音樂理解的歷史性分析

梁業(yè)濤（星海音樂學(xué)院）

音樂理解儼然是音樂美學(xué)中最重要的問題之一，它不僅關(guān)于感性接受，同時關(guān)于理性認(rèn)知。在學(xué)術(shù)界中，人們常說音樂理解有多解性和不確定性，以此說明并不能形成一種普遍有效的“正確理解”。在大眾觀念中，多解性常被極端化，被描述為“每個人都有每個人的看法”，變成了一種完全的相對主義。誠然，由于音樂無法具體地表達(dá)外在事物，理解根本無法統(tǒng)一。但這不等同于理解是主觀任意的。穆索爾斯基的作品《圖畫展覽會》中的選段“兩個猶太人——一窮一富”，可能會被理解成大狗熊和小兔子的對比，也可能會被理解成是大灰狼和小兔子的對比，但絕不會有人將之理解為對美好事物的贊頌。理解雖多樣，卻總是“有限度”的。正如柯?lián)P指出：音樂理解是有限差異，而不是隨意解釋的。也就是說，理解總是被限制在某個范圍之內(nèi)。這種限制主要來自此在所始終具有的“前理解”，并表現(xiàn)為音樂理解中的歷史性。由此，本文將在哲學(xué)詮釋學(xué)提出的“前理解”概念基礎(chǔ)上闡述音樂理解的歷史性。

一、理解與前理解

在海德格爾看來，理解不是一種認(rèn)識活動，而是此在的一種“存在方式”。他認(rèn)為，“時間性存在是一切存在者之存在及其意義的開顯與解釋的前提。另一方面則表明，只要此在的存在是時間性存在，它就不得不讓他者顯現(xiàn)而開顯他者、解釋他者”。理解不是眾多實踐活動中的一種，而是被嵌入此在的存在結(jié)構(gòu)中的，所有活動都本然地以理解活動為基礎(chǔ)。于音樂活動來說，即指無論欣賞音樂抑或是分析音樂都在一定程度上以理解為基礎(chǔ)。

海德格爾談道：在任何理解活動發(fā)生前，都有著一種“前結(jié)構(gòu)”。這種結(jié)構(gòu)由三個部分組成，分別是前有、前見以及前把握。這三種結(jié)構(gòu)后來被詮釋學(xué)哲學(xué)的代表人物伽達(dá)默爾所吸收，并在《真理與方法》一書中將之整合成“前理解”。前理解可以被看作是此在的先入之見。例如，生活中常見的“地域標(biāo)簽”——“四川人很能吃辣” “廣東人什么都吃”等便是常見的先入之見。這些見解常被看作是一種“偏見”，并被打上貶義色彩。流俗的觀點認(rèn)為它阻礙了理解的發(fā)生，因此理解活動往往意味著要清除自身的先入之見，以留下事情本身展現(xiàn)的空間。伽達(dá)默爾指出，“一切理解都必然包含某種前見”，它本質(zhì)上是不可清除的。不僅如此，前理解甚至是理解可以發(fā)生的條件。無論是何種程度的理解都不可能無端發(fā)生。一個對音樂毫無概念的人不會將他聆聽到的音樂理解成音樂，而只會理解成一種聲音。但這不是說理解活動不過是堅持自身的前理解。

在很多情況下，盲目地堅持前見只能造成誤解，或是對原文的扭曲。如果一個人堅持用現(xiàn)代的詞義理解古代的文獻(xiàn)，那么他根本不是正在理解文本內(nèi)容，而只是徘徊在他固執(zhí)的己見之中。理解活動的核心并不在清除抑或堅持前理解，而是保持前理解的開放性。

理解活動就是籌劃，此在根據(jù)先行的前理解拋出對文本內(nèi)容的籌劃，并在理解的過程不斷地根據(jù)事情本身調(diào)整、修正自身的籌劃。因此“理解的經(jīng)常任務(wù)就是做出正確的符合于事物的籌劃”。保持前理解的開放就是清晰地意識到自身的局限，并對其進(jìn)行調(diào)整。理解就像是一場談話，誰想理解對方的意思就必須細(xì)心聆聽對方的意見，考慮對方話語的力量。并在此過程中檢查自身，使自身頑固的前理解被暴露和開放。

雖然前理解屬于個人，具有個體性，但它不是完全主觀的?！爸湮覀儗δ硞€文本理解的那種意義預(yù)期，并不是一種主觀性的活動，而是由那種把我們與傳承物聯(lián)系在一起的共同性所規(guī)定的?！边@就是說，此在的前理解不是主觀隨意捏造的，而是來自于我們所理解的對象在歷史上的延續(xù)。伽達(dá)默爾提出的“效果歷史”概念正能說明這個問題。所謂的“效果歷史”除指被理解物在歷史上所產(chǎn)生的影響外，還包括對被理解物本身的研究所產(chǎn)生的影響。這些影響往往通過社會教化不斷滲入我們的生活，并組成了前理解的核心部分。例如我們今天對貝多芬的判斷，與貝多芬的作品在19 世紀(jì)初被廣大群眾所接受且由此引來的對貝多芬的研究是密切相關(guān)的。于是他指出：“當(dāng)我們力圖從對我們的詮釋學(xué)處境具有根本意義的歷史距離出發(fā)去理解某個歷史現(xiàn)象時，我們總是已經(jīng)受到效果歷史的種種影響。這些影響首先規(guī)定了：哪些問題對于我們來說是值得研究的，哪些東西是我們的研究對象?！?/p>

這種現(xiàn)象說明，前理解在其形成之初就具有歷史性，并且作為傳統(tǒng)延續(xù)的痕跡烙印在此在的理解活動當(dāng)中。因此，理解活動從來不是一種主觀的活動，它受到傳統(tǒng)的限制并帶有著不可避免的歷史性。那么，這種歷史性是否在音樂理解活動中出現(xiàn)？應(yīng)該如何理解音樂理解中的歷史性？這是下文將要討論的問題。

二、音樂理解的歷史性

阿倫·瑞德萊在其著作《音樂哲學(xué)》討論關(guān)于音樂本體問題時，為指出學(xué)界討論的“音樂同一性問題”與實際的聆聽經(jīng)驗無關(guān)，曾提出一個有趣的假設(shè)?！拔覀兛梢韵胂笠幌?，某個名叫馬丁的人突然從天花板上下來，置身于音樂廳之中，而此時在音樂廳里進(jìn)行著對如此這般一部作品的首次演奏。對于音樂、音樂作品和演奏，他都一無所知，也就是說，他根本不知道使所有這些東西能被理解的那個語境。”在此情況下，他認(rèn)為馬丁根本不可能提出音樂作品同一性的問題。因為沒有相關(guān)的了解或者語境，根本就不可能發(fā)生理解。

這個假設(shè)不僅指出了同一性問題討論本身背離了實踐經(jīng)驗，更指出了音樂理解所得以形成的條件。對于馬丁來說，他聽到的不是一種音樂，而只是一種聲音。對于理解音樂這一活動而言，前理解本質(zhì)上也是不可消除的。參加一場音樂會時，主辦方常會為聽眾準(zhǔn)備一些小冊子介紹作曲家以及作品的基本信息，方便聽眾更好地理解音樂作品。其中預(yù)設(shè)了一種表現(xiàn)主義的美學(xué)態(tài)度，它默認(rèn)了理解音樂作品與理解作曲家兩者間有著重要聯(lián)系。參加音樂會時需要注重音樂會禮儀，保持安靜，不得在樂章之間鼓掌，自然與音樂作品需要凝神觀照的審美態(tài)度有關(guān)。這些不同的活動內(nèi)都隱含著一種前理解，使得一般的聽眾與“馬丁”有所不同。而這些前理解提供的正是一個場域，在其中音樂得以被聽見。

若對形形色色的前理解進(jìn)行深究便可發(fā)現(xiàn)其歷史性。表現(xiàn)主義美學(xué)興盛于18、19 世紀(jì)，雖然發(fā)展過程中受到不少的批評和質(zhì)疑，但在今日，其已成為一種深入人心的觀念，以至許多聽眾認(rèn)為將作品與作曲家的生平聯(lián)系理解不僅毫無疑問，而且“自然而然”。對于17 世紀(jì)的聽眾而言，這種聯(lián)系卻簡直是不可理解的。其時，音樂家雖然也強(qiáng)調(diào)音樂與情感有著重要聯(lián)系，但這種聯(lián)系并不是以作品表現(xiàn)作曲家內(nèi)在自我這一方式確證的。音樂與其說是“表現(xiàn)”情感，毋寧說是“模仿”情感。這個時期音樂家的任務(wù)是以聲音展現(xiàn)情感的特征，使聽眾在理智層面“認(rèn)出”聲音中的情感，而不是在感性層面“感受”到某種情感。因此，這時期既不需要音樂家在音樂中透露自我，更不需要聽眾袒露心胸任憑音樂在其中激蕩。就如達(dá)爾豪斯所說：“作曲家更像是一位美術(shù)家，他在描畫另一個人的感情，而不是在展示自己的感情?！?/p>

這些歷史事實表明：表現(xiàn)主義的美學(xué)態(tài)度遠(yuǎn)不是一種“自然態(tài)度”，而是在歷史展開中才逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位的。音樂術(shù)語學(xué)的研究同樣表明前理解的歷史性。當(dāng)我們毫無疑問地使用奏鳴曲、交響樂或者是快板等術(shù)語時，不應(yīng)該忽視的是，這些術(shù)語有著自身的歷史演變過程。例如，“交響樂”（symphonie）一詞最早可以追溯至古希臘時期，其本意為“和諧”。在畢達(dá)哥拉斯的論述中，主要指音程的和諧。而在1600 年左右，這個詞被用來指代聲樂作品內(nèi)的器樂間奏曲或者后奏曲。直到18 世紀(jì)在薩瑪?shù)倌岬茸髑业呐ο虏判纬闪私裉斓囊饬x。盡管這些術(shù)語的發(fā)展盤根錯節(jié)、錯綜復(fù)雜，但可以肯定，今天對這些術(shù)語的理解和接受與其歷史發(fā)展有著重要關(guān)聯(lián)。

即便是一位不僅對音樂術(shù)語毫無了解，也對應(yīng)該如何欣賞音樂沒有任何頭緒的聽眾，同樣不得不受限于前理解的歷史性。當(dāng)一位聽眾將某種聲響看作音樂，或者說將之理解成音樂，他便展露了對“音樂本身”的前理解。在今天，流行的說法是將“音樂本身”看作是“純音樂”，歌曲往往被看作是由“歌詞”與“音樂”兩個部分構(gòu)成。但在17 世紀(jì)前，帶有文辭的音樂是真正的音樂，器樂只是“不完滿的形式”這一觀念卻從未遭到真正的質(zhì)疑。然而，在19 世紀(jì)，對“音樂本身”的理解卻發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，經(jīng)過“器樂形而上學(xué)”的確證后，器樂成為真正的音樂，而歌曲被理解為混合藝術(shù)。這種轉(zhuǎn)變由此取得了主導(dǎo)地位，直到今天仍然如此。這些例子正表現(xiàn)了前理解本身具有的歷史性。這種歷史性首先表現(xiàn)為聽眾前理解與歷史傳統(tǒng)之間的連續(xù)性，它使音樂理解不至于完全陷入主觀當(dāng)中，并使其有了共同性。雖然這種歷史性大多時候并未被個人所察覺，但其仍然不可避免地發(fā)揮作用。所以音樂理解活動本質(zhì)上都是在一定的歷史視域下進(jìn)行理解的，這正是音樂理解歷史性的第一重含義。

在這個層面上談?wù)摰臍v史性仍然只是被動的。然而，理解活動本身不是要求此在“被動”接受歷史視域，任由自身的前理解所擺布。否則，理解者只是固執(zhí)己見，把音樂作品作為證明自身前見的證據(jù)。在此情況下，就像一位在談話中漠然對待他人意見的人，理解活動根本無從談起。為更深入地了解這一點，不妨探尋一下“原創(chuàng)性”的觀念。原創(chuàng)性是評價一部音樂作品價值最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。一部作品若有著抄襲的嫌疑，無論其如何悅耳，總會被理解成只是一部低劣之作。然而當(dāng)這個標(biāo)準(zhǔn)面對更加久遠(yuǎn)的音樂時，卻似乎并不適用了。眾所周知，亨德爾不僅在他自身的歌劇創(chuàng)作中常借用舊作的旋律，甚至還常使用其他作曲家的旋律。

正如一位對巴洛克時期的音樂語言、文化語境沒有絲毫了解的聽眾無法理解巴洛克時期的音樂，理解音樂必須自覺意識到前理解的歷史局限，并以理解歷史為前提，這正是音樂理解活動歷史性的第二重含義。同時，這充分說明：單純強(qiáng)調(diào)審美的直接性是有問題的，所有的直接性實際上都隱藏著某些歷史因素。但這絕非意指了解某一時期的歷史或者某一音樂家的生平可取代對音樂作品的聆聽。否則，甚至可以得出理解音樂作品根本不需要聆聽的結(jié)論，這顯然是荒謬的。前理解固然限制了聽者所能籌劃的意義，但是理解活動本身卻是超出己身前理解的過程。

理解與前理解之間存在著一種循環(huán)關(guān)系：理解的發(fā)生意味著前理解被超出，這種超出最后又變成一種前理解。這種循環(huán)指明了音樂理解活動歷史性的第三重含義：音樂理解不僅在歷史視域中進(jìn)行，受到歷史視域限制，而且它本身在延續(xù)，發(fā)展著歷史。正因如此，對音樂的理解便不可能是一成不變的，也不可能產(chǎn)生永恒、普遍的“正確解釋”。特萊特勒在《關(guān)于音樂意義的辯論》一文中指出：對肖邦的理解在歷史上曾有許多不同，在19 世紀(jì)肖邦被認(rèn)為是一個表情豐富、效果輝煌的作曲家，注重炫技卻不是一個樂思深刻的作曲家。而在20世紀(jì)初期，肖邦卻被認(rèn)為是一個其音樂具有“永久價值”的大師。在其后一段時間，他又被認(rèn)為是一個“悲劇性”的、羅曼蒂克式的人物。總之，肖邦在歷史中曾經(jīng)展現(xiàn)出了許多不同的“面孔”，這些都影響著對肖邦音樂作品的理解。這一點說明的恰恰是音樂理解本質(zhì)上的歷史性。這種歷史性使音樂理解不是唯一的，也不是固定的，而是在不斷變化當(dāng)中的。

三、結(jié)論

本文闡述了音樂理解具有的歷史性。這種歷史性是建基于音樂理解本質(zhì)上具有的前理解之上的。前理解雖然常常被理解為一種“先入為主”的偏見，卻是理解所必須得以發(fā)生的條件。這種前理解是在歷史中形成的，盡管未必能被聽者清晰地意識到，卻仍然構(gòu)成聽者理解音樂作品的一部分。因此，歷史性首先表為一種連續(xù)性，它指出聽者對音樂的理解是在一定的歷史視域下進(jìn)行的。歷史視域的存在又指出，聽者對音樂作品的理解并不是完全“直接”的，而是受到其限制的。因此，歷史性在此表現(xiàn)為一種局限性。理解活動本身又要求其超出自身的前理解，以形成新的理解，所以歷史性又表現(xiàn)為延續(xù)性。它本質(zhì)上是處于不斷變化當(dāng)中的。