世界藝術(shù)史的起源和原則

魯蕾

（作者單位：那不勒斯美術(shù)學(xué)院）

近現(xiàn)代關(guān)于世界藝術(shù)史起源的探討來自于2003 年薩莫斯出版的《真實的空間》中，其中在方法與概念的描述上對世界藝術(shù)史的特點(diǎn)以及起源進(jìn)行了補(bǔ)充與發(fā)掘，其中為世界藝術(shù)史的創(chuàng)造與發(fā)掘提供了方法論與拓展空間。世界藝術(shù)史作為一個概念，在具體的研究中，相比傳統(tǒng)的集中討論制不同，解釋方式以及具體的引導(dǎo)形式需要在世界觀的角度上進(jìn)行修正與調(diào)整，藝術(shù)史的起源是早期藝術(shù)科學(xué)、人類學(xué)與藝術(shù)心理學(xué)不斷進(jìn)步與發(fā)展得到的效果。近現(xiàn)代以來，四年一次的世界藝術(shù)史大會中也闡述了不同的理論、利益、風(fēng)尚以及具體形式，逐漸形成了多樣化的藝術(shù)史原則，下文重點(diǎn)會結(jié)合世界藝術(shù)史的起源，分析當(dāng)代世界藝術(shù)史研究的具體方法與原則。

一、藝術(shù)史的起源

早在1900 年，德國在史學(xué)與藝術(shù)學(xué)方面的危機(jī)逐漸出現(xiàn)，藝術(shù)史與藝術(shù)科學(xué)兩個流派之間的爭論日趨激烈。對于藝術(shù)科學(xué)的從事者而言，需要從多個角度在科學(xué)的角度下發(fā)現(xiàn)藝術(shù)學(xué)形成的原因以及美學(xué)特點(diǎn)，而對于主張世界藝術(shù)史的學(xué)者而言，需要規(guī)避其中具有的科學(xué)性思維，并且改變其美學(xué)賞析與哲學(xué)思辨之間的關(guān)系。在當(dāng)時的德國，如果需要證明世界藝術(shù)科學(xué)史需要在美學(xué)與哲學(xué)領(lǐng)域獲得雙重認(rèn)可，具有的科學(xué)思維難以被眾多學(xué)者所接受。在后續(xù)的發(fā)展過程中，藝術(shù)史逐漸凸顯出其具有的獨(dú)立形象，以此來作為和傳統(tǒng)藝術(shù)科學(xué)的區(qū)分，并且在眾多學(xué)者的努力下，藝術(shù)史在十九世紀(jì)八十年代左右出現(xiàn)了多樣化的文化史內(nèi)容，為了解決這一問題，在藝術(shù)學(xué)科學(xué)領(lǐng)域中嘗試加入自然科學(xué)的內(nèi)容，并將其作為他們的分類系統(tǒng)，在古生物學(xué)的領(lǐng)域中，核心在于達(dá)爾文進(jìn)化論對學(xué)科產(chǎn)生的影響，其中對于體質(zhì)人類學(xué)的概括性總結(jié)使得世界藝術(shù)史的研究面臨較大的困境，歷史、語言以及宗教在人文學(xué)科領(lǐng)域都因此出現(xiàn)了不同程度上的修正與變化。

森佩爾在十九世紀(jì)提出的思想觀念中強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)史本質(zhì)上屬于“功能性的唯物主義”，在其后續(xù)對原始藝術(shù)起源的分析過程中，針對藝術(shù)形式與裝飾之間不斷提升的發(fā)展變化產(chǎn)生了新的影響，大部分方法是建立在對相關(guān)材料、技巧以及對應(yīng)的社會文化因素分析上形成的，但是在提出這一觀點(diǎn)之后，當(dāng)時德國的學(xué)術(shù)界對其思路進(jìn)行了批評與反駁，而森佩爾則提出了另一種嘗試，認(rèn)為經(jīng)驗心理學(xué)也是世界藝術(shù)史的重要標(biāo)準(zhǔn)，其中包含力學(xué)與數(shù)學(xué)的融合。赫爾巴特對于世界史心理學(xué)角度上評價較多，對進(jìn)化發(fā)展一級不同階段的心理歷史進(jìn)行闡述，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史中包含的創(chuàng)造力特點(diǎn)，并且這一創(chuàng)造力特點(diǎn)存在于進(jìn)化與發(fā)展的各個階段，本質(zhì)上屬于人類的“心理歷史”，后續(xù)這一觀點(diǎn)也在人類的文化成果中逐漸得到證明。在十九世紀(jì)中葉，德國學(xué)術(shù)界關(guān)于世界藝術(shù)史的討論逐漸按照人類學(xué)角度的思想產(chǎn)生流行，威特茲的《人類學(xué)導(dǎo)論》中就強(qiáng)調(diào)了關(guān)于世界藝術(shù)史的分析與討論，并且認(rèn)為人類文化現(xiàn)象的研究離不開心理學(xué)與史學(xué)的共同參與。

在二十世紀(jì)早期階段，大量的藝術(shù)史學(xué)家與學(xué)者關(guān)于非歐地區(qū)的藝術(shù)文學(xué)評價研究日趨豐富，在科學(xué)評價的藝術(shù)史討論中，大部分學(xué)者都分析了世界藝術(shù)研究的視野特點(diǎn)，并對其中的世界藝術(shù)學(xué)背景進(jìn)行了相應(yīng)的分析，在藝術(shù)史研究中的進(jìn)行方法論展開了充分的探討與革新，與當(dāng)代提倡的世界藝術(shù)史主張基本一致。在西方的概念中，中國藝術(shù)中的概念與材料，甚至是具體的表現(xiàn)形式都有著較大的差異性，但是其藝術(shù)審美的闡述途徑與西方藝術(shù)史有著較強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，這是因為中國藝術(shù)的定義出版來自于西方學(xué)者對藝術(shù)史研究提出的結(jié)構(gòu)類分析結(jié)論，但是正是這種無法跳脫出當(dāng)前局限性的思維下，導(dǎo)致當(dāng)時世界藝術(shù)史的研究缺乏統(tǒng)一性。藝術(shù)史的核心在于承認(rèn)差異的存在，如果兩件不同的材料或者藝術(shù)作品，無論是結(jié)構(gòu)還是布局，甚至美學(xué)價值都是相同的，那么這兩件藝術(shù)作品可以沒有對比與欣賞的必要，但是在當(dāng)時的歷史背景下，藝術(shù)史強(qiáng)調(diào)差異化的細(xì)致性與專業(yè)度，需要吹毛求疵地對每一件藝術(shù)品或者材料進(jìn)行分析與辯論，理解其中的美學(xué)含義。

庫格勒出版的《藝術(shù)史手冊》中強(qiáng)調(diào)了“藝術(shù)通史”中包含的非歐洲內(nèi)容，并且逐漸形成了新的科學(xué)分類體系，這也是達(dá)爾文理論下的一種代表特點(diǎn)，理論上是基于形態(tài)學(xué)原則與發(fā)展前提對藝術(shù)品進(jìn)行的排列與分布。十九世紀(jì)大部分藝術(shù)品主要以裝飾為主，在不同的裝飾風(fēng)格與環(huán)境下，飾品可以進(jìn)行合理的分布與擺列，從而結(jié)合事實對原始藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行解釋與調(diào)整。在《裝飾與分析》一文中，對世界裝飾的特點(diǎn)進(jìn)行了分析，其中強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)裝飾的起源與前瞻性，其中針對早期藝術(shù)學(xué)史上的功能性特點(diǎn)進(jìn)行了抽象化的總結(jié)，并且認(rèn) 為世界藝術(shù)史的核心與發(fā)展重點(diǎn)在于自然主義的裝飾效果。

在1861 年，森佩爾提出了關(guān)于藝術(shù)形式與裝飾起源的理論探討方式，其中針對早期功能主義發(fā)展進(jìn)行了權(quán)威的論述與分析，認(rèn)為裝飾中具有典型的抽象幾何性質(zhì)，這一觀點(diǎn)并沒有得到大部分學(xué)者的支持與認(rèn)可，但是在后續(xù)自然科學(xué)的研究中，關(guān)于藝術(shù)的起源進(jìn)行了全新的定義與討論，判斷早期的裝飾歷史本身是自然到抽象的一個過程，其中原始文化的內(nèi)容以及紀(jì)念性被認(rèn)為是“正面描繪的法則”。在裝飾品的外觀與形式上進(jìn)行研究，可以將不同的藝術(shù)品認(rèn)為是手工藝品，或者是模仿為核心的藝術(shù)類型，逐漸以此形成了興趣化的研究與討論。

二、世界藝術(shù)史的原則

在1950 年，貢布里希在其著作《藝術(shù)的故事》中對世界藝術(shù)史的原則與理念進(jìn)行了第一次探討與分析，埃爾金斯教授認(rèn)為在《藝術(shù)的故事》中，歷史線索的串聯(lián)逐漸形成了一連串的故事，并且這個理論也是研究世界藝術(shù)史的重要方法。但是在后續(xù)的研究與演變過程中，《藝術(shù)史的故事》中理論受到相關(guān)研究的變化發(fā)生了較大的改變，藝術(shù)史逐漸傾向于非西方與女性藝術(shù)家，過去單一且明確的藝術(shù)史逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檎w上藝術(shù)的故事，藝術(shù)史學(xué)家在研究中強(qiáng)調(diào)了一團(tuán)藝術(shù)這一情況的存在，認(rèn)為藝術(shù)史學(xué)家可以利用多樣化的手段進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作與書寫，并且相對應(yīng)的研究結(jié)論按照《藝術(shù)的故事集》進(jìn)行討論與總結(jié)。

在《藝術(shù)故事集》中，認(rèn)為不同文本與環(huán)境下藝術(shù)史的特征會有相應(yīng)的變化，并且不同的藝術(shù)形式具有獨(dú)特的形狀與特點(diǎn)，任何關(guān)于世界藝術(shù)中的闡述都可以看成對歷史或者曾經(jīng)研究內(nèi)容的一次闡述與分析，其中包含的意義與特點(diǎn)可以看成其他類型的歷史意義，在《藝術(shù)的故事集》中，強(qiáng)調(diào)對單一形狀、嚴(yán)肅的內(nèi)容為核心的研究進(jìn)行反駁與批判，雖然內(nèi)容中僅僅包含一些簡單的插畫，但是其內(nèi)涵在于對貢布里希提出的經(jīng)典原則產(chǎn)生沖擊與挑戰(zhàn)。第一章節(jié)中，埃爾金斯創(chuàng)作邀請自己麾下的學(xué)生采用最簡單的方式與理解畫出心中的藝術(shù)地圖。在埃爾金斯看來，討論藝術(shù)史的形狀不需要大量的訓(xùn)練與研究，單一的分析藝術(shù)史的形狀就是對世界藝術(shù)史的經(jīng)典詮釋，普通人勾勒出來的線條就是世界藝術(shù)史的重要特點(diǎn)。在第二章中，埃爾金斯在即興繪畫的地圖中，對其中包括文藝復(fù)興內(nèi)容的藝術(shù)史著作進(jìn)行對比與分析，認(rèn)為藝術(shù)史的形狀本身就是隨意的，并且可以在研究中能夠給人一種連貫且愉悅的感受。在第三章中，埃爾金斯對當(dāng)時教學(xué)中關(guān)于藝術(shù)品鑒以及通史類的教材，在埃爾金斯的觀念下，這些體量較大的讀物本身可以通過簡單的形式將世界史“囊括一切”的特點(diǎn)描繪出來。

埃爾金斯傳出的信息表明，藝術(shù)史是所有藝術(shù)故事的集合體，但是在實際應(yīng)用與研究中無法繞開學(xué)術(shù)研究中的偏狹特點(diǎn)，并不能作為世界藝術(shù)史的原則，在后續(xù)研究中，埃爾金斯逐漸對歐美之外國家的研究進(jìn)行的分析，認(rèn)為大部分著作中都包含了對西方藝術(shù)觀念的局限性，并且內(nèi)容上西方中心主義的特點(diǎn)，因此，在非西方藝術(shù)觀念的研究可以作為世界藝術(shù)史的研究典范。埃爾金斯指出，雖然大部分藝術(shù)史學(xué)家對非西方藝術(shù)也有較大的關(guān)注，但是存在不同文化之間潛在平等性的喪失，導(dǎo)致不同文化之間藝術(shù)類研究平等性產(chǎn)生差異。埃爾金斯在后續(xù)研究中，提出了具有完美性的世界藝術(shù)史原則，其中包括了女性藝術(shù)家與極少主義藝術(shù)的核心內(nèi)容，包括一些小部分國家的藝術(shù)體系，類似與裝飾品特點(diǎn)的品鑒方式相同，認(rèn)為世界藝術(shù)史的研究需要按照“非完美”的原則進(jìn)行研究。

奧尼恩斯是世界上首個提出“世界藝術(shù)研究”概念的學(xué)者，在其研究中針對世界藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展情況以及具有的新興火力特點(diǎn)進(jìn)行了充分的資源類分析。在世界藝術(shù)史第一次大會中，其中對當(dāng)前混亂的世界藝術(shù)史研究較為豐富，并且其中相應(yīng)的關(guān)注點(diǎn)也作為世界藝術(shù)史的研究資料收錄其中，在會議的題目中，針對“解釋”與“組成”兩個角度對相關(guān)的問題進(jìn)行闡述，分析了“世界的藝術(shù)”如何定義，以及在研究中應(yīng)該如何實現(xiàn)整合。并且針對研究該領(lǐng)域的原則與理解方式進(jìn)行了統(tǒng)一論述。在該次會議中，通過對世界各個地區(qū)的知名博物館、大學(xué)、特定地區(qū)以及國際機(jī)構(gòu)進(jìn)行了分析與討論，其中對世界藝術(shù)史的概括與表現(xiàn)進(jìn)行更加深度的關(guān)聯(lián)性討論，分析世界藝術(shù)史如何在更加廣闊的領(lǐng)域中獲得新的挑戰(zhàn)，而不能僅僅依靠傳統(tǒng)藝術(shù)史的形式全盤接受其存在。

在會議中對東安吉利亞大學(xué)的世界藝術(shù)圖書館進(jìn)行了分析與討論，在東安吉利亞大學(xué)的世界藝術(shù)圖書館中包含著來自世界各地、不同時期的出版物，通過隨機(jī)的排序方式，其中包括遺產(chǎn)開發(fā)、審美經(jīng)濟(jì)、新視野下的藝術(shù)品鑒方式等重要藝術(shù)歷史，關(guān)于世界美學(xué)研究的評論在埃爾金斯非西方文化藝術(shù)史的理論上進(jìn)行了全面討論，最終得出的結(jié)論是埃爾金斯的觀念并不完全正確。在奧尼恩斯關(guān)于神經(jīng)科學(xué)世界藝術(shù)史中就強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的全球性，Whitney Davis 認(rèn)為史前的藝術(shù)是世界級的現(xiàn)象，中國與墨西哥在不同發(fā)展環(huán)境下的藝術(shù)與歷史本質(zhì)上也是世界藝術(shù)史的濃縮與展示。因此，在該次會議中強(qiáng)調(diào)了世界藝術(shù)史的全球性與根本性，但是在后殖民主義以及女性主義的問題上還有待進(jìn)一步討論和優(yōu)化。

站在人類命運(yùn)共同體的角度來看，無論當(dāng)前不同國家和地區(qū)處于何種政治制度，經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展水平如何，世界藝術(shù)史本身就是一個宏觀上的概念，是當(dāng)?shù)厝松嫠宫F(xiàn)出的一種風(fēng)采與傳承，大部分學(xué)者在藝術(shù)史問題的研究上擁有自己表達(dá)與寄托賦予的權(quán)利，其當(dāng)前的生命狀態(tài)與思想的形式化表達(dá)就是世界藝術(shù)史所表現(xiàn)出來的特點(diǎn)與結(jié)果。世界藝術(shù)史的研究包含著大量的討論與爭辯，但是各方學(xué)者都堅持自我的特色，保持自身認(rèn)知上與他人的差異，并且希望通過開放自由平等的方式處理這種爭端，允許全球各地的藝術(shù)賞析文化通過各種形式展現(xiàn)出來，這就是世界藝術(shù)史的平等性原則，核心在于世界藝術(shù)史的基本理論是否符合人類學(xué)基礎(chǔ)上的道德關(guān)懷以及精神訴求。

在人類文明的角度上來看，世界藝術(shù)史具有的道德關(guān)懷與精神訴求是一定的，藝術(shù)作為人的本性以及世界特點(diǎn)的另一種展現(xiàn)形式，在我們生活世界的任何一個角落，所有留下歷史痕跡的地方都是人類活動經(jīng)歷的證明，這些痕跡更多的是不同時期與階段所展現(xiàn)出的生命狀態(tài)，表現(xiàn)的內(nèi)容包括恐懼、憂患、惆悵與情感，本身是肉身的一種展現(xiàn)，在基本的集體中，社會生活、父母、兄弟所構(gòu)成生活環(huán)境下，都有著不同特點(diǎn)的世界藝術(shù)縮影，在更加豐富的集體中，民族、群體、部落、國家、地區(qū)之間的融合與沖突，在這個過程中對周邊環(huán)境的接受、改造以及獲取，這是一種在不可控狀態(tài)下所產(chǎn)生的思考形式，這個思考最終會帶來崇仰和敬畏，并且體現(xiàn)在政治理想和宗教信仰中，我們對世界藝術(shù)史了解多少，取決于長期保存下來社會活動的文獻(xiàn)與資料有多少，任何地區(qū)殘留的資料和文獻(xiàn)并不相同，收集與整理形式也有著較大的差異，如果這個過程中少了部分內(nèi)容，或者部分內(nèi)容闡述不夠完整，那么我們?nèi)祟惖氖澜缇筒粔蛲暾?，這就是世界藝術(shù)史的根本意義上所在。

三、結(jié)語

綜上所述，從世界藝術(shù)史的起源來看，西方藝術(shù)史學(xué)家關(guān)于世界藝術(shù)史問題的研究一直以來都是一場涉及多個學(xué)科、多種理論的大型辯論會，大部分學(xué)者都應(yīng)用的多元化、跨學(xué)科的方式對世界藝術(shù)史的全景進(jìn)行窺探，以此作為評價自身世界藝術(shù)史著作創(chuàng)作的真實性與準(zhǔn)確性，但是部分學(xué)者在研究中并不包含典型的應(yīng)用條件，或者說在實際研究中根本無法實現(xiàn)。以“世界藝術(shù)史”為核心的國際會議逐漸將世界藝術(shù)史推向了一個學(xué)術(shù)研究的公共平臺，也逐漸形成了關(guān)于世界藝術(shù)史的基本原則與綜述性質(zhì)。西方與非西方學(xué)者在世界藝術(shù)史上的對話機(jī)制上是公平的，資料與文獻(xiàn)的記錄才是藝術(shù)內(nèi)容的根本邏輯。