“琴者，禁也”：君子琴的建構(gòu)與琴樂境界

張婷婷

(上海大學 上海電影學院,上海 200072)

“琴棋書畫”是古代君子修身養(yǎng)德之“四友”，為傳統(tǒng)文人雅士、賢淑閨秀雅好的四門技能，一直以來被認為是傳統(tǒng)士大夫文化精神的符號化象征，君子必備的藝術(shù)修養(yǎng)。琴有琴德，棋有棋道，書有書法，畫有畫理，藝術(shù)的精神境界與君子文士的修治涵養(yǎng)相襯相融，成為一種有趣的文化現(xiàn)象。其中居于四藝之首的琴，又被稱為“七弦琴”“古琴”，是最古老的彈撥弦鳴樂器之一，“貫眾樂之長，統(tǒng)大雅之尊”，地位遠在其他樂器之上，其意境化的音聲，是君子內(nèi)心情感的抽象言說，既有藝術(shù)之美感，又是“道”的載體。伶人彈琴專攻琴藝，化巧急驟、夸奇逞髙，講究豐富的技巧、追求炫麗的音聲；君子操琴謙謙不競，首重精神，不貴形式，以雅音為正，按弦無跡，走音閑和，氣度潤朗，微妙圓通，在樸質(zhì)的音色中，陶寫性靈，感想高尚，尋求寧靜的況味，獲得生命的澄明。由于君子琴音品格平易，更近古雅，呈現(xiàn)出獨特的琴學觀念與審美情趣，被視為不同于“藝人琴”的“君子琴”。如歐陽修詩云：“吾愛陶靖節(jié)，有琴常自隨。無弦人莫聽，此樂有誰知。君子篤自信，眾人喜隨時。其中茍有得，外物竟何為？寄意伯牙子，何須鐘子期?！?1)歐陽修：《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》，張春林編：《歐陽修全集》，北京：中國文史出版社，1999年，第43頁。范仲淹平生只會彈一曲，被傳為佳話：“范文正公酷嗜琴，而平生所彈只《履霜》一操，時人謂之‘范履霜’?！?2)程允基：《誠一堂琴談》卷二“紀事”，中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》(第13集)，北京：中華書局，2010年，第486頁。宋人李廌有詩歌詠：“裂為君子琴，日奏太古曲?！?3)李廌：《霹靂琴》，《全宋詩》，北京：北京大學出版社，1998年，第13557頁。清代湯鵬自詡：“何以通神明，愿為君子琴?！?4)湯鵬:《海秋詩集》卷十“答葉潤臣五章”，《清代詩文集匯編》編纂委員會編：《清代詩文集匯編》第607冊，上海：上海古籍出版社，2010年，第338頁。琴從樂器超越為“道器”，被歷代文人不斷建構(gòu)，賦予表現(xiàn)君子德行操守的人文精神，體現(xiàn)出君子求德的藝術(shù)理念與精神品格。

君子彈琴在審美上追求中正廣大和平，在樂教上尋求端正人心的道德功能，形成“琴者，禁也”的君子琴樂觀，所謂“琴者，禁也。禁人邪惡，歸于正道，故謂之琴?！?5)李贄：《琴賦》，《焚書續(xù)焚書》，長沙：岳麓書社，1990年，第203頁?！扒僬?，禁也”被歷代琴論繼承與詮釋，為儒家琴樂思想的主流理論，但自20世紀中葉以來，“琴禁”觀念一直被視作封建階級“教化人民”的手段，“約束古琴藝術(shù)發(fā)展的殺威棒”(6)于潤洋主編：《音樂美學文選》，北京：中央音樂學院出版社，2005年，第495頁。，遭到學界所批判，直到2003年古琴名列第二批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，儒家琴論又重回學者視野，“琴者，禁也”也獲得理論的“再發(fā)現(xiàn)”。有學者回到“琴禁”概念之源頭，考察古琴在漢代“樂之統(tǒng)”地位的形成，探尋琴被賦予極強政治文化屬性的原因(7)王娜：《漢儒與古琴“樂之統(tǒng)”地位的形成》，《文藝研究》2019年第9期；范曉利：《儒教與琴理——儒家禮樂教化思想語境下琴學義理的歷史演變》，博士學位論文，中國藝術(shù)研究院，2015年。；有學者從“琴者心也”與“琴者禁也”的不同觀念出發(fā)，辨析在晚明心學背景下李贄獨特的琴樂思想(8)徐海東：《“琴者心也”與“琴者禁也”辨析——“李贄音樂美學的思想基礎(chǔ)”研究之三》，《交響——西安音樂學院學報》2013年第3期。；亦有學者以“以禁釋琴”的詮釋學方法，尋繹“琴禁”觀念的形成及其內(nèi)涵(9)參見趙德波《漢代以禁釋琴理念的歷史生成及其根據(jù)》，《齊魯學刊》2013年第4期；張娣：《論中國古琴藝術(shù)之“禁”的觀念》，《首都師范大學學報》(社會科學版)2011年第3期。。本文則力圖從“琴者，禁也”的視域，通過解讀君子之德與琴德的對應(yīng)關(guān)系，分析琴德建構(gòu)的文化學原因，探討君子彈琴“技之禁”與“德之揚”的審美意趣。

一、君子所常御者琴最親密：君子琴的建構(gòu)

古琴的地位高于其他樂器，成為儒家精神世界之道器，“大體完成于西漢初期”(10)劉振維：《古琴何以成為儒學生活世界的器物之一——從宋儒朱長文樂圃先生〈琴史〉論起》，《止善》第二十期“主題論述”2016 年6月期，第28頁。。在此之前，作為八音之“絲”類，琴常與瑟合奏，被用于日常娛樂、宗廟祭祀。例如《詩經(jīng)·鹿鳴》：“呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。”(11)《毛詩正義》卷第九《小雅·鹿鳴》，《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第406頁。又如《尚書·益稷》：“夔曰：‘戛擊鳴球、搏、拊、琴、瑟，以詠。祖考來格，虞賓在位，群后德讓。下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間。鳥獸蹌蹌，《簫韶》九成，鳳皇來儀。’”(12)《尚書正義》卷第五《虞書·益稷》，《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第144頁。在西周春秋時代的禮樂典章中，“樂懸”的用器制度以鐘磬等金石類樂器為重，“金石之樂”的配置、擺設(shè)、音節(jié)等無不成為身份等級的象征，作為絲類樂器琴與瑟常以合奏形式，在宗廟祭祀音樂中歌詠祈雨，“以御田祖”。進入子學時代，周禮體系崩壞，王綱紐解，其禮樂的載體樂器也發(fā)生了變化。隨著王官之學流散天下，私學隨之興起，士大夫階層開始涌出，他們紛紛持己之所學，授學于民間，正式成為文化傳統(tǒng)的承擔者，“道術(shù)將為天下裂”(13)莊子著、張耿光譯：《莊子詮譯》，貴陽：貴州人民出版社，2008年，第489頁。，六藝之學不再被王公貴族所壟斷，“孔子以‘士’的身分而整理禮、樂、詩、書等經(jīng)典并傳授給他的弟子，尤其是具體地說明了王官之學流散天下的歷史過程”(14)余英時：《士與中國文化》，上海：上海人民出版社，1987年，第90頁。。古琴也因士階層的興起，進入書齋內(nèi)室，貴為君子階層的“雅器”。

秦漢統(tǒng)一天下以后，思想由分裂趨于統(tǒng)合。漢初統(tǒng)治者汲取秦亡于暴政的歷史教訓(xùn)，主張以黃老無為而治思想治理國家，經(jīng)歷文景之治后，在前六十年的發(fā)展中，生產(chǎn)逐漸恢復(fù)，社會趨于穩(wěn)定。尤其是到了武帝執(zhí)掌天下，董仲舒提出“諸不在六藝之科、孔子之術(shù)者，皆絕其道，勿使并進”(15)《漢書》(第八冊)卷五十六《董仲舒?zhèn)鳌?，北京：中華書局，1964年，第2623頁。，漢武帝采其建議，獨尊儒術(shù),罷黜百家，并吸收“天人感應(yīng)”的思想，確立儒學為國家推行的正統(tǒng)之學。如馮友蘭所言：“董仲舒之主張行，而子學時代終；董仲舒之學說立，而經(jīng)學時代始。蓋陰陽五行家言之與儒家合，至董仲舒而得一有系統(tǒng)的表現(xiàn)。自此以后，孔子變而為神，儒家變而為儒教?！?16)馮友蘭：《馮友蘭文集》第3卷《中國哲學史》(上)修訂版，長春：長春出版社，2017年，第24頁。在詮釋儒家典籍的過程中，漢儒們探尋經(jīng)典中蘊含的性命天道、道德倫理以及社會功用，孔子所倡導(dǎo)的樂教思想在此過程中被不斷發(fā)展?？鬃訒r以樂教，弦歌不輟，曾向師襄學習琴樂，在樂的和諧中感受到周文王“怡然高望而遠志”的道德情操(17)《史記·孔子世家》載：“孔子學鼓琴于師襄子，十日不進。師襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已習其曲矣，未得其數(shù)也?！虚g，曰：‘已習其數(shù)，可以益矣?！鬃釉唬骸鹞吹闷渲疽病！虚g，曰：‘已習其志，可以益矣?！鬃釉唬骸鹞吹闷錇槿艘??！虚g，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：‘丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！’師襄子辟席再拜曰：‘師蓋云《文王操》也?！?《史記》(第六冊)卷四十七《孔子世家》，北京：中華書局，1963年，第1925頁。，獲得善美的道德感化，因此，琴作為“樂”的具體載體，被納入到天道圣統(tǒng)的秩序中，與宇宙的運行相聯(lián)系。

漢初儒士制禮作樂，“頗采儒術(shù)以文之”(18)《史記》(第二冊)卷十二《孝武本紀》，北京：中華書局，1963年，第473頁。，并慕古而行，遵照周禮制度來建構(gòu)漢代的禮樂制度，以此尋找自身的合法身份。具體到琴樂，則將造琴者托古為伏羲、神農(nóng)以及堯舜，在身份上賦予古琴的神圣性。陸賈《新語》、司馬遷《史記》、戴圣《禮記·樂記》將琴托為虞舜所造，認為“昔者舜作五弦之琴，以歌南風，夔始制樂，以賞諸侯”(19)《禮記正義》卷第三十九《樂記》，《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第1534頁。又參見陸賈《新語》：“昔舜治天下也，彈五弦之琴，歌南風之詩，寂若無治國之意，漠若無憂天下之心，然而天下大治?！?賈誼：《新書》，閻振益、鐘夏校注：《新編諸子集成新書校注》，北京：中華書局，2018年，第59頁)《史記·樂書》：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南風》；夔始作樂，以賞諸侯?！?《史記》(第四冊)卷二十四《樂書》，北京：中華書局，1963年，第1235頁)。揚雄《琴清英》、桓譚《新論·琴道》托琴為神農(nóng)發(fā)明(20)楊雄言：“昔者神農(nóng)造琴，以定神，禁淫嬖，去邪欲，反其真者也。”(楊雄：《琴清英》，吉聯(lián)抗譯注：《兩漢論樂文字輯譯》，北京：人民音樂出版社，1980年，第106頁)桓譚曰：“昔神農(nóng)氏繼宓而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”(桓譚羲：《新論》，上海：上海人民出版社，1977年，第63頁)，而蔡邕《琴操》、馬融《長笛賦》將琴的起源追溯至伏羲，“昔庖羲作琴”(21)《琴操》：“昔伏羲氏之作琴，所以御邪辟，防心淫，以修身理性，反其天真也?！?蔡邕：《琴操》，北京：中華書局，1985年，第1頁)馬融《長笛賦》：“昔庖羲作琴，神農(nóng)造瑟。”(馬融：《長笛賦》，蕭統(tǒng)編：《昭明文選》(上)，北京：中國戲劇出版社，2002年，第147頁)。漢代文士各申己見，“皆托古圣賢之名以信其語，故其所記各不同也”(22)李翱：《陵廟日時朔祭議》，《李文公集》，上海：上海古籍出版社，1993年，第49頁。。圣賢依托天命而獲得的治國之法、道德倫理、典章制度，均因有了“神圣性”的而獲得了權(quán)威性，如董仲舒所言“法天而立道，亦溥愛而亡私，布德施仁以厚之，設(shè)誼立禮以導(dǎo)之”(23)《漢書》(第八冊)卷五十六《董仲舒?zhèn)鳌?，北京：中華書局，1964年，第2515頁。。在重建禮樂的過程中，儒家雜糅道家、法家、陰陽家的思想，多有天人感應(yīng)、福瑞授命的內(nèi)容，在這股思潮的影響之下，琴的起源也與先圣的天人感應(yīng)相互關(guān)聯(lián)。先圣俯仰天地之道法，體察萬物之綱紀，通神明之德，感萬物之情，于是削木斫琴。依賴于“圣人造琴”的言說與詮釋，琴獲得與其他樂器不同的身份，具有“改制作樂而天下洽和”的權(quán)威地位。

與此同時，隨著陰陽五行學說的流行，在天命觀的影響下，儒士用讖緯學說解釋儒家經(jīng)典，形成對宇宙的認識。他們認為萬事萬物都生于天地，法于陰陽,和于術(shù)數(shù)，按照宇宙的規(guī)律運行，便能和諧發(fā)展。讖緯之學大倡，尤其到了東漢，“制禮作樂,以讖緯為依據(jù)”(24)徐興無：《讖緯文獻與漢代文化構(gòu)建》，北京：中華書局，2005年，第2頁。，宇宙間萬事萬物之現(xiàn)象均與一定的數(shù)相對應(yīng)，數(shù)是一切現(xiàn)象的依據(jù)。取天地之常數(shù)，通萬物之理，琴的器型也與特定的陰陽五行以及數(shù)理相對應(yīng)。司馬遷《史記·樂書》載：“琴長八尺一寸，正度也。弦大者為宮，而居中央，君也。商張右傍，其余大小相次，不失其次序，則君臣之位正矣?！?25)《史記》(第四冊)卷二十四《樂書》，北京：中華書局，1963年，第1236～1237頁。

在《周易》中“九”為最大的陽數(shù)，為“道之綱紀也”，九九八十一為雙陽之極數(shù)，具有極盛之意，寓意大吉圓滿，是至陽之天的象征?！洞呵锩鼩v序》曰：“神農(nóng)始立地形，甄度四海，東西九十萬里，南北八十一萬里?！?26)李昉編纂，夏劍欽校點：《太平御覽》(第一冊)卷七十八，石家莊：河北教育出版社，1994年，第673頁。琴的長度八尺一寸，刻意與八十一相對應(yīng)，使琴在數(shù)理上取得至高無上的地位。此外，琴的長寬，又有三尺六寸六分之說，四尺五寸之說，均是通過與特定的時間、空間之數(shù)相對應(yīng)，將琴器神圣化與權(quán)威化。應(yīng)劭《風俗通·聲音·琴》有論：“今琴長四尺五寸，法四時五行也；七弦者，法七星也?！被缸T《新論》有載：“琴長三尺六寸有六分，象朞之數(shù)。厚寸有八，象三六數(shù)。廣六寸，象六律。上圓而斂，法天。下方而平，法地。上廣下狹，法尊卑之禮。”(27)桓譚：《新論》，上海：上海人民出版社，1977年，第63頁。蔡邕《琴操》有論：“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也?！睗h儒將琴立于道、氣、陰陽、五行的哲學資源上，疏理出一套形上學體系，衍生出關(guān)于琴器、琴律的理論：琴的長寬、面板底板、岳山琴軫、槽腹燕足等形制被賦予與天地大道、陰陽五行相對應(yīng)的數(shù)理意象；琴之廣窄、弦之粗細、音之高低，均展現(xiàn)出君臣之禮，體現(xiàn)仁義禮智之德行；泛音、散音、按音分別對應(yīng)天、地、人三種關(guān)系。琴的器型以及琴樂的節(jié)奏、曲調(diào)、和聲、旋律、力度、速度等要素，均“道法自然”，與四時運行規(guī)律相契合、與空間方位秩序相配合，便會產(chǎn)生至美的和諧性。

在圣人造琴的追慕下以及取法自然的數(shù)理對應(yīng)關(guān)系中，琴的器形也逐漸定型，被尊為八音之首，統(tǒng)領(lǐng)其他樂器，“八音之中，惟絲最密，而琴為之首”(28)桓譚：《新論》，上海：上海人民出版社，1977年，第63頁。。同時，由于琴的形制結(jié)構(gòu)、音律關(guān)系均合于天道，序于萬物，“通萬物而考治亂”(29)桓譚：《新論》，上海：上海人民出版社，1977年，第63頁。，“琴道”的概念被確立，“琴德”也與君子之德相互對應(yīng)。如同明代朱權(quán)《神奇秘譜》所闡釋：“琴之為物，圣人制之，以正心術(shù)，導(dǎo)政事，和六氣，調(diào)玉燭，實天地之靈氣、太古之神物，乃中國圣人治世之音，君子養(yǎng)修之物?！睂嶋H上，早在春秋戰(zhàn)國時期，荀子即承襲孔子的禮樂思想，提出音樂在禮樂教化中的作用，并將君子與琴相互聯(lián)系：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心，動以干戚，飾以羽旄，從以磬管?！?30)荀子：《樂論》，王先謙撰：《荀子集解》，北京：中華書局，1988年，第381頁。君子通過彈琴聽賞的意境化活動，傳達心靈道德追求，實現(xiàn)“通神明之德，合天地之和”(31)桓譚：《新論》，上海：上海人民出版社，1977年，第63頁。的教化功能，達成以仁義道德治理天下的理想。琴被神圣權(quán)威化之后，漢儒以琴音對應(yīng)君子，進一步闡釋琴與君子的聯(lián)系，劉向《說苑》、司馬遷《史記》、《樂記》均將琴視作君子音樂的代表，“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志。君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣?！?32)劉向：《說苑》：“君子聽琴瑟之聲則思志義之臣。”(向宗魯校證：《說苑校證》，北京：中華書局1987年，第502頁)《史記·樂書》曰：“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志。君子聽琴瑟之聲則思志義之臣?！?《史記》(第四冊)卷二十四《樂書》，北京：中華書局，1963年，第1225頁。)《樂記》曰：“君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣?！?《禮記正義》卷第三十九《樂記》，《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第1541頁)君子假琴修心養(yǎng)德，推琴樂之德以兼濟天下，寓古琴之志以獨善其身，用活潑的藝術(shù)感化，厚人倫，美教化，移風俗，“樂之可密者，琴最宜焉。君子以其可修德，故近之”(33)劉向撰、向宗魯校證：《說苑校證》，北京：中華書局，1987年，第506頁。。在文士不斷的建構(gòu)中，琴成為君子最親密的樂器，彈琴與聽琴也成為一種象征，在奏琴求雅中，“順天地之性，體萬物之性”，彰顯君子雅正的藝術(shù)趣味，表達內(nèi)心的意趣與理想。如《禮記》云：“君無故玉不去身，大夫無故不徹懸，士無故不徹琴瑟?！?34)《禮記正義》卷第四《曲禮下》，阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第1259頁。應(yīng)劭《風俗通義》曰：“雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密，不離于身，非必陳設(shè)于宗廟鄉(xiāng)黨，非若鐘鼓羅列于虡懸也，雖在窮閻陋巷，深山幽谷，猶不失琴?！?35)應(yīng)劭撰、王利器校注：《風俗通義校注》，北京：中華書局，1981年，第293頁。均是將琴作為君子人格的象征，人文精神的呈現(xiàn)，內(nèi)省達道的載道之器。

二、“琴者，禁也”：君子琴的雅正之德

琴之所以能與君子建立起“情感根基”，乃是因琴中內(nèi)蘊“琴德”，如嵇康所言“眾器之中，琴德最優(yōu)”(36)嵇康：《琴賦》，戴明揚校注：《嵇康集校注》，北京：人民文學出版社，1962年，第84頁。。感性形式的“琴音”，顯現(xiàn)形上之“道體”，或者說“琴”是“道”的詩意化存在，絲桐形制與聲音表達，均體現(xiàn)“道”的價值與意義，通過音的和諧關(guān)系，體現(xiàn)天地秩序、人倫關(guān)系、尊卑等級，與政相通，與德相契，“禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道。”從孔子開始，就把“志于道，據(jù)于德，依于人，游于藝”作為個人生命成長與人格健全的價值追求。儒家倡導(dǎo)的君子道德力量需要有具體的文化象征物相掛搭?！霸姟?、“禮”或“樂”，均是養(yǎng)成君子人格的具體途徑，正如孔子所言：“興于詩，立于禮，成于樂”。樂教以琴為媒介，獲得文士主動的價值認同，琴德就與君子之德互為映襯。因此，君子彈琴，第一要義便在聽賞的人文活動中展現(xiàn)“德”，而“琴者，禁也”的價值訴求，成為琴論的核心問題被提出。司馬遷在《史記·樂記》提出“音正行為自正”樂教的重要性：

夫禮由外入，樂自內(nèi)出。故君子不可須臾離禮，須臾離禮則暴慢之行窮外；不可須臾離樂，須臾離樂則奸邪之行窮內(nèi)。故樂音者，君子之所養(yǎng)義也。夫古者，天子諸侯聽鐘磬未嘗離于庭，卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也。夫淫佚生于無禮，故圣王使人耳聞雅頌之音，目視威儀之禮，足行恭敬之容，口言仁義之道。故君子終日言而邪辟無由入也(37)司馬遷：《史記》(第四冊)卷二十四《樂書》，北京：中華書局，1963年，第1237頁。。

司馬遷承襲儒家樂教的思想，認為“禮”是從外部規(guī)范人的言行，“樂”是從內(nèi)部養(yǎng)成君子的德性，禮樂互補，相需相成，陶冶社會人格，潛移默化社會人心，共建人與人和諧而有序的祥和安定之社會。鐘磬是天子諸侯的象征，琴樂則是士大夫的標志。彈琴盡管可以獲得審美愉悅，但更終極的目的是用藝術(shù)的感化力量，發(fā)抒心曲，澡雪精神，以雅正嚴肅的音樂，端正人心，去除私心雜欲。劉歆《七略》更為明確地提出：“雅琴，琴之言禁也。雅之言正也,君子守正，以自禁也?！?38)劉歆：《七略》，(清)嚴可均輯、任雪芳審訂：《全漢文》，北京：商務(wù)印書館，1999年，第421頁。所謂“雅之言，正也”意味著一切符合規(guī)范、符合道德行為，表現(xiàn)善美的藝術(shù)，均能稱之為“雅”，如孔子所言：“子所雅言，《詩》、《書》、執(zhí)禮，皆雅言也”(39)《論語注疏》卷第七《述而第七》，《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第2482頁。。雅既是在藝術(shù)外在表現(xiàn)形式上的高雅，又具有儒家倫理化色彩，被融入君子人格向善的內(nèi)容。孟子認為，人性不但是善的，更具有向善的力量：“人性之善也，猶水之就下也。人無有不善，水無有不下?！泵献右运霰扔?，認為人性本善如同水往下流，均是與生俱來的本然規(guī)律，而惡是后天熏染的。通過一定的引導(dǎo)，受到天性“善”的力量牽引，人人都能向善?！吧啤钡姆N子在人心萌芽并壯大，除了以外部的“禮”進行約束外，“樂”的道德感化力量就尤為重要。荀子相對孟子提出“人性本惡”的觀點，認為人生而有“耳目之欲”，好好聲、好好色，如果對欲望不節(jié)制，順由人性之濁氣發(fā)展，便會“淫亂生而禮義文理亡焉”(40)荀子：《性惡篇》，王先謙撰：《荀子集解》，北京：中華書局，1988年，第434頁。，更需要以禮樂教化進行引導(dǎo)，讓惡向善轉(zhuǎn)化。無論孟子之“性善觀”還是荀子之“性惡觀”，二者均重視藝術(shù)在人心內(nèi)部潛移默化的作用。琴樂充盈著雅正之美，被灌注“德之華”的內(nèi)容，可喚起生命里的善與美，當人性之光照亮潛藏于內(nèi)心的黑暗，德就會熠熠生輝，邪淫之欲念便被“禁止”。如東漢王充《論衡》曰：

性情者，人治之本，禮樂所由生也。故原性情之極，禮為之防，樂為之節(jié)。性有卑謙、辭讓，故制禮以適其宜；情有好惡、喜怒、哀樂，故作樂以通其敬(41)王充，蔣祖怡選注：《論衡選》，上海：中華書局，1958年，第108頁。。

人生而有性情，任由性情發(fā)展，恣意放縱，以達私欲望，便會走向極端。禮樂均是約束極端言行的力量，尤其大雅之琴，可正人心。與雅相對的審美范疇即為“俗”，所謂“俗”，漢劉熙在《釋名》中定義：“俗，欲也，俗人之所欲也?！狈趴v的欲望即為俗，具體到藝術(shù)上，即以表現(xiàn)男女情欲的鄭衛(wèi)之音為代表。朱熹曾言：“鄭詩二十有一，而淫奔之詩不翅七之五。衛(wèi)猶為男悅女之詞，而鄭皆女惑男之語。衛(wèi)人猶多刺譏懲創(chuàng)之意，而鄭人幾于蕩然無復(fù)羞愧悔悟之萌。是則鄭聲之淫有甚于衛(wèi)矣。”(42)朱熹：《詩集傳》，上海：上海古籍出版社，1980年，第56頁?！八紵o邪”的男女愛情，“發(fā)乎情，止乎禮”(43)《孟子注疏》卷第十一上《告子章句上》，《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第1748頁。，為人類最真摯美好的感情，關(guān)乎人倫，是詩歌與音樂常見的歌詠主題。但超出了愛情本身的純善，無度地表現(xiàn)男女情欲歡愉，曲調(diào)柔靡放蕩或激情沖動卻不加以節(jié)制，則難免淪為靡靡之音，使人心渾濁意淫。靡靡之音積習成風，甚至可能腐蝕倫理道德，敗壞社會風氣，這種音樂“有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也”(44)《春秋左傳正義》卷第四十一《昭公元年》，《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第2025頁。。琴樂之德，即是用肅穆莊嚴的美感，喚起人對美好的向往，哀而不過于傷，樂而不至于淫，歌詠世間最美好價值，潤朗、化育人的心靈，達到“性絜靜以端理，含至德之和平”。以樂“求其道”以樂“縱其欲”，成為君子與小人的根本區(qū)別，如司馬遷所言：“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教，樂行而民鄉(xiāng)方，可以觀德矣。”(45)《史記》(第四冊)卷二十四《樂書》，北京：中華書局，1963年，第1212頁。

以琴為觸媒表達價值理想，成為儒士君子提升道德修養(yǎng)的法門，正心止邪的門徑，所謂“君子明樂，乃其德也”。東漢桓譚在其《新論·琴道》中直言“琴者，禁也”的命題：“琴之言禁也，君子守以自禁也?！?46)桓譚：《新論》，上海：上海人民出版社，1977年，第63頁。。琴以音樂的感化力量，使君子收斂身心，克制欲望雜念，回歸心性的本源，達到萬物合一的超然狀態(tài)，從禁中感悟到道德的價值意義。班固《白虎通·禮樂》曰：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”(47)班固等撰、王云五注：《白虎通》(一)，上海：商務(wù)印書館，1936年，第53頁。，明確將“禁”作為“琴”之本性規(guī)定，認為琴樂是禁止淫邪欲望，歸正人心的雅器。蔡邕《琴操》曰：“御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也?！鼻偻ㄟ^“禁”的本性，引領(lǐng)君子返歸天性。應(yīng)劭《風俗通義》亦將“琴”與“雅”、“禁”與“正”參互成文，視彈琴為君子自律的法門：“琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也?！?48)應(yīng)劭撰，王利器校注：《風俗通義校注》，北京：中華書局，1981年，第293頁。唐代薛易簡著《琴訣》云：“蓋其聲正而不亂，足以禁邪止淫也?！闭J為琴聲是雅樂之正聲，絕非鄭衛(wèi)之亂音，是可以禁止淫邪之欲望，而歸正人心的雅樂。宋代朱熹更是具體提出琴音的作用：“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心，乾坤無言物有則，我獨與子鉤其深?！痹谥祆涞挠^念中，琴樂不以華麗復(fù)雜的音聲去刺激人的欲望，讓人執(zhí)著于音樂的外在形式，進而丟失了本心本性，耽溺于縱情享樂，琴樂以“靜”“和”的特殊美感，使人調(diào)整身心，修德養(yǎng)情，凈化人心。

琴樂之德也體現(xiàn)在音樂表現(xiàn)的內(nèi)容，圣賢仁德、君子操守成為琴樂歌詠的主題。蔡邕論琴直接以《琴操》命名，收錄操曲12首，多為孔子、周文王等圣賢所作，內(nèi)容多為歌頌人間美好的道德價值與理想追求；又有9引，對女子賢惠勤謹、貞靜賢淑，君子執(zhí)持善行、固守志節(jié)大加贊揚。劉向的《別錄》對“曲操”進行定義：“君子因雅琴之適，故從容以致思焉。其道閉塞悲愁，而作者名其曲曰《操》，言遇災(zāi)害，不失其操也。”(49)嚴可均：《全漢文》卷三八，北京：中華書局，1958年，第337頁。君子“窮則獨善其身”，即便困厄窮迫，怨恨失意，猶堅守義節(jié)，不卑不亢，不懼不懾，“樂道而不失其操者也”(50)應(yīng)劭撰、王利器校注：《風俗通義校注》，北京：中華書局，1981年，第293頁。。君子通過琴樂提倡美德、頌揚美好，憑借音樂的感染移情作用禁去邪念，以“琴者，禁也”的方式，融洽情志，感染人心，達成移風易俗，敦厚社會風氣之理想目的。

“琴者，禁也”自漢代開始已然成為琴論的一個重要特征，在兩千多年的發(fā)展中，不斷被詮釋發(fā)展，“禁”的內(nèi)容也不斷被深化發(fā)展，從音樂技巧層面禁止不平和的“煩手淫聲”，到琴樂審美禁止“慆堙心耳”，再從道德理想上提倡“性絜靜以端理，含至德之和平”，古琴的音樂以其特有的美感形式，成為士君子階層的雅器，呈現(xiàn)出君子士階層對“希聲”“虛境”的超越性追求。

三、五音不彰，孰表大音：君子琴的藝境

古琴的音域主要集中在中低音域，音色溫潤平和，沉靜莊嚴、內(nèi)涵深厚，“大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞”(51)桓譚：《新論》，上海：上海人民出版社，1977年，第64頁。，猶如謙謙君子。琴樂是人創(chuàng)造的藝術(shù)“作品”，美化的“樂音”攜帶著音聲之外的“意義”，內(nèi)涵著“琴德”?！扒僬?，禁也”，成為君子琴的價值訴求，彈琴活動不僅是娛樂的、審美的、也是莊重的、嚴肅的。“禁”既體現(xiàn)在技巧上，也體現(xiàn)在道德上，無論是演奏技巧還是琴音清和、意在聲外的審美觀念，都體現(xiàn)了這一藝術(shù)意趣。

作為君子寄意的搭掛，彈琴是以“器-樂-藝-境-道”為整體性結(jié)構(gòu)的，凝聚著先賢圣哲格物致思的探求。彈琴入門首先要學習技法，技法的純熟是表演藝術(shù)追求的基礎(chǔ)與目標，倘若沒有基本技藝，遑論成為藝術(shù)，所謂“不學操縵，不能安弦；不學博依，不能安詩；不學雜服，不能安禮；不興其藝，不能樂學。故君子之于學也，藏焉，修焉，息焉，游焉。”(52)《禮記正義》卷第三十六《學記》，《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第1522頁。孔子習琴，亦經(jīng)歷了“習其曲”與“習其數(shù)”的技巧訓(xùn)練，才達成“習其志”與“得其為人”的藝術(shù)體悟。君子初習古琴必須勤加練習，技巧純熟后，才能進入游于藝的境界。東漢蔡邕就在《琴賦》中對古琴技巧的描繪：“左手抑揚，右手徘徊，指掌反復(fù)，抑按藏摧?！?53)蔡邕著、鄧安生編：《蔡邕集編年校注》(下)，石家莊：河北教育出版社，2002年，第461頁。嵇康的《琴賦》里亦有對“揚和顏，攘皓腕，飛纖指以馳騖……或相凌而不亂，或相離而不殊”(54)嵇康：《琴賦》，戴明揚校注：《嵇康集校注》，北京：人民文學出版社，1962年，第97頁。等手勢技法的贊嘆。古琴技巧的訓(xùn)練是死板的，勾剔抹挑指法基礎(chǔ)訓(xùn)練，沒有任何藝術(shù)創(chuàng)造可言，但是掌握了基本指法，可以在右手勾剔抹挑的力度上、出指的角度上變化其妙，加上左右吟揉綽注的藝術(shù)化處理，琴音便能生動活潑。在技藝純熟的基礎(chǔ)上，不拘泥于呆板的彈奏，并加以巧妙的藝術(shù)創(chuàng)造，才具有音樂的意趣活力，這是所有門類藝術(shù)相通的法則?！凹肌焙汀暗馈蓖瑯又匾?，沒有“技”的能力，琴中的“道”也無法表現(xiàn)。彈奏者必須諳熟指法，深明樂律，才能輕松自如地演奏。但技巧并非古琴所追求的最高層次，指法等基本功夫純熟之后，就在技巧的表現(xiàn)上有所節(jié)制，禁止過度的炫技，“此彈琴之大端大本也”，誠如明代林有麟在《青蓮舫琴雅》所言：“如欲手勢花巧，以為善觀，莫若推琴而起舞；如欲聲音艷麗，以為美聽，莫若棄琴而彈箏。此彈琴之大端大本也?！?55)林有麟輯:《青蒲舫琴雅》卷三，明萬歷刻本，第10頁。

在琴樂的審美性活動展開過程中，指法手勢與音色表現(xiàn)既是彈琴的基礎(chǔ)，又是最淺層的追求，若僅僅在技巧上做文章，一味追求樂音華麗的技巧繁復(fù)，過度張揚吟猱綽注、輕重緩急音色表現(xiàn)，以此滿足聽覺感官，便容易為琴樂之俗流，所謂彈琴所忌，也是有違大雅之音的俗法。

古琴音樂以簡淡而寡味的音聲，于含蓄虛音處尋求況味，于無音停頓處尋求無限，以“虛實相生”表現(xiàn)，獲得大音希聲徹明。君子習得彈奏技法后，以音以清微淡遠為高妙，以中正平和為雅趣，在和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸等藝境中，尋求弦外之音、虛響之韻，即合樂律儀節(jié)規(guī)范而不過度，又在澄明的聲音中避除邪念以復(fù)歸純潔天性。有如晉殷仲堪《琴贊》云：“五音不彰，孰表大音。至人善寄，暢以雅琴。聲由動發(fā)，趣以虛乘?！?56)嚴可均輯：《全晉文》下冊，北京：商務(wù)印書館1999年，第1392頁。沈括《夢溪筆談》亦言“藝不在于聲，其意韻簫然得于聲外”(57)沈括：《夢溪筆談全譯》，貴陽：貴州人民出版社1998年，第918頁。；蘇璟的“鼓琴者心超物外”(58)蔡仲德注釋：《中國音樂美學史資料注釋》，北京：人民音樂出版社，2004年，第787頁。，陳世驥所言“琴與書參，音與意參”(59)陳世驥：《琴學初津·制曲要篇》，清光緒二十年抄本。等等，都體現(xiàn)了這種藝術(shù)觀。而箏、琵琶、三弦、胡琴、月琴之類樂器，與古琴“中和”“清靜”的況味不同，重在于聲色的美感體驗，聲調(diào)纖巧嚦嚦，嘈嘈切切，如鶯語恰啼，珠落玉盤，俗耳聽之，甚樂人心，與琴瑟、鐘鼓這類雅樂之器相較，高低拙劣自現(xiàn)，如同明代戚繼光的感受：“俗調(diào)如嚥肉食飴，而雅調(diào)如嚼玄嗽苦，滋味深長，萬聽不厭?！?60)戚繼光：《愚愚稿》上《大學經(jīng)解》，戚繼光：《止止堂集》，北京：中華書局，2001年，第257頁。因此，文士君子常常認為“彈琴不清，不如彈箏”(61)徐青山：《溪山琴況》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第十四冊《琴學正聲》卷六，北京：中華書局，2010年，第83頁。。若雅音翻作俗調(diào)，以音色之美為目的，則流為膚淺，失雅鄙俗，有違君子琴樂的美感特征，君子必須摒棄。

君子習琴，既需要“技藝”，又要“禁”去技巧，從熟悉中生出“生”，以陌生化的創(chuàng)造，拓展出古琴的況味。“生”并非技藝生疏之意，是指新鮮的“生氣”，如何誠如明代張岱所言：

古人彈琴，吟揉綽注，得手應(yīng)心。其間勾留之巧，穿度之奇，呼應(yīng)之靈，頓挫之妙，真有非指非弦，非勾非剔，一種生鮮之氣，人不及知，已不及覺者，非十分純熟，十分淘洗，十分脫化，必不能到此地步。蓋此練熟還生之法，自彈琴撥阮，蹴鞠吹簫，唱曲演戲，描畫寫字，作文做詩，凡百諸項，皆藉此一口生氣。得此生氣者自致清虛，失此生氣者終成渣穢。吾輩彈琴，亦惟取此一段生氣已矣(62)張岱：《嫏嬛文集》卷之三《與何紫翔》，北京：故宮出版社，2012年，第170-171頁。。

技巧“得心應(yīng)手”，可奏出豐富的曲調(diào)，但文人君子彈琴更注重創(chuàng)造意境化的音聲，從聲音的實處求其虛靜，通過弦與指合，指與音合，音與意合，體會到萬物和諧的意趣，借助音樂審美的心理體驗，獲得琴德的意義價值。又將藝術(shù)化的“聲音”向欣賞者呈現(xiàn)，獲得人文精神的共情，所謂“君子之聽音，非聽其鏗槍而已也，彼亦有所合之也”(63)《禮記正義》卷第三十九《樂記》，《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第1541頁。。祛除心中雜念，于有音處取其靜，“五音不彰，孰表大音”，既是君子彈琴的難點，亦是君子彈琴的妙處，也是君子琴的意境。誠如《誠一堂琴談》所言：

撫琴卜靜處亦何難，獨難于運指之靜。然指動而求聲，惡乎得靜？余則曰：政在聲中求靜耳。聲厲則知指躁，聲麄則知指濁，聲希則知指靜，此宨音之道也。蓋靜繇中出，聲自心生，茍心有雜擾，手有物撓，以之撫琴，安能得靜？惟涵養(yǎng)之士，澹泊寧靜，心無塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，面游神于羲皇之上者也。約其下指工夫，一在調(diào)氣，一在練指。調(diào)氣則神自靜，練指則音自靜(64)程允基：《誠一堂琴談》卷一集論，中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》(第13集)，北京：中華書局，2010年，第454頁。。

君子彈琴，既在形式的美，又不止于形式的表現(xiàn)，不能僅在淺層次上追求音形式美，更重要的是追求“意”的傳達，超越外在的形式，契入物的情致，感通人之心靈，傳出琴樂的“神韻”，才得其意趣。

宋代范仲淹提出“琴不以藝觀”的君子琴學思想，直言：“蓋聞圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下琴之道，大乎哉！秦作以后，禮樂失馭。于嗟乎，琴散久矣！后之傳者，妙指美聲，巧以相尚，喪其大，矜其細，人以藝觀焉?！?65)范仲淹：《與唐處士書》，曾棗莊，劉琳主編、四川大學古籍整理研究所編：《全宋文》第9冊，成都：巴蜀書社，1990年，第668頁。范仲淹反對崇尚“妙指美聲，巧以相尚”的藝人琴，反對流于技藝的雕琢而忘乎琴道的高遠，在他看來琴不是簡單樂器，也非小技末道，琴曲蘊藏著圣人制禮作樂的理想，暗含天地運行的大道，君子操琴奏曲是于琴音的高古中見出心性妙蘊。朱長文亦贊揚范仲淹的琴道理想：“君子之于琴也，發(fā)于中以形于聲，聽其聲以復(fù)其性，如斯可矣。非必如工人務(wù)多趣巧，以悅他人也。故文正公所彈雖少,而得其趣蓋深矣?！?66)朱長文撰：《琴史外十種》，上海：上海古籍出版社1991年，第59頁。君子彈琴，在技巧上“禁”，于琴音中求“深遠”，在氣象上寓“廣博”，內(nèi)在精神與指上之音融成一體，在和諧的指法技藝與審美體驗中，獲得靈性的心靈或生命，又將無限自由圓融的生命體驗回向天地，從而“與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議”。中正平和的心性狀態(tài)下，琴音真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真歡不言而悅，真善未親而和，情動于中而神形于外，外感于人乃復(fù)動于中，這才是君子的大雅之音。因此徐青山在《溪山琴況》專門指出：

喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，指拘局促則俗，取音粗厲則俗，入弦倉卒則俗，指法不式則俗，氣質(zhì)浮躁則俗。種種俗態(tài)未易枚舉，但能體認得“靜”“遠”“淡”“逸”四字，有正始風，斯俗情悉去，臻于大雅矣(67)徐青山：《溪山琴況》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第十四冊《琴學正聲》卷六，北京：中華書局，2010年，第86頁。。

琴音是心聲的表達，心靈的藝術(shù)化“言說”，“靜由中出，聲自心生”，若人心內(nèi)在的趣味低俗，則取音媚俗。因此，君子彈琴，去俗達雅，從根本上看仍是“琴禁”，通過節(jié)制自己的過度欲望，祛除物質(zhì)的蒙蔽，做到自律坦蕩，謹慎不茍，所謂“古者圣賢，玩琴以養(yǎng)心。夫遭遇異時，窮則獨善其身而不失其操，故謂之‘操’。‘操’似鴻雁之音。達則兼善天下，無不通暢，故謂之‘暢’”(68)桓譚：《新論》，上海：上海人民出版社，1977年，第64頁。。君子彈琴以自禁，尤重跌宕曠達、簡淡平和的形式，于動中求靜，實處求虛，于無欲處達至真如，于念中去除虛妄遮蔽，非清心不能盡古琴之美，非黜欲不能賞琴音之妙，在“空”與“靜”中，體悟超越性之美感。誠如老子所言，“滌除玄覽，能無疵乎”，“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以復(fù)觀”，在主體虛靜、無掛無礙的狀態(tài)中，空納萬境，以音制靜，以實求虛，從而去欲絕俗，趨向雅流，最終契入自性的澄明。

四、結(jié)語

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中，“琴者，禁也”是一個重要的美學范疇，其實質(zhì)為一種傳統(tǒng)君子的藝術(shù)精神。君子琴以“無盡”“無限”“深微”“不竭”為高妙，以“音至于遠，境入希夷”為追求，以清遠古淡為美的特質(zhì)。要使琴音寧靜，須涵養(yǎng)心中之寧靜。心跡寧靜，撫琴運指，發(fā)聲取音，不暴不躁，才能清澈靜謐，如徐上瀛《溪山琴況》所言：“靜繇中出，聲自心生。茍心有雜擾，手有物撓，以之撫琴，安能得靜？惟涵養(yǎng)之士，澹泊寧靜，心無塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。”(69)徐青山：《溪山琴況》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第十四冊《琴學正聲》卷六，北京：中華書局，2010年，第83頁。音與心、手與意，是合一不二的，在心體上去欲絕塵，歸于寧靜，歸于淡泊，歸于清朗，歸于純善，才能寧靜至雅。如徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》所說：“‘靜’的藝術(shù)作用，是把人所浮揚起來的感情，使其沉靜，安靜下去，這才能感發(fā)人之善心。但靜的藝術(shù)性，也只有在人生修養(yǎng)中，得出了人欲去而天理天機活潑的時候，才能加以領(lǐng)受。”以最少的聲音物質(zhì)來表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵，以音之和、靜、正、古，達到絕去塵囂、遺世獨立的大雅之境，從而以器入道，以技修身，這既是君子琴的藝術(shù)精神，也是君子習藝的價值求索。

在君子“禁止于邪，以正人心也”的思想觀念影響下，琴始終代表著正統(tǒng)的文化身份，文人圍繞“琴禁”為藝術(shù)制定規(guī)范與法則，并形成一種特定的語匯，以強有力的文化身份，規(guī)正著琴樂藝術(shù)的創(chuàng)作方向，以圖防止琴樂因迎合大眾的口味而流俗。即便在最為尚俗的時代，“琴禁”之“以雅歸正”，皆反映著文人的審美意趣，在更高層面上將藝術(shù)引入“道”的思想內(nèi)涵與表演精神，從而也匡正著藝術(shù)的發(fā)展路徑，避免其越來越走向純粹講求娛樂享受的只追求感官刺激的聲色藝術(shù)形式，為其在理論上灌注了深邃的思想與內(nèi)涵，最終形成最具中國寫意特征與美感特征的藝術(shù)表現(xiàn)方法。