音樂理解的歷史性分析

梁業(yè)濤（星海音樂學(xué)院）

音樂理解儼然是音樂美學(xué)中最重要的問題之一，它不僅關(guān)于感性接受，同時(shí)關(guān)于理性認(rèn)知。在學(xué)術(shù)界中，人們常說音樂理解有多解性和不確定性，以此說明并不能形成一種普遍有效的“正確理解”。在大眾觀念中，多解性常被極端化，被描述為“每個(gè)人都有每個(gè)人的看法”，變成了一種完全的相對主義。誠然，由于音樂無法具體地表達(dá)外在事物，理解根本無法統(tǒng)一。但這不等同于理解是主觀任意的。穆索爾斯基的作品《圖畫展覽會(huì)》中的選段“兩個(gè)猶太人——一窮一富”，可能會(huì)被理解成大狗熊和小兔子的對比，也可能會(huì)被理解成是大灰狼和小兔子的對比，但絕不會(huì)有人將之理解為對美好事物的贊頌。理解雖多樣，卻總是“有限度”的。正如柯?lián)P指出：音樂理解是有限差異，而不是隨意解釋的。也就是說，理解總是被限制在某個(gè)范圍之內(nèi)。這種限制主要來自此在所始終具有的“前理解”，并表現(xiàn)為音樂理解中的歷史性。由此，本文將在哲學(xué)詮釋學(xué)提出的“前理解”概念基礎(chǔ)上闡述音樂理解的歷史性。

一、理解與前理解

在海德格爾看來，理解不是一種認(rèn)識活動(dòng)，而是此在的一種“存在方式”。他認(rèn)為，“時(shí)間性存在是一切存在者之存在及其意義的開顯與解釋的前提。另一方面則表明，只要此在的存在是時(shí)間性存在，它就不得不讓他者顯現(xiàn)而開顯他者、解釋他者”。理解不是眾多實(shí)踐活動(dòng)中的一種，而是被嵌入此在的存在結(jié)構(gòu)中的，所有活動(dòng)都本然地以理解活動(dòng)為基礎(chǔ)。于音樂活動(dòng)來說，即指無論欣賞音樂抑或是分析音樂都在一定程度上以理解為基礎(chǔ)。

海德格爾談道：在任何理解活動(dòng)發(fā)生前，都有著一種“前結(jié)構(gòu)”。這種結(jié)構(gòu)由三個(gè)部分組成，分別是前有、前見以及前把握。這三種結(jié)構(gòu)后來被詮釋學(xué)哲學(xué)的代表人物伽達(dá)默爾所吸收，并在《真理與方法》一書中將之整合成“前理解”。前理解可以被看作是此在的先入之見。例如，生活中常見的“地域標(biāo)簽”——“四川人很能吃辣” “廣東人什么都吃”等便是常見的先入之見。這些見解常被看作是一種“偏見”，并被打上貶義色彩。流俗的觀點(diǎn)認(rèn)為它阻礙了理解的發(fā)生，因此理解活動(dòng)往往意味著要清除自身的先入之見，以留下事情本身展現(xiàn)的空間。伽達(dá)默爾指出，“一切理解都必然包含某種前見”，它本質(zhì)上是不可清除的。不僅如此，前理解甚至是理解可以發(fā)生的條件。無論是何種程度的理解都不可能無端發(fā)生。一個(gè)對音樂毫無概念的人不會(huì)將他聆聽到的音樂理解成音樂，而只會(huì)理解成一種聲音。但這不是說理解活動(dòng)不過是堅(jiān)持自身的前理解。

在很多情況下，盲目地堅(jiān)持前見只能造成誤解，或是對原文的扭曲。如果一個(gè)人堅(jiān)持用現(xiàn)代的詞義理解古代的文獻(xiàn)，那么他根本不是正在理解文本內(nèi)容，而只是徘徊在他固執(zhí)的己見之中。理解活動(dòng)的核心并不在清除抑或堅(jiān)持前理解，而是保持前理解的開放性。

理解活動(dòng)就是籌劃，此在根據(jù)先行的前理解拋出對文本內(nèi)容的籌劃，并在理解的過程不斷地根據(jù)事情本身調(diào)整、修正自身的籌劃。因此“理解的經(jīng)常任務(wù)就是做出正確的符合于事物的籌劃”。保持前理解的開放就是清晰地意識到自身的局限，并對其進(jìn)行調(diào)整。理解就像是一場談話，誰想理解對方的意思就必須細(xì)心聆聽對方的意見，考慮對方話語的力量。并在此過程中檢查自身，使自身頑固的前理解被暴露和開放。

雖然前理解屬于個(gè)人，具有個(gè)體性，但它不是完全主觀的?！爸湮覀儗δ硞€(gè)文本理解的那種意義預(yù)期，并不是一種主觀性的活動(dòng)，而是由那種把我們與傳承物聯(lián)系在一起的共同性所規(guī)定的?！边@就是說，此在的前理解不是主觀隨意捏造的，而是來自于我們所理解的對象在歷史上的延續(xù)。伽達(dá)默爾提出的“效果歷史”概念正能說明這個(gè)問題。所謂的“效果歷史”除指被理解物在歷史上所產(chǎn)生的影響外，還包括對被理解物本身的研究所產(chǎn)生的影響。這些影響往往通過社會(huì)教化不斷滲入我們的生活，并組成了前理解的核心部分。例如我們今天對貝多芬的判斷，與貝多芬的作品在19 世紀(jì)初被廣大群眾所接受且由此引來的對貝多芬的研究是密切相關(guān)的。于是他指出：“當(dāng)我們力圖從對我們的詮釋學(xué)處境具有根本意義的歷史距離出發(fā)去理解某個(gè)歷史現(xiàn)象時(shí)，我們總是已經(jīng)受到效果歷史的種種影響。這些影響首先規(guī)定了：哪些問題對于我們來說是值得研究的，哪些東西是我們的研究對象。”

這種現(xiàn)象說明，前理解在其形成之初就具有歷史性，并且作為傳統(tǒng)延續(xù)的痕跡烙印在此在的理解活動(dòng)當(dāng)中。因此，理解活動(dòng)從來不是一種主觀的活動(dòng)，它受到傳統(tǒng)的限制并帶有著不可避免的歷史性。那么，這種歷史性是否在音樂理解活動(dòng)中出現(xiàn)？應(yīng)該如何理解音樂理解中的歷史性？這是下文將要討論的問題。

二、音樂理解的歷史性

阿倫·瑞德萊在其著作《音樂哲學(xué)》討論關(guān)于音樂本體問題時(shí)，為指出學(xué)界討論的“音樂同一性問題”與實(shí)際的聆聽經(jīng)驗(yàn)無關(guān)，曾提出一個(gè)有趣的假設(shè)?！拔覀兛梢韵胂笠幌拢硞€(gè)名叫馬丁的人突然從天花板上下來，置身于音樂廳之中，而此時(shí)在音樂廳里進(jìn)行著對如此這般一部作品的首次演奏。對于音樂、音樂作品和演奏，他都一無所知，也就是說，他根本不知道使所有這些東西能被理解的那個(gè)語境?！痹诖饲闆r下，他認(rèn)為馬丁根本不可能提出音樂作品同一性的問題。因?yàn)闆]有相關(guān)的了解或者語境，根本就不可能發(fā)生理解。

這個(gè)假設(shè)不僅指出了同一性問題討論本身背離了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，更指出了音樂理解所得以形成的條件。對于馬丁來說，他聽到的不是一種音樂，而只是一種聲音。對于理解音樂這一活動(dòng)而言，前理解本質(zhì)上也是不可消除的。參加一場音樂會(huì)時(shí)，主辦方常會(huì)為聽眾準(zhǔn)備一些小冊子介紹作曲家以及作品的基本信息，方便聽眾更好地理解音樂作品。其中預(yù)設(shè)了一種表現(xiàn)主義的美學(xué)態(tài)度，它默認(rèn)了理解音樂作品與理解作曲家兩者間有著重要聯(lián)系。參加音樂會(huì)時(shí)需要注重音樂會(huì)禮儀，保持安靜，不得在樂章之間鼓掌，自然與音樂作品需要凝神觀照的審美態(tài)度有關(guān)。這些不同的活動(dòng)內(nèi)都隱含著一種前理解，使得一般的聽眾與“馬丁”有所不同。而這些前理解提供的正是一個(gè)場域，在其中音樂得以被聽見。

若對形形色色的前理解進(jìn)行深究便可發(fā)現(xiàn)其歷史性。表現(xiàn)主義美學(xué)興盛于18、19 世紀(jì)，雖然發(fā)展過程中受到不少的批評和質(zhì)疑，但在今日，其已成為一種深入人心的觀念，以至許多聽眾認(rèn)為將作品與作曲家的生平聯(lián)系理解不僅毫無疑問，而且“自然而然”。對于17 世紀(jì)的聽眾而言，這種聯(lián)系卻簡直是不可理解的。其時(shí)，音樂家雖然也強(qiáng)調(diào)音樂與情感有著重要聯(lián)系，但這種聯(lián)系并不是以作品表現(xiàn)作曲家內(nèi)在自我這一方式確證的。音樂與其說是“表現(xiàn)”情感，毋寧說是“模仿”情感。這個(gè)時(shí)期音樂家的任務(wù)是以聲音展現(xiàn)情感的特征，使聽眾在理智層面“認(rèn)出”聲音中的情感，而不是在感性層面“感受”到某種情感。因此，這時(shí)期既不需要音樂家在音樂中透露自我，更不需要聽眾袒露心胸任憑音樂在其中激蕩。就如達(dá)爾豪斯所說：“作曲家更像是一位美術(shù)家，他在描畫另一個(gè)人的感情，而不是在展示自己的感情?！?/p>

這些歷史事實(shí)表明：表現(xiàn)主義的美學(xué)態(tài)度遠(yuǎn)不是一種“自然態(tài)度”，而是在歷史展開中才逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位的。音樂術(shù)語學(xué)的研究同樣表明前理解的歷史性。當(dāng)我們毫無疑問地使用奏鳴曲、交響樂或者是快板等術(shù)語時(shí)，不應(yīng)該忽視的是，這些術(shù)語有著自身的歷史演變過程。例如，“交響樂”（symphonie）一詞最早可以追溯至古希臘時(shí)期，其本意為“和諧”。在畢達(dá)哥拉斯的論述中，主要指音程的和諧。而在1600 年左右，這個(gè)詞被用來指代聲樂作品內(nèi)的器樂間奏曲或者后奏曲。直到18 世紀(jì)在薩瑪?shù)倌岬茸髑业呐ο虏判纬闪私裉斓囊饬x。盡管這些術(shù)語的發(fā)展盤根錯(cuò)節(jié)、錯(cuò)綜復(fù)雜，但可以肯定，今天對這些術(shù)語的理解和接受與其歷史發(fā)展有著重要關(guān)聯(lián)。

即便是一位不僅對音樂術(shù)語毫無了解，也對應(yīng)該如何欣賞音樂沒有任何頭緒的聽眾，同樣不得不受限于前理解的歷史性。當(dāng)一位聽眾將某種聲響看作音樂，或者說將之理解成音樂，他便展露了對“音樂本身”的前理解。在今天，流行的說法是將“音樂本身”看作是“純音樂”，歌曲往往被看作是由“歌詞”與“音樂”兩個(gè)部分構(gòu)成。但在17 世紀(jì)前，帶有文辭的音樂是真正的音樂，器樂只是“不完滿的形式”這一觀念卻從未遭到真正的質(zhì)疑。然而，在19 世紀(jì)，對“音樂本身”的理解卻發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，經(jīng)過“器樂形而上學(xué)”的確證后，器樂成為真正的音樂，而歌曲被理解為混合藝術(shù)。這種轉(zhuǎn)變由此取得了主導(dǎo)地位，直到今天仍然如此。這些例子正表現(xiàn)了前理解本身具有的歷史性。這種歷史性首先表現(xiàn)為聽眾前理解與歷史傳統(tǒng)之間的連續(xù)性，它使音樂理解不至于完全陷入主觀當(dāng)中，并使其有了共同性。雖然這種歷史性大多時(shí)候并未被個(gè)人所察覺，但其仍然不可避免地發(fā)揮作用。所以音樂理解活動(dòng)本質(zhì)上都是在一定的歷史視域下進(jìn)行理解的，這正是音樂理解歷史性的第一重含義。

在這個(gè)層面上談?wù)摰臍v史性仍然只是被動(dòng)的。然而，理解活動(dòng)本身不是要求此在“被動(dòng)”接受歷史視域，任由自身的前理解所擺布。否則，理解者只是固執(zhí)己見，把音樂作品作為證明自身前見的證據(jù)。在此情況下，就像一位在談話中漠然對待他人意見的人，理解活動(dòng)根本無從談起。為更深入地了解這一點(diǎn)，不妨探尋一下“原創(chuàng)性”的觀念。原創(chuàng)性是評價(jià)一部音樂作品價(jià)值最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。一部作品若有著抄襲的嫌疑，無論其如何悅耳，總會(huì)被理解成只是一部低劣之作。然而當(dāng)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)面對更加久遠(yuǎn)的音樂時(shí)，卻似乎并不適用了。眾所周知，亨德爾不僅在他自身的歌劇創(chuàng)作中常借用舊作的旋律，甚至還常使用其他作曲家的旋律。

正如一位對巴洛克時(shí)期的音樂語言、文化語境沒有絲毫了解的聽眾無法理解巴洛克時(shí)期的音樂，理解音樂必須自覺意識到前理解的歷史局限，并以理解歷史為前提，這正是音樂理解活動(dòng)歷史性的第二重含義。同時(shí)，這充分說明：單純強(qiáng)調(diào)審美的直接性是有問題的，所有的直接性實(shí)際上都隱藏著某些歷史因素。但這絕非意指了解某一時(shí)期的歷史或者某一音樂家的生平可取代對音樂作品的聆聽。否則，甚至可以得出理解音樂作品根本不需要聆聽的結(jié)論，這顯然是荒謬的。前理解固然限制了聽者所能籌劃的意義，但是理解活動(dòng)本身卻是超出己身前理解的過程。

理解與前理解之間存在著一種循環(huán)關(guān)系：理解的發(fā)生意味著前理解被超出，這種超出最后又變成一種前理解。這種循環(huán)指明了音樂理解活動(dòng)歷史性的第三重含義：音樂理解不僅在歷史視域中進(jìn)行，受到歷史視域限制，而且它本身在延續(xù)，發(fā)展著歷史。正因如此，對音樂的理解便不可能是一成不變的，也不可能產(chǎn)生永恒、普遍的“正確解釋”。特萊特勒在《關(guān)于音樂意義的辯論》一文中指出：對肖邦的理解在歷史上曾有許多不同，在19 世紀(jì)肖邦被認(rèn)為是一個(gè)表情豐富、效果輝煌的作曲家，注重炫技卻不是一個(gè)樂思深刻的作曲家。而在20世紀(jì)初期，肖邦卻被認(rèn)為是一個(gè)其音樂具有“永久價(jià)值”的大師。在其后一段時(shí)間，他又被認(rèn)為是一個(gè)“悲劇性”的、羅曼蒂克式的人物。總之，肖邦在歷史中曾經(jīng)展現(xiàn)出了許多不同的“面孔”，這些都影響著對肖邦音樂作品的理解。這一點(diǎn)說明的恰恰是音樂理解本質(zhì)上的歷史性。這種歷史性使音樂理解不是唯一的，也不是固定的，而是在不斷變化當(dāng)中的。

三、結(jié)論

本文闡述了音樂理解具有的歷史性。這種歷史性是建基于音樂理解本質(zhì)上具有的前理解之上的。前理解雖然常常被理解為一種“先入為主”的偏見，卻是理解所必須得以發(fā)生的條件。這種前理解是在歷史中形成的，盡管未必能被聽者清晰地意識到，卻仍然構(gòu)成聽者理解音樂作品的一部分。因此，歷史性首先表為一種連續(xù)性，它指出聽者對音樂的理解是在一定的歷史視域下進(jìn)行的。歷史視域的存在又指出，聽者對音樂作品的理解并不是完全“直接”的，而是受到其限制的。因此，歷史性在此表現(xiàn)為一種局限性。理解活動(dòng)本身又要求其超出自身的前理解，以形成新的理解，所以歷史性又表現(xiàn)為延續(xù)性。它本質(zhì)上是處于不斷變化當(dāng)中的。