從散文到電視劇
——跨媒介敘事轉(zhuǎn)換的困境與可能

張伊揚(yáng)

（作者單位：廈門理工學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院/銘傳大學(xué)）

散文與影視作品的聯(lián)袂，初始于電影《小畢的故事》《黃土地》《父后七日》《轉(zhuǎn)山》的改編。隨后，改編自同名散文集的電視詩選劇《你的孩子不是你的孩子》以及改編自瓊瑤散文集的電視電影《握三下，我愛你》登上電視熒幕。而散文與電視劇互動序幕的開啟，則來自2019 年改編自江鵝同名散文集的熱播電視連續(xù)劇《俗女養(yǎng)成記》、2020 年由鄭芬芬執(zhí)導(dǎo)并改編自作者林立青同名散文的電視劇《做工的人》以及2021 年作為續(xù)集正在上映的電視劇《俗女養(yǎng)成記2》。這幾部電視劇不僅均獲得收視、口碑雙豐收，更續(xù)寫了散文改編影視作品的可能性。

“文學(xué)是影視的起點(diǎn)和過程，而影視是文學(xué)走向大眾的強(qiáng)大媒介，文學(xué)可以不依賴影視存在，而影視失去文學(xué)作為支撐就無法單獨(dú)存在” 。文學(xué)中文字所構(gòu)建的立體人物、曲折轉(zhuǎn)合的故事、戲劇化與情感都為影視化視聽藝術(shù)呈現(xiàn)與媒介轉(zhuǎn)換提供了豐沃的土壤。文學(xué)作品改編為影視作品，經(jīng)歷了從文學(xué)到劇本到影像的轉(zhuǎn)化過程，完成了一次語言藝術(shù)到視聽語言的轉(zhuǎn)化。以小說體裁來說，作者在文本中已經(jīng)構(gòu)建完整的背景與故事，鮮明的人物性格，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋镪P(guān)系，為影視劇的創(chuàng)作提供了優(yōu)秀的藍(lán)本。夏衍曾說道：“我以為改編不單是技巧問題，而最根本的還是一個(gè)改編者的世界觀的問題?！?改編的過程，是一次重新解讀、重新構(gòu)建的過程，并不僅僅是文字語言和視覺語言的符碼轉(zhuǎn)換過程；在文學(xué)小說轉(zhuǎn)化為影視劇本的階段，創(chuàng)作者即對原有的文學(xué)作品進(jìn)行了個(gè)人解讀以及主觀上的取舍。但在文學(xué)改編的語境下，大多數(shù)目光聚焦于來自文學(xué)小說的改編，卻忽視了其中散文這一文學(xué)體裁的參與。

散文篇幅簡短而文字優(yōu)美，通過記錄真實(shí)見聞并以片段式的情感描繪為主，但較之于小說，其敘事影像轉(zhuǎn)化存在諸多困難。首先，散文內(nèi)容平實(shí)真誠，缺少如小說中虛構(gòu)題材的多樣性、故事的戲劇性；其次，散文的敘述視角主要以作者的“主觀視角”進(jìn)行，不同于小說中“全知視角”“有限視角”的靈活切換，敘事視角單一。最后，散文敘事的片段式結(jié)構(gòu)缺少故事的連貫性、情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、敘述并不作為其主要目的；散文情感先于文字，真情實(shí)感來帶動敘述，最終讓讀者聚焦于情感的共鳴。然而，散文與影像的媒介轉(zhuǎn)化顯而易見的困境，卻為改編的創(chuàng)作留下更大的敘事空間。如果說，從小說改編的開始是一次艱難的取舍與再創(chuàng)作的過程，那對于大量“留白”的散文作品的改編來說，更接近于一次在有限的“輪廓”中，運(yùn)用情感共鳴來增補(bǔ)與創(chuàng)作；同時(shí)，散文片段式的敘事也與電視劇的單元敘事達(dá)成了結(jié)構(gòu)的契合。

一、從散文到影像的立體重塑

“文學(xué)的詩學(xué)本性不等于電影的詩學(xué)表現(xiàn)力的本性。這里不可能采用直譯法?！?文學(xué)的敘事媒介依靠文字間的想象，而電視劇和電影的敘事媒介同為影像和聲音，兩者之間擁有不同的媒介屬性。而共同之處在于：底層框架同是故事，人、時(shí)間、空間、背景共同構(gòu)成了本身的敘事。因此，從散文到影視劇的改編不僅是兩者之間敘事媒介的轉(zhuǎn)換，同時(shí)也是敘事客體的改編。原本通過文字塑造的抽象性形象，通過影像形象化地組合再現(xiàn)。

（一）人物的重塑

記敘散文中，作者作為事件的參與者、觀察者、敘述者，作者的形象卻是隱匿于敘述之外的，并非像小說刻畫主人公一般置身于故事角色中。散文中的作者極少將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到自身，對于敘述者“我”并沒有具體的描繪，僅僅通過事件的參與還有情感的表露，構(gòu)建出感性化輪廓。而在影像化的敘事中，“我”此刻的身份，卻需要從作為記錄的功能外化為具體形象的存在。電視劇《俗女養(yǎng)成記》的散文原著中，作者圍繞童年成長來展開回憶，童年的她在其中沒有具體的形象，只有成長的情感經(jīng)歷。而到了電視劇中，不僅回憶中的“我”以童年陳嘉玲的角色得到了形象化的塑造；同時(shí)，作為散文中缺少描述、作為成年作者的“我”也在劇中形象化為40 歲女性形象。劇中，成年后陳嘉玲的經(jīng)歷了感情、事業(yè)坎坷回到臺南家鄉(xiāng)的故事為主線，塑造了幽默、散漫、反抗世俗的都市大齡女性形象。劇中的兩個(gè)人物形象，同時(shí)展開了現(xiàn)實(shí)與回憶兩條主線的共識與交織，同時(shí)與母親、奶奶等女性角色呼應(yīng)了女性一生中角色的轉(zhuǎn)換。

除此之外，散文中敘述的“他人”也多建立在敘述者的主觀情感的判斷上，且具有片面化的取舍?！蹲龉さ娜恕飞⑽闹校瑢ν瑯幼鳛殡娨晞≈兄饕宋锇J、阿祈兩兄弟的人物刻畫，主要由事件的描述而完成，并沒有過多人物形象、性格的刻畫。作為電焊工的弟弟阿欽，文中僅有“專注”、“不愛交際”、“優(yōu)秀師傅”這樣的描述；而因施工意外癱瘓的哥哥阿祈，則僅通過因不愿拖累妻兒結(jié)束生命的事件，從側(cè)面刻畫人物。電視劇中，不僅塑造了弟弟阿欽沉默的性格，更是通過他不同人物和事件的交織，將其刻畫為一個(gè)面對工作沉著務(wù)實(shí)、面對親友富有責(zé)任感、面對愛情正義執(zhí)著而沖動的生動形象。而哥哥阿祈作為劇中的主角，性格則與阿欽截然相反：愛做發(fā)財(cái)?shù)拿缐簟⒆鍪虏恢呺H、缺乏責(zé)任感；然而，最終他不顧家庭拮據(jù)，義無反顧地將中獎彩券贈與了意外身故工友的遺孀，最終，這個(gè)秘密隨著他癱瘓后選擇結(jié)束生命而離去。劇中的阿祁不僅還原了原作的人物經(jīng)歷，更是將一個(gè)社會底層工人刻畫得有血有肉。

（二）時(shí)空背景的重塑

“盡管時(shí)間是影片畫面的一個(gè)基本的、本質(zhì)的參數(shù)，空間還是以某種方式先于時(shí)間?！?影像以時(shí)間的方式來表達(dá)，而以空間視覺的形式呈現(xiàn)；因此，場景的視覺化再現(xiàn)不僅講述了人物背景，同時(shí)成為了故事發(fā)展的空間承載?！端着B(yǎng)成記》中不僅再現(xiàn)了作者描述的80 年代臺南鄉(xiāng)鎮(zhèn)的場景、還原了兒時(shí)成長的家——中藥房，同時(shí)隨著成年后的女主人公的生活軌跡增設(shè)了不同住所的現(xiàn)代場景。流離轉(zhuǎn)徙的都市生活場景與童年的老宅，也承載了女主人公的成長經(jīng)歷與難免世俗的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。而《做工的人》散文中描述的不同工人的生活百態(tài)，則通過影像中人物與場景的共同塑造來呈現(xiàn)：從阿祈、阿昌、阿全“工地三傻”以及阿欽等人共同工作的工地，到便利店、街邊小吃店、祈福的寺廟，再到彩票店等生活場景，真實(shí)還原了工人們的生活軌跡。阿祁與阿昌看似體面的住所、阿全作為移動居所的小貨車、阿欽被煙花女子收留的住所，刻畫了不同的家庭生活場景與不同工人的命運(yùn)，填補(bǔ)了散文中未及的描繪。

二、敘事人稱及視角的轉(zhuǎn)換

小說與影像敘事通常多采用第三人稱客觀視角進(jìn)行敘述，即便有主觀視角的運(yùn)用，也需要依托于畫面中出現(xiàn)的客觀人物來進(jìn)行。而散文，則以第一人稱“我”為主觀視角，對所見所聞直抒情感，此時(shí)的作者即參與者，觀眾追隨其目光隨著作者的情感變化而跌宕起伏。而電影史上，第一部完全由第一人稱敘事的電影——1947 年的《湖上艷尸》的失敗，也意味著散文單一敘事視角難以直接影像化。散文與影像截然不同的視角，需要影像中人稱及視角的轉(zhuǎn)換，以及不同人物視角的擴(kuò)充。

（一）人稱及視角的轉(zhuǎn)換

在影像中，無論主觀鏡頭抑或是客觀鏡頭，敘述者隱匿于鏡頭之后。接受者不僅從其中人物的有限視角來觀察事件，同時(shí)跟隨著全知視角觀察“不在場人物”的行為；以“發(fā)現(xiàn)者”的角色洞悉人物的動機(jī)、挖掘人物事件背后關(guān)聯(lián)、推理事件的因果關(guān)系。因此，對于觀眾而言，事件的推進(jìn)中缺少視角的變換，在敘事的解讀中便缺少線索或者關(guān)聯(lián)。散文的作者視角在影視劇中，一般的轉(zhuǎn)換方式為圍繞形象化的主要角色展開。《俗女養(yǎng)成記》劇中童年回憶的敘事線，轉(zhuǎn)由第三人稱展開影像敘述；此時(shí)的，觀眾作為旁觀者的視角，隨著影像回到主人公童年回憶，觀察在這個(gè)藥房之家日常的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。而現(xiàn)實(shí)敘事線中，則以主觀視角以及客觀視角交叉并行：主觀視角由陳嘉玲的內(nèi)心獨(dú)白出現(xiàn)，而客觀視角則敘述著這一都市漂泊的邊緣女性與現(xiàn)實(shí)生活的抗?fàn)?；隨著人稱視角的融合，觀眾在旁觀之外參與到主人公的內(nèi)心之中，切身感受漂泊于都市的孤獨(dú)感和無力感，成為事件的參與者。而電視劇《做工的人》則采用較為特殊的轉(zhuǎn)換方式：作為敘述者的我在影像中由攝像機(jī)做替代，用客觀視角敘述者不同命運(yùn)的工人的故事；并用各自生活交集的家人與旁人的視角，觀察他們截然不同的人物性格及生活狀態(tài)，完成了多敘事線的交叉敘事。

（二）人物視角的擴(kuò)充

除了敘述人稱的轉(zhuǎn)換外，散文影像化的敘事視角也需要隨之轉(zhuǎn)化。首先，散文作者主觀視角的敘述，對人物及事件推進(jìn)過程中，許多細(xì)節(jié)因其“不在場”而無法描述或串聯(lián)。其次，“一般而言小說與戲劇動力元的主體是人物，通過人物推動情節(jié)變異，而散文動力元的主體是敘述者，通過敘述者推動故事發(fā)展?！?觀眾同時(shí)跟隨著主人公之外的不同人物、故事支線，以“發(fā)現(xiàn)者”的角色洞悉各個(gè)人物，組合事件的段落關(guān)系。因此，影像需要增設(shè)次要人物來作為因“我”的缺席而中斷的補(bǔ)充敘事?！端着B(yǎng)成記》中，童年的家庭以三代同堂的人員關(guān)系以及工作、生活都在同一空間的“中藥房”，主人公不會因缺少人物視角，而使敘事難以推進(jìn)；而成年主人公的敘事線與童年的家庭敘事線的視角截然不同，背井離鄉(xiāng)的主人公經(jīng)歷事業(yè)、單身，身邊的敘事視角逐一缺失，因此通過增設(shè)主人公弟弟陳嘉明以及兒時(shí)同學(xué)蔡文森進(jìn)行敘事視角的補(bǔ)充。電影中的豐富情節(jié)通過視角的增設(shè)和轉(zhuǎn)換，豐富完善了人物關(guān)系的同時(shí)，更推動整個(gè)敘事的進(jìn)展。而從散文到影像化的過程中，不免需要增設(shè)功能性人物來獲得敘事視角的補(bǔ)充。

三、敘事的縫合與推動

散文的閱讀，是通過作家情感與思想的抒發(fā)來感受時(shí)代人文背景；通過情感連續(xù)的共鳴對敘事的空白來進(jìn)行縫合與想象?！翱瞻讋t用來表示存在于文本自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位(vacancy)，讀者填補(bǔ)這種空位就可以引起本文模式的相互作用?！蔽淖滞ㄟ^文字間的想象來建構(gòu)畫面，而影像則需要通過既有的形象組合來讓觀眾理解、串聯(lián)敘事。與小說、影視劇完整的起因、經(jīng)過、轉(zhuǎn)折、結(jié)局、故事構(gòu)成相比，散文將情感作為主要脈絡(luò)貫穿始終，敘事則呈現(xiàn)碎片化。因此，散文改編電影出現(xiàn)的敘事的斷裂，需要敘事補(bǔ)充、縫合以及人物、敘事推動力的多維塑造。

（一）敘事的空缺與串聯(lián)

在影像的敘事中，“影片永遠(yuǎn)是一個(gè)故事，影片是一個(gè)有意義的動作的再現(xiàn)……” 散文中雖也有記事，但更多的是片段化的記敘，并不過多闡釋故事的起因經(jīng)過，事件的推進(jìn)中缺少線索或者關(guān)聯(lián)，而影像表達(dá)的本質(zhì)故事性則要求通過敘事的補(bǔ)充、串聯(lián)來完整其敘事。散文由于通過文字中對不同人物或碎片化的經(jīng)歷進(jìn)行記錄，因而在影像化過程中，則缺少了敘事的連貫。《做工的人》劇中將繁多的人物以及繁雜的敘事則通過兩兄弟之一的阿祈為故事主線進(jìn)行展開。故事的開端，阿祈見證了工友蛤蜊的受傷住院，直至蛤蜊離世留下負(fù)債累累的妻子和智力障礙的孩子。阿祈作為兄長，做事不著邊際，工作之余成天想著發(fā)財(cái)?shù)拿缐?，他帶著并阿全等人?jīng)歷了投資寺廟、飼養(yǎng)鱷魚、拍賣古董的屢次失敗推動了故事的發(fā)展；而最終故事的高潮隨著阿欽之子小杰中獎，阿欽卻最終選擇偷偷送給死去工友的遺孀，然而隨后卻在一次工作中意外癱瘓，最終他為了不拖累家庭選擇結(jié)束自己的生命而落下帷幕。影片開頭蛤蜊的死與最后阿祈的死構(gòu)成敘事閉環(huán)的同時(shí)，也形成了殘酷現(xiàn)實(shí)下工人現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的相互呼應(yīng)。次要敘事線則由弟弟阿欽、工友阿全、阿昌及阿祈之子小杰展開，將散文中記錄的不同工人的故事寄予這些人物身上。挖掘機(jī)工人阿全努力工作，然而一次次的罰款、工具失竊、與阿祈投資屢屢失敗終失心愛之人；阿欽依賴違禁藥物透支體力，努力賺錢卻無條件資助他人，最終離去之時(shí)卻將所有積蓄留給了同為社會底層角色的煙花女珍妮花；小杰與便利店員工小玉之間懵懂的戀情貫穿了其父阿祁的家庭生活，并展開了作為底層工人子女學(xué)習(xí)生活的故事，而最后年長阿昌的女兒考上大學(xué)作為故事的終結(jié)，同時(shí)也為整個(gè)悲情敘事打開了一扇窗口。

（二）敘事推動力的完善

往往故事的不經(jīng)意之處，便為將來事件的推動埋下伏筆，使觀眾在情節(jié)中找到關(guān)聯(lián)，推動事件的發(fā)展的合理性；而伏筆的設(shè)置可以是事件中的某一個(gè)細(xì)節(jié)，可以是不起眼的人物、事件、物，甚至是某一句潛臺詞?！蹲龉さ娜恕穭≈?，蛤蜊因意外而死成為主線敘事的伏筆，預(yù)示了同為工友的主人公阿欽、阿祈最終的命運(yùn)歸宿；為同為社會底層工作者漂泊困苦的一生經(jīng)歷作為開端，同時(shí)也是結(jié)束。而阿祈的“發(fā)財(cái)夢”始終為了最終得到的中獎券作為鋪墊，主人公阿祈在獲得獎券的時(shí)刻起，不為觀眾所知的人物一面和屬于他的故事才真正展開：阿祈最終將苦苦追尋的意外之財(cái)贈與了因蛤蜊的死負(fù)債累累難以為生的母子；而他堅(jiān)忍著病痛始終不愿花錢看病，直至因癱瘓撒手人寰?！端着B(yǎng)成記》劇中奶奶口中的女人苦命的抱怨也成為了成年女主故事經(jīng)歷的預(yù)言；童年玩伴蔡永森，令一個(gè)女主人公些許反感的稚嫩男生，卻最終成為了幾經(jīng)挫折回到故鄉(xiāng)、年已40 歲的女主人公的情感寄托?！皵⑹伦髌分械娜宋铮蔷哂行睦韮?nèi)容的個(gè)體，能夠在他（她）所處的文本情境中對外界或內(nèi)部的刺激、影響作出一定反應(yīng)?！?。相比之下，散文中的描述聚焦于人物外化的行為舉止，以及事件的直觀呈現(xiàn)上。散文中的人物只活躍于作者的視線范圍，作者無從了解人物的真實(shí)內(nèi)心，更無法多角度洞悉其背后的行為動機(jī)。因此，在散文中的人物進(jìn)入影像化立體呈現(xiàn)時(shí)，需要重新建構(gòu)人物的情感鋪墊，從而自然地引發(fā)人物的行為動機(jī)，串聯(lián)事件的發(fā)展。

（三）敘事符號的建構(gòu)

巴赫金則指出影像中的物具備藝術(shù)象征形象，“物體已不再是物質(zhì)顯示的一部分，它反映和折射著另外一個(gè)現(xiàn)實(shí)。”影像的符號建構(gòu)，除了傳達(dá)了內(nèi)心情感從文字到影像轉(zhuǎn)化的“無法言說”，更是塑造了具有精神、思想的富有意義的世界?！蹲龉さ娜恕穭t將工人顛沛流離的艱難生活以及對于生活的期望，凝練于一張中獎券。獎券寄托著工人的“發(fā)財(cái)夢”，成為生活與命運(yùn)的寄托，同時(shí)獎券最終的被轉(zhuǎn)贈，又象征著社會底層人民面對社會不公仍不被侵蝕的善良與溫情。最終，主人公阿祈的離世并未給妻子和兒子留下物質(zhì)繼承，而從小杰口中揭開彩券丟失的秘密時(shí)，象征著底層人民的下一代同樣擁抱著最善良的理解和父親的認(rèn)同。劇中阿祈、阿欽、蛤蜊的死并非底層人民命運(yùn)的終結(jié)，蛤蜊的妻兒因?yàn)楠勅軌蚶^續(xù)延續(xù)生活的希望，煙花女得到阿欽的遺產(chǎn)而脫離了悲慘的職業(yè)，而阿祈的妻兒則在阿祈偉大的付出之下與過往和解。他們的死亡恰恰象征著社會底層工人與命運(yùn)的和解，以及生活的希望。而《俗女養(yǎng)成記》劇中，兒時(shí)大家所懼怕的荒廢“鬼屋”，卻被成年陳嘉玲購置，這不僅是一個(gè)40 歲女性對愛的期待、對“家”的定義的重新理解、堅(jiān)強(qiáng)外表下柔軟的內(nèi)心，更是現(xiàn)代女性面對現(xiàn)實(shí)的倔強(qiáng)以及對于傳統(tǒng)觀念的反抗。此時(shí)，符號不僅承擔(dān)了敘事，同時(shí)串聯(lián)起了繁多的敘事線，最終建立了敘事的內(nèi)涵與意義。

四、結(jié)語

《俗女養(yǎng)成記》《做工的人》不僅創(chuàng)下收視佳績，豆瓣評分均達(dá)到9 分以上；甚至目前正在上映的《俗女養(yǎng)成記2》，更是一開播便收獲豆瓣9.6 分的高分。散文因其文學(xué)形式的特殊性，在影像媒介中顯現(xiàn)出人物刻畫的缺失、敘事視角的單一局限、敘事片段化、戲劇性與故事推動力較弱的弊端。與小說和影視劇的緊密互動相比，散文與電視劇改編則存在一定媒介轉(zhuǎn)化困境以及題材局限性。但恰好因?yàn)樯⑽牡倪@些“先天不足”，愈加凸顯了其中真摯情感對于影像化敘事的強(qiáng)大推力。而散文的片段式敘事與電視劇的單元式敘事結(jié)構(gòu)的相似之處、散文敘事中的留白也為電視劇的改編提供了敘事轉(zhuǎn)換的可能。《俗女養(yǎng)成記》的編劇兼導(dǎo)演嚴(yán)藝文表示：“散文沒有故事脈絡(luò)，但只要有抓到其中的精神、關(guān)鍵的元素，就能無限的延伸想象，理解書中的境界，就可以很自由?！?在影像與文學(xué)難分難解的今天，散文與電視劇的互動看似偶然的結(jié)合，卻創(chuàng)造出令人動容的影像篇章。