大汗國(guó)，“故其吸收的文化因子乃是中國(guó)、印度、大食及歐洲的雜糅”［3］。1279年，蒙古的鐵騎終于結(jié)束了自唐末五代以來長(zhǎng)期分裂的局面，完成了全國(guó)的一統(tǒng)，建立起了“北逾陰山，西極流沙，東盡遼左，南越海表”的空前遼闊的龐大帝國(guó)。［4］國(guó)家的一統(tǒng)當(dāng)然會(huì)給經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、文化的交流提供極大的保障，而文化的“雜糅”又使得元朝在思想文化方面具有了極大的包容性。以蒙古族為代表的草原游牧文化具有與中原農(nóng)耕文化截然不同的地域特征，他們豪邁尚武、縱橫不羈、個(gè)性張揚(yáng)、銳意進(jìn)取，具有草原游牧文化的鮮明特征。在民族性格上，他們崇尚競(jìng)爭(zhēng)、勇猛善戰(zhàn)，粗率渾樸；在制度上，他們不拘禮法，制度簡(jiǎn)樸。正如明人葉子奇在《草木子》中所說“（蒙古）起自漠北，風(fēng)俗渾厚質(zhì)樸，并無所諱，君臣往往同名”；在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上，他們?cè)O(shè)置匠局，鼓勵(lì)經(jīng)商，與傳統(tǒng)中原農(nóng)耕文化所長(zhǎng)期奉行的重農(nóng)抑商觀念背道而馳，客觀上促進(jìn)了封建城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也為市民階層的壯大創(chuàng)造了有利的條件；在審美觀念上，他們并不一味追求諸如“植綱常而厚風(fēng)俗”的政教功能，而是熱衷如《元史·禮樂志》中所說的“美聲文而侈觀聽”的愉悅性和觀賞性，看重的是娛樂性而不是傳統(tǒng)的“載道”。

二

王季思先生在《元曲的時(shí)代精神和我們的時(shí)代感受》一文中曾經(jīng)說過：“我們?cè)诳疾樵臅r(shí)代特征時(shí)，過分強(qiáng)調(diào)了民族之間的沖突、斗爭(zhēng)，看不見當(dāng)時(shí)不同民族之間有相互轉(zhuǎn)化、相互融合的一面……把元曲的時(shí)代精神只理解為反抗民族壓迫，這是未免狹隘和片面的?！痹谥性r(nóng)耕文化與草原游牧文化的碰撞過程中，沖突—抵御—交流—融合是一條非常清晰的發(fā)展軌跡。

對(duì)于元蒙統(tǒng)治者而言，他們雖然一度恪守著草原游牧文化的民族特色，盡可能地避免被中原農(nóng)耕文化所同化。但要對(duì)以漢人為主體的國(guó)家實(shí)行有效統(tǒng)治，就必須有選擇地吸納和采用中原農(nóng)耕文化。如果說從成吉思汗到蒙哥汗統(tǒng)治時(shí)期對(duì)漢文化主要采用的是“破”的政策的話，那么從忽必烈登上汗位后，“立”就成為對(duì)待漢文化的主流態(tài)度了。1271年忽必烈改國(guó)號(hào)為大元，即取自《易經(jīng)》“乾元”之義，他力排眾議，規(guī)定“儀文制度，遵用漢法……于是一代之制始備焉”［5］?！对贰芬苍涊d元蒙統(tǒng)治者在莊重的場(chǎng)合也要采用中原禮儀和雅樂，“大抵其于祭祀，率用雅樂”。這都從側(cè)面反映了元蒙游牧文化對(duì)中原農(nóng)耕文化的吸收與接納。

同樣，對(duì)于中原漢民族而言也是如此。元蒙統(tǒng)治者南下的鐵蹄給中原文化帶來了相當(dāng)程度的破壞，傳統(tǒng)思想與傳統(tǒng)觀念遭受到前所未有的沖擊，從而使得元代成為一個(gè)思想文化大顛覆、大斷裂的時(shí)代。這種沖擊與裂變一方面固然給廣大漢族民眾，尤其是其中的知識(shí)分子帶來了迷茫、悲憤與創(chuàng)傷，但另一方面，這種斷裂又是新因素出現(xiàn)的絕佳契機(jī)，循規(guī)蹈矩、陳舊腐朽、束縛自由、壓抑人性的傳統(tǒng)觀念已不再站在道德的制高點(diǎn)上，“一個(gè)野蠻的民族可以拯救垂死的文明民族，可以給一個(gè)僵死的世界帶來生機(jī)和活力”［6］。這在兩個(gè)方面表現(xiàn)得尤為突出。

其一，由于意識(shí)形態(tài)控制的放松，元代社會(huì)思想能夠較多地?cái)[脫傳統(tǒng)規(guī)范的束縛，形成了有利于文化發(fā)展的新態(tài)勢(shì)。不同民族文化之間的相互交流，城市經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，市民階層的不斷壯大，使得以元曲為代表的原本并不入流的俗文學(xué)獲得了空前的發(fā)展。草原游牧文化中敢愛敢恨、大膽直率、豪邁奔放的審美觀念也逐漸為中原農(nóng)耕文化所接受，從而在元曲這種新型的文化之樹上結(jié)出了豐碩的果實(shí)。新生的市民情感、市民意識(shí)和市民生活也大量地出現(xiàn)在文學(xué)尤其是雜劇作品中。

其二，元代社會(huì)另一個(gè)重要的、與文學(xué)發(fā)展關(guān)系更為密切的現(xiàn)象是，由于依靠鐵騎強(qiáng)弩奪取天下的元蒙統(tǒng)治者施行了人分四等的民族歧視政策及對(duì)科舉的輕忽及長(zhǎng)期廢止，大批文人失去了固有的優(yōu)越地位和政治前途，他們中的很大一部分人被迫放棄傳統(tǒng)文人的清傲之氣而遁入民間，從而擺脫了對(duì)政權(quán)政治上的依附。這既加強(qiáng)了個(gè)人的獨(dú)立意識(shí)，也加強(qiáng)了同一般民眾尤其是市民階層的聯(lián)系，其人生觀念、審美情趣甚至是人生道路都由此發(fā)生了與以往士人明顯不同的變化。不得不說，這種追求個(gè)體價(jià)值，肯定自我意識(shí)的帶有反傳統(tǒng)色彩的新思想，正是文化交融的必然結(jié)果，同時(shí)也促進(jìn)之后明清時(shí)期以個(gè)性解放為核心的文化思潮的濫觴。

三

《墻頭馬上》雜劇的作者白樸就生活在這個(gè)“天崩地解”的特殊時(shí)代。他親眼目睹了金朝的崩潰瓦解，經(jīng)歷了蒙古鐵騎對(duì)中原大地的血腥蹂躪，也感受到了草原游牧文化對(duì)傳統(tǒng)文化的劇烈沖擊。他的這部代表性的雜劇作品被清晰地打上了兩種文化相互碰撞交融的烙印，熠熠閃耀著鮮明的時(shí)代之光。這種時(shí)代特色主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

其一，嶄新的創(chuàng)作觀和愛情觀。在傳統(tǒng)的中原文化觀念中，男尊女卑、三從四德的規(guī)范如同一張束縛女性的無形大網(wǎng)，其中到處顯現(xiàn)著男權(quán)的意識(shí)和觀念。它早已被規(guī)范化和制度化，成為中原傳統(tǒng)文化的一部分，滲透到每一個(gè)人的血脈之中。它要求女性的一言一行應(yīng)該絕對(duì)服從于男性的需求，要有容有德，以柔為美。在愛情婚姻上，女性更是處于完全的被動(dòng)地位，失去了自由和選擇的權(quán)利。蒙古人入主中原后，兩種文化互相碰撞，在一定程度上造成了傳統(tǒng)觀念的斷裂，同時(shí)也為思想解放提供了機(jī)會(huì)。元曲中呼喚的“愿天下有情人終成眷屬”的婚姻理想與放曠自恣、追求自由的強(qiáng)烈反傳統(tǒng)的內(nèi)容，都是這一特定時(shí)代的產(chǎn)物。元蒙文化所特有的思想自由、勇武豪邁在一定程度上也深刻影響了漢人，使?jié)h人的思想較之前變得相對(duì)自由和開放。這也為女性意識(shí)的覺醒提供了良好的發(fā)展環(huán)境，也使白樸創(chuàng)造李千金這一叛逆形象成為可能。

《墻頭馬上》雜劇的創(chuàng)作題材源自中唐時(shí)代白居易的《井底引銀瓶》一詩：“為君一日恩，誤妾百年身。寄言癡小人家女，慎勿將身輕許人?！?白詩明確交代了該詩的“止淫奔”的創(chuàng)作主旨，而白樸卻反其道而行之，通過李千金與裴少俊一見鐘情、決意私奔、休棄而歸、最終破鏡重圓的曲折故事，歌頌了大膽反抗封建禮教的斗爭(zhēng)精神，彰顯了追求自主愛情婚姻的勇氣和力量，將一首傳統(tǒng) “載道”主題的詩作，改寫成了一部極具叛逆色彩的劇作，成為元代最具影響、最有代表性的愛情婚姻劇之一。

在元雜劇的創(chuàng)作中，愛情婚姻題材的作品占有很大的比例。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存雜劇該類題材的作品有四十余種，幾乎占雜劇總數(shù)的四分之一。更為重要的是，這些雜劇揭開了傳統(tǒng)愛情婚姻作品羞澀含蓄、遮遮掩掩的面紗，摒棄了傳統(tǒng)政教化的創(chuàng)作思想，沖破了傳統(tǒng)倫理的樊籬，展現(xiàn)出了一種敢作敢為、直率坦蕩的愛情觀，體現(xiàn)了女性意識(shí)的覺醒?！秹︻^馬上》中，李千金主動(dòng)約會(huì)裴少俊，當(dāng)被李嬤嬤發(fā)現(xiàn)時(shí)，她不但不怕，反而理直氣壯，“我待舍殘生還卻鴛鴦債，也謀成不謀敗”，并毅然決定與裴少俊私奔。在與裴尚書的沖突中，她義正詞嚴(yán)，據(jù)理力爭(zhēng)，毫不退縮，她不甘命運(yùn)的擺布，冒天下之大不韙，爭(zhēng)取自主的婚姻，追求幸福的生活，并為此不惜向封建傳統(tǒng)宣戰(zhàn)，表現(xiàn)出了捍衛(wèi)人格尊嚴(yán)的莫大勇氣和人欲不可戰(zhàn)勝的巨大力量。

其二，全新的創(chuàng)作模式。傳統(tǒng)的愛情婚姻作品總是站在男權(quán)視角講述故事，女性充其量不過是其中的安慰劑式的配角而已，婚姻的主動(dòng)權(quán)和支配權(quán)完全掌握在男子手中。女性則處于被動(dòng)地位，即使最終被拋棄，也只能自悲自怨，自嘆紅顏薄命而默默承受。古代大量的棄婦詩以及像《鶯鶯傳》《井底引銀瓶》等這樣的作品不勝枚舉，莫不如此。白樸的《墻頭馬上》雜劇則不同，李千金在反抗外在阻力、爭(zhēng)取愛情自由和婚姻自主的斗爭(zhēng)中，一改傳統(tǒng)的被動(dòng)地位，成為大膽主動(dòng)追求愛情的主導(dǎo)者和支配者。對(duì)于劇中的李千金而言，不論是幽會(huì)、私奔還是離家、復(fù)合，主動(dòng)權(quán)都掌握在她的手中，以至于劇尾，高高在上的裴尚書也不得不放下身架，帶著孫兒登門謝罪?！斑@種女子強(qiáng)于男子的描寫在元人愛情婚姻劇中成為一種重要現(xiàn)象，它在一定程度上顯示出傳統(tǒng)的男尊女卑觀念的削弱，甚至顛倒?！保?］這種創(chuàng)作模式的“顛倒”固然與元代文人地位的淪落有關(guān)，更與草原游牧文化的影響息息相關(guān)。

其三，“市俗化”的趣味。元朝統(tǒng)治者所帶來的草原游牧文化，也直接沖破了中原傳統(tǒng)文化固有的守成、內(nèi)斂的農(nóng)耕文化模式。它更加外向，也更加具有拓展性和包容性。它擺脫了工商業(yè)發(fā)展的枷鎖，客觀上促進(jìn)了封建城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也極大提升了市民階層在社會(huì)活動(dòng)中的地位，與之相應(yīng)的俗文學(xué)便逐步興起并繁盛一時(shí)，中國(guó)文學(xué)的發(fā)展面貌也為之一變。這個(gè)時(shí)期的文學(xué)作品，充滿著世俗色彩和煙火氣息。傳統(tǒng)文學(xué)應(yīng)有的敦厚、含蓄被置于角落，元曲中充斥著潑辣、奇崛和淋漓盡致的味道。這也是游牧文化所帶來的文學(xué)特質(zhì)的一種體現(xiàn)。比起傳統(tǒng)文學(xué)作品中的大家閨秀形象，李千金更具有一種新的性格因素，她的情感方式和行動(dòng)方式明顯帶有民間市井女子的豪爽、率真和潑辣的特征。她在沖破封建禮教和習(xí)俗枷鎖時(shí)，表現(xiàn)得更強(qiáng)烈、更堅(jiān)定、更大膽和更決絕。她對(duì)老尚書指責(zé)的回?fù)?，盡情地揶揄和奚落，一掃傳統(tǒng)大家閨秀的敦厚和蘊(yùn)藉。在她身上，更多地表現(xiàn)出市井女子的個(gè)性和市民社會(huì) “市俗化”的趣味。

四

馬克思曾說過：“沒有女性的酵素就不可能有偉大的社會(huì)變革，社會(huì)的進(jìn)步可以用女性的社會(huì)地位來精確地衡量?！保?］《墻頭馬上》雜劇的思想意義正在于此。作品借助李千金曲折坎坷的愛情故事，多角度地反映了元代女性意識(shí)的覺醒，也有力地批判了封建禮教對(duì)人性的壓制和戕害，贊頌了李千金勇敢捍衛(wèi)人格尊嚴(yán)和義無反顧的反抗叛逆精神，從中我們也清楚地看到了文化的碰撞、融合給文學(xué)創(chuàng)作所帶來的巨大影響。

通常學(xué)界大都將《墻頭馬上》歸類為喜劇，該劇不但情節(jié)設(shè)計(jì)得跌宕起伏，充滿機(jī)趣，而且最終還為觀眾設(shè)置了一個(gè)大團(tuán)圓式的結(jié)局，讓老尚書攜兒孫登門謝罪，一家人重歸于好，破鏡重圓。這不但極大滿足了觀眾、讀者的普遍心理，也在很大程度上體現(xiàn)出我國(guó)古典戲劇所獨(dú)有的中和之美。不可否認(rèn)，白樸《墻頭馬上》雜劇的主題是反傳統(tǒng)、反禮教的，其中無疑蘊(yùn)含著兩種文化交融下反叛的、率真的新文化因子。但這個(gè)團(tuán)圓喜劇的前提，卻是以李千金的無奈妥協(xié)、思想意義的削弱和傳統(tǒng)意識(shí)的復(fù)歸為代價(jià)的。因而似喜實(shí)悲，其中也包含著豐厚的悲劇意蘊(yùn)。

李千金對(duì)愛情的渴望和追求是主動(dòng)的、大膽的和熱烈的，但她的理想又是不容于時(shí)代的，這注定了她的反抗道路是不平坦的，甚至是悲劇的。《禮記》中記載，“奔者為妾，父母國(guó)人皆賤之”“良賤不婚”，這在那個(gè)時(shí)代，其實(shí)早已成為整個(gè)社會(huì)的共識(shí)和規(guī)范。私奔之后，李千金不得不躲藏在后園之中，失去了人身自由。七年間，李千金在享受兒女承歡的同時(shí)，也在忍受著失去自由和與家人分離的痛苦：“數(shù)年一枕夢(mèng)莊蝶，過了些不明白好天良夜。想父母關(guān)山途路遠(yuǎn)，魚雁音信絕。為甚感嘆咨嗟？甚日得離書舍!” 即便是這種生活，也隨時(shí)面臨現(xiàn)實(shí)的毀滅，這是何等的煎熬與無助。最終，東窗事發(fā)，老尚書逼迫少俊一紙休書趕走了千金，弄得妻離子散，勞燕分飛。所以，看似大團(tuán)圓的背后卻深深蘊(yùn)含著古代女性無力把握自身命運(yùn)的巨大悲哀。李千金的悲劇絕不僅僅是她個(gè)人的悲劇，更是整個(gè)封建社會(huì)中的女性深受封建禮教壓抑與摧殘的悲劇，是時(shí)代的悲劇。

《墻頭馬上》更大的悲劇意義在于，作者把本是一場(chǎng)不可調(diào)和的斗爭(zhēng)，通過巧合的手法化為一場(chǎng)誤會(huì)。當(dāng)裴尚書得知李千金是洛陽總管的女兒，兩家曾約定婚緣時(shí)，才主動(dòng)上門道歉：“誰知道你是李世杰的女兒，我當(dāng)初也曾來；誰知道你暗合姻緣，你可怎生不說你是李世杰的女兒，我卻道你是優(yōu)人娟女?！庇纱丝梢?，李千金與裴少俊的團(tuán)圓不是因?yàn)槠渑範(fàn)?，而是因?yàn)樯倏〉墓Τ擅团c千金顯赫的家世。爭(zhēng)取婚姻自由的抗?fàn)幘古c門當(dāng)戶對(duì)、父母之命的傳統(tǒng)諷刺性地等同起來。這不僅極大削弱了劇作的思想意義，還充分體現(xiàn)了雜劇《墻頭馬上》的悲劇性。