公共藝術(shù)與城市環(huán)境藝術(shù)的融合發(fā)展探討*

張喆（廣西幼兒師范高等專科學(xué)校）

公共藝術(shù)最初的產(chǎn)生并非為了城市建設(shè)，僅僅是滿足一些特定的社會(huì)活動(dòng)需求，在時(shí)代的發(fā)展和變遷下，公共藝術(shù)這一藝術(shù)形態(tài)逐漸成為公眾思想和精神的一種呈現(xiàn)載體。直至今天，公共藝術(shù)的功能已經(jīng)得到深度拓展，成為面向公眾和城市的場(chǎng)所性藝術(shù)結(jié)構(gòu)，在城市環(huán)境藝術(shù)中具有極大的伸展性，為城市環(huán)境的設(shè)計(jì)帶來無窮的靈感，使城市建設(shè)更為藝術(shù)化、人性化，積極推動(dòng)了城市發(fā)展與建設(shè)。

一、公共藝術(shù)與城市環(huán)境設(shè)計(jì)融合情況

自“百分比藝術(shù)”概念的誕生伊始，以藝術(shù)改變和美化環(huán)境的現(xiàn)代公共藝術(shù)便由此揭開序幕，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展和人們思想理念的一種隱性折射，也可以稱之為是特定社會(huì)階段人類文明的縮影。到20 世紀(jì)50 年代以后，現(xiàn)代公共藝術(shù)走向式微階段，隨之而興起的則是“后現(xiàn)代主義”，一時(shí)間席卷世界，藝術(shù)家和設(shè)計(jì)者們?cè)谌诤纤囆g(shù)與環(huán)境時(shí)紛紛打破其原本的領(lǐng)域界限，以極大的張力容納了藝術(shù)與非藝術(shù)、精英與大眾等兩極化分界。這無疑為城市環(huán)境帶來了極為廣闊的設(shè)計(jì)空間，沖破了重重束縛，一是在設(shè)計(jì)過程中注重與城市環(huán)境的協(xié)調(diào)；二是大膽運(yùn)用各種裝飾；三是其藝術(shù)設(shè)計(jì)還會(huì)蘊(yùn)藏一些人們想要表達(dá)的象征意義和訴求，推動(dòng)公共藝術(shù)以百花齊放的狀態(tài)出現(xiàn)在各個(gè)城市中。而對(duì)于城市建設(shè)來說，其建筑物的功能除了基本的物理空間意義，還具有審美、精神、文明等個(gè)性化價(jià)值，從表面來看是公共藝術(shù)與城市環(huán)境的融合，其本質(zhì)來看，也是城市自我發(fā)展的一個(gè)升華過程，即對(duì)精神、文明的內(nèi)在需求。

二、公共藝術(shù)與城市環(huán)境設(shè)計(jì)融合的誘因

（一）數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)

隨著信息技術(shù)時(shí)代的到來，人們的想象力、思維方式等都得到跳躍式轉(zhuǎn)變，信息技術(shù)在社會(huì)的各個(gè)行業(yè)領(lǐng)域中融合對(duì)接，使人們的生活和生產(chǎn)方式也得到改變。在過去傳統(tǒng)的城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家首要考慮的是最終的設(shè)計(jì)效果，很少會(huì)意識(shí)到作品在實(shí)施過程中需要與公共配合，也鮮少會(huì)預(yù)估到后期可能出現(xiàn)的一系列變動(dòng)，也就是說，設(shè)計(jì)師從構(gòu)思、起稿、修稿，最后到完稿，還未實(shí)施便趨向于一種固定化狀態(tài)，后期變動(dòng)和再創(chuàng)作的空間極小。但現(xiàn)實(shí)情況是，城市公共設(shè)計(jì)往往會(huì)受到場(chǎng)地、尺寸等因素掣肘，這就使得后期的修復(fù)和創(chuàng)作相當(dāng)被動(dòng)。而在計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的介入下，城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家不僅借助于計(jì)算機(jī)等輔助技術(shù)在后期靈活修復(fù)或再創(chuàng)作，結(jié)合環(huán)境、城市文明、公眾精神融合，還考慮到物理空間、造型、裝飾等審美層面，最主要的是，賦予了公眾這一群體的多元化身份，公眾由原本的被動(dòng)接收轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)參與。譬如以數(shù)字技術(shù)為渠道，設(shè)計(jì)師可以準(zhǔn)確獲取到公眾的反饋意見和訴求，使公眾也參與到公共藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中來，而這也更加凸顯出了城市公共藝術(shù)的“公共”特性。譬如安裝在東京銀座索尼廣場(chǎng)的“水晶樹噴泉”，整個(gè)音樂雕塑集合噴泉，水和圣誕樹等概念，在優(yōu)美的樂聲伴奏下發(fā)出和諧美麗的燈光變化，與街道上的人們進(jìn)行互動(dòng)。攝像頭與傳感器相連，廣場(chǎng)上有一個(gè)捐款箱，當(dāng)有人朝里面丟硬幣，音樂雕塑將轉(zhuǎn)化成為另外一種閃爍模式，對(duì)當(dāng)前捐款做出反應(yīng)。這一形式就是公共藝術(shù)其“公共”特性最好的展現(xiàn)。

（二）材料的推陳出新

材料是構(gòu)成城市公共藝術(shù)構(gòu)成的基本單位，從顏色、紋理、質(zhì)感、形態(tài)等方面幫助設(shè)計(jì)師更好地呈現(xiàn)作品。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，材料也出現(xiàn)了更多新的品種。對(duì)于公共藝術(shù)來說，不同的材料就是不同的藝術(shù)語言，所傳達(dá)出的思想、情感、精神都各不相同，所以，我們可將材料理解為是城市公共藝術(shù)的一種“語言”表達(dá)。材料的更新將藝術(shù)家和公眾帶入一個(gè)新的視覺層面，材料以過于隸屬于藝術(shù)主作品，到現(xiàn)下的以材料為主要單位的藝術(shù)作品，這一變化過程實(shí)質(zhì)上也是藝術(shù)家和設(shè)計(jì)者意識(shí)、審美等方面的升華。材料的推陳出新可以大致分為五個(gè)類別，如以竹、木、石為代表的傳統(tǒng)材料；以水泥、金屬、玻璃等為代表的加工材料；以塑料、纖維、橡膠為代表的合成材料；以合金、石墨等為代表的復(fù)合材料，以及后來出現(xiàn)的智能材料、應(yīng)變材料。正是材料的變革，推動(dòng)了公共藝術(shù)的突破和創(chuàng)新，帶動(dòng)城市公共藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的視覺層面。

（三）后現(xiàn)代思潮的涌現(xiàn)

公共藝術(shù)與城市環(huán)境的融合突出了不同城市的個(gè)性特色，而非像以往一樣單純地追求建筑物的空間利用和四四方方的幾何造型，這也是公共藝術(shù)其“藝術(shù)”性的體現(xiàn)。

換言之，正是由于公共藝術(shù)開始注重與城市環(huán)境的協(xié)調(diào)性，以及在城市中的審美表達(dá)，使得許多城市公共作品具有了象征意義和藝術(shù)性，這是時(shí)代發(fā)展內(nèi)化的必然趨勢(shì)，也是城市不斷自我調(diào)適的結(jié)果。從20 世紀(jì)60-70 年代開始，人們對(duì)當(dāng)時(shí)的建筑風(fēng)格無法適應(yīng)，并出現(xiàn)了審美疲勞，城市中的大多數(shù)建筑物只講求實(shí)用性、追求規(guī)則秩序感，導(dǎo)致城市與城市之間風(fēng)格千篇一律，直到后現(xiàn)代思潮的涌入，像一面鏡子將現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)的矛盾性折射出來，并做出了全方位批判。

自此，人們?cè)谒囆g(shù)文化中開始嘗試邊緣性的、多元性的風(fēng)格走向。再隨著數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，城市文化被徹底改變，人們的視覺紛紛被“視像”吸引，譬如當(dāng)時(shí)的電視機(jī)，便一再凌躍于紙質(zhì)媒體之上。“視像”文化所代表的“形象”標(biāo)志，與后現(xiàn)代思潮所主張的大眾化、視覺化如出一轍，以及所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)、去中心化、差異化都有一定的吻合之處，由此引領(lǐng)了城市建筑的藝術(shù)化趨勢(shì)，越來越多的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師反向追求“淺顯”的素材，如美國(guó)波普公共藝術(shù)家克萊斯·奧登伯格的作品——自行車輪胎、蘋果核、掃帚等，他將生活中一些尋常的物品以雕塑的形式出現(xiàn)在城市公共場(chǎng)所，這種通俗淺顯的公共作品，讓人們覺得藝術(shù)不一定是深?yuàn)W的，也可以是輕松快樂的。這種后現(xiàn)代公共藝術(shù)沒有“深度感”和一定的“意義”，將普通人的情緒和物品毫不修飾地融入公共藝術(shù)創(chuàng)作中。

現(xiàn)如今，各個(gè)國(guó)家的城市建設(shè)與發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的階段，其重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到城市形象的塑造和傳播上，這種形象化的公共藝術(shù)追求與人們的公共訴求和審美是相貼合的。所以說，后現(xiàn)代思潮對(duì)城市公共藝術(shù)的影響是具有時(shí)代特性的。

三、公共藝術(shù)與城市環(huán)境藝術(shù)融合發(fā)展的積極意義

第一，藝術(shù)與公眾的貼近。在遠(yuǎn)古時(shí)期，人們的主觀訴求往往體現(xiàn)在生活和生理層面，還并未形成“藝術(shù)”這一概念，藝術(shù)為何物，什么是藝術(shù)家都還沒有成形。到階級(jí)社會(huì)后，藝術(shù)成形，并成為統(tǒng)治階級(jí)的一項(xiàng)熱衷活動(dòng)，普通老百姓通常接觸不到，也沒有一定的條件支持，這也導(dǎo)致藝術(shù)在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)處于“故步自封”狀態(tài)，沒有得到創(chuàng)新和發(fā)展。在19 世紀(jì)后，受現(xiàn)代主義思想的影響，盡管藝術(shù)的精英層面受到?jīng)_擊，但究其根本，在價(jià)值理念上仍未出現(xiàn)太多轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家們?nèi)匀徽莆罩八囆g(shù)”這一話語權(quán)，普通人也仍然接觸不到。在20 世紀(jì)后，后現(xiàn)代思潮的出現(xiàn)使得藝術(shù)的界限被打破，藝術(shù)這一高雅活動(dòng)開始與社會(huì)大眾文化之間的隔閡得到消解，“藝術(shù)家”這一角色主體的身份也開始多元化，普通大眾也可以成為藝術(shù)家，自此，藝術(shù)與公眾之間才有了更貼近的距離，公眾從以往對(duì)藝術(shù)的仰視，走向了對(duì)藝術(shù)的欣賞，甚至創(chuàng)作。

第二，營(yíng)造更宜人的城市生活。城市公共藝術(shù)當(dāng)下已成為城市發(fā)展和人們社會(huì)活動(dòng)中不可缺少的一部分，在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的環(huán)境下，人們對(duì)城市環(huán)境的要求標(biāo)準(zhǔn)也越來越高，要營(yíng)造宜人的城市生活，就要打造美好的城市環(huán)境。在各種科技的支持下，城市在公共建設(shè)已經(jīng)能滿足人們對(duì)公共設(shè)施的各種使用功能的需求，在融入公共藝術(shù)后，城市建設(shè)擁有了更多可塑性，城市地鐵、廣場(chǎng)、住宅區(qū)、街道等，在建設(shè)過程中都開始傾向于藝術(shù)化，使原本冰冷的混凝土建筑更具趣味性和個(gè)性化，這無疑為城市居民在視覺和精神上給予了更多怡情的享受，更易于打造別具一格的城市韻味。

四、公共藝術(shù)與城市環(huán)境融合存在的問題

近年來，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人們精神認(rèn)知層面的提升，藝術(shù)與生活的界限已經(jīng)逐漸消退，公眾審美趨向于多元化發(fā)展，不同地方城市公共藝術(shù)均展現(xiàn)著各自的藝術(shù)個(gè)性。這些公共藝術(shù)對(duì)城市環(huán)境藝術(shù)來說大多能起到四兩撥千斤的美化效果，但部分公共藝術(shù)過于注重造型和美感，但其空間利用上并不高，這是未來公共藝術(shù)與城市環(huán)境融合過程中必然要面臨的問題。例如美國(guó)著名雕塑家理查德·塞拉，其作品《傾斜的弧》在廣場(chǎng)佇立了8 年，將廣場(chǎng)一分為二，橫立于廣場(chǎng)中間，遮擋了人們穿越廣場(chǎng)的視線，進(jìn)入辦公室也需要繞過它，而這一雕塑最終也被拆除扔進(jìn)了廢鐵廠。由此可以看出，藝術(shù)作品其價(jià)值、寓意等隱性內(nèi)容是否能成功傳達(dá)給外界，還需要考慮其作品能否與城市周邊環(huán)境相容。什么樣的藝術(shù)品擺在哪里，本身就是一個(gè)專業(yè)問題。因?yàn)樗囆g(shù)也是分場(chǎng)合的。

比如，雕塑如果放在展覽館，它就是純粹的藝術(shù)品，帶著強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性，觀眾可以喜歡也可以不喜歡，但往往都會(huì)包容。若是要將雕塑放在購(gòu)物中心，就需要考慮藝術(shù)與商業(yè)環(huán)境相協(xié)調(diào)，考慮大眾的審美取向和接受程度，否則就可能招致非議。因此，不能忽視城市雕塑環(huán)境兼容性，去追求形而上的藝術(shù)，而要做到公共藝術(shù)與城市文化氛圍融為一體，這樣才能給人真正的藝術(shù)享受。

此外，城市公共藝術(shù)在功能方面還存在一定的缺陷，這主要表現(xiàn)在，人們認(rèn)為公共藝術(shù)之所以稱之為“藝術(shù)”，在創(chuàng)作上就應(yīng)當(dāng)視藝術(shù)為第一特性，要保留其純粹的藝術(shù)感，因此部分公共藝術(shù)作品不會(huì)特意去結(jié)合人們對(duì)城市公共藝術(shù)的功能需求，只是單純地作為一個(gè)城市點(diǎn)綴物品。再者，隨著公共藝術(shù)作品逐漸親民化，許多城市中的公共藝術(shù)開始走進(jìn)大眾生活，越來越多的公共藝術(shù)品隨處可見，反而讓人們開始對(duì)此產(chǎn)生懷疑。在大多數(shù)公眾的認(rèn)知里，藝術(shù)源于生活，但也應(yīng)當(dāng)高于生活，真正的藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)與大眾適當(dāng)保持距離，所以，也會(huì)有一些質(zhì)疑的聲音出現(xiàn)，認(rèn)為不是所有出現(xiàn)在公共場(chǎng)所的公共藝術(shù)就能稱之為藝術(shù)品。

五、公共藝術(shù)與城市環(huán)境藝術(shù)的融合趨勢(shì)探討

（一）公共交通

公共交通以區(qū)域?yàn)楣?jié)點(diǎn)鏈接整個(gè)城市的空間格局，城市的空間脈絡(luò)也會(huì)因此讓公眾有清晰的感知，這是城市空間的基本形象，也是城市藝術(shù)水平展示的主要窗口。以城市地鐵為例，地鐵的建筑空間可以分為上與下；內(nèi)與外。上與下即地鐵行使的地面空間與地下空間；內(nèi)與外則是以站點(diǎn)為分界的地鐵內(nèi)部空間和外部空間。

從建筑角度來看，無論是地鐵站點(diǎn)還是車廂內(nèi)部結(jié)構(gòu)，若有作出恰當(dāng)?shù)囊曈X美學(xué)設(shè)計(jì)，同樣能構(gòu)建出耳目一新的公共藝術(shù)形象，并以此為代表，成為大眾認(rèn)知城市的象征性建筑，如瑞典斯德哥爾摩的地鐵，全長(zhǎng)108 公里，主體空間由厚而巨大的石頭搭建，空間上方被修建成了貌似洞穴的“天花板”，車站將鮮艷奪目的色彩運(yùn)用到了極致，而身處其中的人宛如在“地底下探險(xiǎn)”，在100 多個(gè)地鐵站內(nèi)，人們能欣賞到不同藝術(shù)家的作品，堪稱是世界上最大的底下藝術(shù)展廳。還有我國(guó)西安的地鐵，每一個(gè)站點(diǎn)都設(shè)有大量浮雕、文化墻等，有金屬工藝的、陶瓷的，天花板采用中國(guó)傳統(tǒng)的宮燈格局，在滿足通風(fēng)、照明等現(xiàn)代化需求基礎(chǔ)上，營(yíng)造出了濃郁的中國(guó)風(fēng)味。落停在站點(diǎn)后，每一個(gè)車站都有其量身定制的語音播報(bào)，為人們介紹站點(diǎn)位置、周邊歷史文化等，其廣播配樂選用的也是中國(guó)風(fēng)的輕音樂，具有濃厚的歷史文化韻味。還有站內(nèi)的車站標(biāo)識(shí)，西安地鐵是全國(guó)唯一，每一座車站都有獨(dú)立車站標(biāo)識(shí)的城市軌道交通系統(tǒng)，所有車站標(biāo)識(shí)都采用顏體書法書寫，尤為雋美。

（二）基礎(chǔ)設(shè)施

基礎(chǔ)設(shè)施是城市環(huán)境中的微觀元素，也與人們的休閑生活息息相關(guān)，如休閑設(shè)施、信息設(shè)施、衛(wèi)生設(shè)施等，將公共藝術(shù)與城市基礎(chǔ)設(shè)施結(jié)合，給城市居民更多生活情趣的同時(shí)，也可以讓城市從細(xì)枝末節(jié)處更具有藝術(shù)審美。譬如近年流行的“城市家具”概念，就是城市基礎(chǔ)設(shè)施的一種藝術(shù)化趨勢(shì)。把城市家具作為城市公共藝術(shù)的一種表現(xiàn)樣式，是因?yàn)槌鞘屑揖吲c藝術(shù)之間的關(guān)系越來越密切。城市家具可以潛移默化地表現(xiàn)出城市理念和精神，使城市區(qū)域文化更具有豐富的特色和魅力；給人以精神之陶冶和審美之享受，使居民生活更加宜人舒適，公共文化價(jià)值得以更好地實(shí)現(xiàn)和提升；城市家具是公共藝術(shù)和城市環(huán)境得以融合的理想載體。但若把所有富有藝術(shù)美感的城市家具都一味地理解為公共藝術(shù)就錯(cuò)了。畢竟公共藝術(shù)具有獨(dú)立的藝術(shù)樣式和表現(xiàn)力，僅僅是作為簡(jiǎn)單藝術(shù)裝飾的城市家具，還不能達(dá)到公共藝術(shù)的界定標(biāo)準(zhǔn)。公共藝術(shù)大都具備物質(zhì)功能、精神功能和審美需求這三大功能，可能在三種功能出現(xiàn)在一個(gè)作品上時(shí)，由于作品表現(xiàn)的目的和設(shè)置地點(diǎn)位置的差異，造成作品所體現(xiàn)出對(duì)三種功能上不同的側(cè)重。如以雕塑為主體的公共藝術(shù)作品，主要側(cè)重于審美功能的表現(xiàn)。而一些商廈、路邊、公園等以城市家具為主的公共服務(wù)性設(shè)施，則側(cè)重其使用的功能性。所以說功能性和藝術(shù)性乃至文化性的結(jié)合才是一個(gè)成功的城市家具的標(biāo)準(zhǔn)所在。而所謂的城市家具，是意在將家居溫馨的氛圍延伸到戶外，其設(shè)計(jì)者的工作就是運(yùn)用藝術(shù)化的手段讓戶外公共設(shè)施更顯親和力和生活情趣。

（三）城市廣場(chǎng)

城市廣場(chǎng)是城市片區(qū)重要的樞紐場(chǎng)所，其位置規(guī)劃和布局是城市環(huán)境建設(shè)的重點(diǎn)，也最具代表性意義。一個(gè)好的城市廣場(chǎng)，往往能夠集中表現(xiàn)一座城市的藝術(shù)氣質(zhì)，同時(shí)又滿足居民的審美和休閑需求，如許多城市會(huì)選擇在廣場(chǎng)添設(shè)雕塑藝術(shù)以起到“畫龍點(diǎn)睛”的作用，或是以綠化景觀、地面鋪裝、水體、照明等公共設(shè)施，以主題美、地域美的形式去展現(xiàn)城市的外在特征，以及城市的內(nèi)在精神。廣場(chǎng)作為城市中一個(gè)獨(dú)立空間，與城市文化、城市道路、城市邊緣環(huán)境都有十分密切的關(guān)聯(lián)，同時(shí)又承載了服務(wù)、生態(tài)、審美等多元化功能，因此對(duì)于未來城市公共藝術(shù)發(fā)展來說，其趨勢(shì)走向一方面是需要更展現(xiàn)視覺價(jià)值；另一方面則是要有識(shí)別度和感知度。社會(huì)發(fā)展水平的提高在潛意識(shí)中也改變了人們對(duì)公共設(shè)施更多元化的需求，簡(jiǎn)單來說就是不滿足于單一的空間和設(shè)施需求，這就意味著設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家在針對(duì)城市公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)過程中，需要突出“以人文本”，體現(xiàn)對(duì)“人”的關(guān)注，既有美觀，又有實(shí)用性，還能展現(xiàn)出一個(gè)城市的精神面貌。如當(dāng)下受公眾青睞的“動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)裝置”，法國(guó)藝術(shù)家Arnaud Lapierre 在意大利威尼斯總督宮博物館前的廣場(chǎng)上發(fā)布了一組沉浸式動(dòng)態(tài)藝術(shù)裝置——AZIMUT，16 面裝有馬達(dá)底座的圓形棱鏡，同步圍繞座軸轉(zhuǎn)動(dòng)。Arnaud Lapierre 的鏡面裝置早已全球聞名，他的作品總能利用鏡子，從不同角度反射出周圍的一切，讓每一位路過的游客用嶄新的角度體驗(yàn)公共空間。當(dāng)下各公共場(chǎng)所內(nèi)的動(dòng)態(tài)藝術(shù)裝置，賦予其超越功能和建筑的身份，再以新媒體作為表達(dá)手段，展現(xiàn)了復(fù)雜的行為和編碼的意義，既代表公共空間，也代表其創(chuàng)建的藝術(shù)，是未來城市環(huán)境藝術(shù)趨勢(shì)的必然走向。

六、結(jié)語

公共藝術(shù)與城市環(huán)境的融合發(fā)展是城市發(fā)展的內(nèi)在需求，也是對(duì)時(shí)代發(fā)展的順應(yīng)，城市公共藝術(shù)作品是一個(gè)城市展現(xiàn)自我的窗口，在滿足公眾的審美和精神需求時(shí)，還需因地制宜，與城市環(huán)境做到和諧統(tǒng)一。

與此同時(shí)，我們?cè)谕苿?dòng)公共藝術(shù)與城市環(huán)境良性融合過程中，還要以辯證視角去協(xié)調(diào)兩者在融合過程中可能出現(xiàn)的對(duì)立矛盾，這樣才能真正讓藝術(shù)為城市建設(shè)添彩。