從“駁雜”到“純凈”——兩部電影《家》的比較

張?zhí)K涵 汪許瑩

摘要：1941年中國(guó)聯(lián)合影業(yè)公司為紀(jì)念新華制片廠(chǎng)成立8周年，推出了第一個(gè)電影版本的《家》，這是在當(dāng)時(shí)進(jìn)步電影文化工作受到極大摧殘的環(huán)境下，出現(xiàn)的為數(shù)不多的優(yōu)秀影片之一。1956年版的《家》由上海電影制片廠(chǎng)制作，也受到了頗多關(guān)注。兩部電影雖都以巴金的《家》為底本，但制作背景、目的多有不同，一部是電影廠(chǎng)的周年紀(jì)念，一部是為新中國(guó)獻(xiàn)禮。因此一部明星云集，多有炫技;一部圍繞政治目的，充滿(mǎn)階級(jí)對(duì)立。

關(guān)鍵詞：《家》;版本比較;革命話(huà)語(yǔ);作品改編

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2022）01-0077-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.011

《家》作為巴金的代表作之一，僅開(kāi)明書(shū)店就印刷33次，被譽(yù)為中國(guó)新文學(xué)的“第一暢銷(xiāo)書(shū)”。而隨著大量改編話(huà)劇和電影的上演，《家》更是被推廣到了普通市民之中：“《家》，《春》，《秋》，這三部作品，現(xiàn)在真是家弦戶(hù)誦，男女老幼，誰(shuí)人不知，那個(gè)不曉，改編成話(huà)劇，天天賣(mài)滿(mǎn)座，改攝成電影，連映七八十天。”[1]在電影《家》的多個(gè)版本中，比較有代表性的是中國(guó)聯(lián)合影業(yè)公司制作的1941年版和上海電影制片廠(chǎng)制作的1956年版。文學(xué)作品的電影改編需要經(jīng)歷從語(yǔ)言藝術(shù)到視聽(tīng)藝術(shù)的過(guò)程，對(duì)原本內(nèi)容進(jìn)行增刪、再創(chuàng)作本就會(huì)給觀(guān)眾帶來(lái)迥異的觀(guān)影體驗(yàn)，而兩部作品因時(shí)間跨度較大，帶有較明顯的時(shí)代印記，人物塑造、主題表達(dá)、鏡頭轉(zhuǎn)換等處理方式也多有不同。本文試圖對(duì)電影《家》的兩個(gè)版本進(jìn)行比較，分析革命話(huà)語(yǔ)下電影內(nèi)容從“駁雜”到“純凈”的轉(zhuǎn)變。

一、溫情脈脈與無(wú)處不在的斗爭(zhēng)

1941版電影開(kāi)頭是大雪紛飛的除夕夜，傭人們掃雪、貼對(duì)聯(lián)，高府上上下下籠罩在一片祥和喜慶的氣氛中。影片通過(guò)覺(jué)新請(qǐng)高家子孫到正廳為老太爺辭歲的情節(jié)，將主要人物一一介紹給觀(guān)眾。雖然插入了覺(jué)民、覺(jué)慧回家后要換袍子馬褂才能給爺爺磕頭這一“不和諧”的音符，但整體氛圍還是溫情脈脈的。高老太爺望著“五世其昌”的牌匾，為四代同堂沾沾自喜，他讓大家在除夕夜吃好喝好玩好，專(zhuān)制之下仍不失作為長(zhǎng)輩的慈祥。而1956版則直接在片頭映出一句話(huà)：“我向一個(gè)垂死的制度呌出‘我控訴’?！徒?一九三七年二月?！币环N控訴血淚史的感覺(jué)油然而生，展現(xiàn)出革命的迫切性。接著點(diǎn)出“故事發(fā)生于1916—1920年，長(zhǎng)江上游某大城市”，強(qiáng)調(diào)時(shí)間是對(duì)過(guò)去進(jìn)行劃分，揭示舊時(shí)代的丑惡。而把地點(diǎn)從成都模糊為“長(zhǎng)江上游某大城市”，更是表明接下來(lái)展開(kāi)的故事具有普遍性。影片第一個(gè)鏡頭是對(duì)“孝友傳家”的牌匾進(jìn)行特寫(xiě)，在壓抑的氣氛中，覺(jué)新的親事由老太爺抓鬮決定。鏡頭一轉(zhuǎn)，覺(jué)新以第一名的成績(jī)畢業(yè)，然而父親卻勸他不要再讀書(shū)，應(yīng)當(dāng)肩負(fù)起長(zhǎng)房長(zhǎng)孫的責(zé)任，否則“背上一個(gè)不孝順的罪名，到哪兒都站不住腳”。短短幾分鐘，覺(jué)新悲劇性的前半生就展現(xiàn)于銀幕之上。

一部是除夕辭歲的其樂(lè)融融，一部是被封建大家庭壓抑的痛苦。選取片段的不同，營(yíng)造出的氛圍不同。阿契爾在《劇作法》中提到電影開(kāi)場(chǎng)的冷敘事與熱敘事，冷敘事的開(kāi)場(chǎng)大多節(jié)奏較慢，帶有抒情性與哲理性;而熱敘事通常開(kāi)端就是爭(zhēng)論與矛盾，讓觀(guān)眾生動(dòng)地體會(huì)到悲劇的根源。兩部電影開(kāi)場(chǎng)的“冷熱”不同，奠定了兩部電影基調(diào)與節(jié)奏風(fēng)格的不同。

1941版電影基本保持了原著的主題思想和風(fēng)格，覺(jué)慧對(duì)家的情感是愛(ài)恨交織的，既有作為新一代青年與舊勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)反抗的精神，也有對(duì)家人的關(guān)愛(ài)與眷戀，人物并非完全“無(wú)情”。而在“十七年”這一特殊時(shí)代，電影創(chuàng)作者都顯得謹(jǐn)小慎微、如履薄冰。一部影片的思想原則、政治立場(chǎng)能否與當(dāng)時(shí)的政治現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)、能否與當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)相契合，不僅關(guān)乎影片能否最終與觀(guān)眾見(jiàn)面，也直接關(guān)系到影片創(chuàng)作人員的政治前途和藝術(shù)生命。所以在改編過(guò)程中，如何將原作中也許并不突出的政治主題強(qiáng)化、集中，如何將原作中“不健康”的小資情調(diào)和主題過(guò)濾、移植，如何以電影的方式進(jìn)一步表達(dá)對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的再闡釋?zhuān)粌H是一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，更是一個(gè)政治問(wèn)題。新中國(guó)電影從誕生起就深受蘇聯(lián)電影模式的影響，《1948年中共中央宣傳部對(duì)東北局宣傳部關(guān)于電影工作的指示》中明確指出：“階級(jí)社會(huì)中的電影宣傳，是一種階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，而不是別的東西?！币虼嗽?956版中，階級(jí)對(duì)立成為主要矛盾，家人之間溫情脈脈的情節(jié)被大量刪去，重點(diǎn)突出鳴鳳、梅芬和瑞玨的悲劇性命運(yùn)。這一定程度上借鑒了曹禺改編劇本的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。1943年4月曹禺改編的話(huà)劇《家》在重慶首映，他將覺(jué)新、瑞玨和梅芬三人的愛(ài)情故事作為主線(xiàn)，將覺(jué)慧的反抗活動(dòng)削減。雖然對(duì)小說(shuō)的內(nèi)容和主題有所偏離，卻與小說(shuō)內(nèi)在精神保持一致，改編的版本得到了巴金本人的認(rèn)可。曲折感人的愛(ài)情故事也吸引了大量觀(guān)眾，話(huà)劇《家》在重慶連演八十六場(chǎng)。但這種情節(jié)重心的調(diào)整改編也引起左翼批評(píng)家的質(zhì)疑，如何其芳曾認(rèn)為劇本全力描繪封建婚戀悲劇，將青年一代反抗淡化，“與當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)不相適應(yīng)”[2]。1956版電影一方面為了雅俗共賞，以覺(jué)新婚禮作為開(kāi)篇，將三人的愛(ài)情悲劇貫穿整部影片;另一方面加強(qiáng)對(duì)覺(jué)慧叛逆反抗的刻畫(huà)，因此影片中出現(xiàn)大量斗爭(zhēng)沖突也就在情理之中了。

二、多線(xiàn)并行與單一的內(nèi)核

將一部長(zhǎng)篇小說(shuō)轉(zhuǎn)換為一部電影，勢(shì)必要?jiǎng)h減大量情節(jié)，比起183分鐘的1941版電影，1956版刪去大量情節(jié)，濃縮為120分鐘。影片時(shí)長(zhǎng)的縮短雖然有利于推廣，但也使影片的豐富性?xún)?nèi)涵受到損害。因?yàn)槠邢?，電影把原著?nèi)容濃縮于一個(gè)縮小的敘事結(jié)構(gòu)中。巴金的《家》本就情感豐富，有對(duì)腐朽大家庭的批判、對(duì)大哥與梅表姐悲劇故事的惋惜、對(duì)太爺爺又愛(ài)又恨的情感、對(duì)琴敢于掙脫禁錮的贊許、……1941版以3小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)，較全面地遵循了原有版本，盡可能多地還原書(shū)中情節(jié);而1956版電影則主要圍繞覺(jué)新的婚姻展開(kāi)，將大小姐教鳴鳳讀書(shū)識(shí)字、琴為剪辮子進(jìn)行抗?fàn)幍惹楣?jié)都刪去了，剔除了革命者兒女之間的愛(ài)戀，舊式家庭里除了革命者沒(méi)有善良的人物形象。

1941版中有許多長(zhǎng)鏡頭，通過(guò)內(nèi)容剪輯和場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，將鏡頭流暢地銜接起來(lái)。如四房叔嬸爭(zhēng)吵時(shí)，五叔用眼神示意不要讓外人聽(tīng)到，接著鏡頭隨著五叔的視線(xiàn)向窗口推進(jìn)，鳴鳳進(jìn)入鏡頭之中，邁步走進(jìn)覺(jué)慧的房間。近景、中景、遠(yuǎn)景都同時(shí)出現(xiàn)，有層次感和縱深感。影片中也常出現(xiàn)蒙太奇的使用，把場(chǎng)景及人物呈現(xiàn)出來(lái)。如在熱鬧的婚禮上，覺(jué)新無(wú)奈麻木地任人擺弄，隨之鏡頭轉(zhuǎn)到覺(jué)新、瑞玨與海臣一家三口的合照上，利用這一特殊的鏡頭切換，暗示時(shí)間流逝，將敘事時(shí)間一下子跳轉(zhuǎn)到幾年之后。而濃縮不當(dāng)，也容易導(dǎo)致藝術(shù)上的減值，1956版因?yàn)榇罅壳楣?jié)被刪減，導(dǎo)致鏡頭零散，失去連貫性，有時(shí)會(huì)給觀(guān)眾帶來(lái)閃回感，如兵變時(shí)從炮火聲忽響，到覺(jué)新與瑞玨在上房守家，再到大家在水閣避難、劃船、……敘事節(jié)奏稍顯過(guò)快。而且在情節(jié)發(fā)展的高潮段落，幾乎都是以面部特寫(xiě)鏡頭終結(jié)，并且配之強(qiáng)烈的音樂(lè)。影片中覺(jué)慧的憤懣、鳴鳳的悲苦、梅表姐的哀愁、瑞玨的矛盾等情感都是以這樣的形式來(lái)表現(xiàn)的，這樣的展現(xiàn)方式容易浮于表面，難以進(jìn)入人物心靈深處，不能引起觀(guān)眾內(nèi)心的共鳴。不了解原著的人會(huì)跟不上過(guò)于緊湊的節(jié)奏，了解原著的人又會(huì)覺(jué)得刪繁就簡(jiǎn)的淺層化表現(xiàn)不能展現(xiàn)出作品意蘊(yùn)。連巴金自己也這樣認(rèn)為：“作為影片的觀(guān)眾，我有這樣的一個(gè)印象：影片抓住了不少的東西，樣樣都不肯放手，但樣樣都是一瞬即逝，沒(méi)有得到充分的發(fā)揮。好像影片只是在對(duì)我們講故事，并不讓我們看清楚人物的面貌和內(nèi)心?！盵3]

比起1941版駁雜的內(nèi)涵，1956版顯然“純凈”了許多，影片充斥著意識(shí)形態(tài)色彩，革命話(huà)語(yǔ)滲透到人物對(duì)話(huà)之中。覺(jué)慧儼然成為革命的“傳聲筒”：“我氣的是我們這個(gè)家，一進(jìn)門(mén)兒來(lái)死氣沉沉的就像是座墳?zāi)?。這個(gè)家里的人吶就像是一群鬼”、“我是個(gè)青年，我要活，我要跟我的朋友們一塊兒去奮斗”、“我覺(jué)得像我之前那樣的反抗是不行的，我得投到民眾里面去，踏踏實(shí)實(shí)地做點(diǎn)事情”。甚至與鳴鳳的溝通也消減了愛(ài)情，帶有啟蒙者說(shuō)教的感覺(jué)，更像革命情誼：“別以為這個(gè)家庭會(huì)限制咱們，不會(huì)的！它一定會(huì)被打破的！來(lái)，把精神提起來(lái)，咱們得好好地活??！活著真好??！世界真美啊！自由真可愛(ài)?。　兵Q鳳夜晚想念覺(jué)慧的橋段也被抹去。劇情為政治服務(wù)，覺(jué)慧參加學(xué)生運(yùn)動(dòng)、上街游行，標(biāo)語(yǔ)由1941版中的“中華民國(guó)萬(wàn)歲”“自由萬(wàn)歲”“打倒軍閥”變成了“抵制劣貨”、焚燒日本制的商品。面對(duì)高老太爺?shù)挠?xùn)斥，覺(jué)慧慷慨激昂地說(shuō)：“我們做學(xué)生的為了不愿意做亡國(guó)奴，已經(jīng)決定了明天罷課，而且我們還要出去游行?！?這與電影開(kāi)頭的“故事發(fā)生于1916—1920年”明顯不符，時(shí)代悄無(wú)聲息地被置換，影片劇情與原著產(chǎn)生裂痕。與此同時(shí)，舊版中的傳統(tǒng)風(fēng)俗也被大量刪減，1941版由除夕——元宵節(jié)——祝壽——驅(qū)鬼——喪事這些習(xí)俗串聯(lián)起影片情節(jié)，而在1956版中，古典韻味蕩然無(wú)存，只剩下森嚴(yán)的階級(jí)觀(guān)念。完整保留的是高老太爺去世劇情，因?yàn)槔咸珷斎ナ缼в小皬s父”隱喻，新文化運(yùn)動(dòng)的核心價(jià)值觀(guān)念是個(gè)性解放，以個(gè)人本位取代家族本位，“新文化不只是發(fā)生在父子兩代或數(shù)代人之間的一場(chǎng)觀(guān)念沖突，而是新興的‘子’的文化對(duì)維系了兩千年的‘崇父’文化的徹底反叛乃至徹底罷免”[4]。20世紀(jì)20年代末革命話(huà)語(yǔ)興起之后，青年一代找到了新的武器來(lái)反抗“父親的律法”，革命文學(xué)常用階級(jí)立場(chǎng)的對(duì)立來(lái)凸顯個(gè)人與家族之間的矛盾，摧毀家庭成為革命當(dāng)務(wù)之急，“弒父”也變得合理化。比起1941版中老太爺病重時(shí)“樹(shù)倒猢猻散”的凄涼，1956版更多展現(xiàn)出老太爺代表的封建勢(shì)力的妥協(xié)與失敗。

三、復(fù)雜人性與臉譜化人物

1941版人物性格復(fù)雜，并非單純的“善”或“惡”。而1956版中人物的階級(jí)屬性更鮮明，情節(jié)更加戲劇化。臉譜化人物遵循了階級(jí)壓迫的模式，人物性格非黑即白。如1941版中的高老太爺，雖然固執(zhí)專(zhuān)斷，堅(jiān)信“無(wú)論世界怎么變動(dòng)，要按老規(guī)矩做人”，但本質(zhì)上是出于對(duì)傳統(tǒng)的遵守。甚至在臨終前與孫輩們和解：“過(guò)去我錯(cuò)了，我不再勉強(qiáng)你們了……婚姻的事讓他自己做主好了?！倍?956版中，從一開(kāi)始抓鬮決定覺(jué)新的婚事，到斥責(zé)覺(jué)慧“這個(gè)家是我的，我是一家之主！這一大家子誰(shuí)敢不聽(tīng)我的話(huà)”，臨終前念叨的也是“這個(gè)家完不了，這個(gè)家還要興旺起來(lái)”，老太爺徹底成為封建大家庭的捍衛(wèi)者。馮樂(lè)山更是從假惺惺的士紳，變得虛偽好色，一邊說(shuō)要辦孔教會(huì)、扶明教、辟邪術(shù)，“把一個(gè)個(gè)青年從忤逆淫蕩中拯救出來(lái)”，一邊色瞇瞇地看著鳴鳳，甚至一改小說(shuō)中婉兒做了姨太太與高家人在戲園訴苦的情節(jié)，直觀(guān)地展示為馮樂(lè)山用煙桿殘忍殺死婉兒的畫(huà)面。這加深了覺(jué)慧與馮樂(lè)山之間的沖突，展示封建勢(shì)力的罪惡和虛偽，意在引起觀(guān)眾對(duì)封建勢(shì)力的強(qiáng)烈憤恨。

1956版中其他人物塑造并不突出，如琴在影片中出場(chǎng)次數(shù)較少，她在1941版中勇敢反抗與師長(zhǎng)兒子結(jié)婚的劇情被刪減，沒(méi)能表現(xiàn)出這一新式女子面對(duì)種種阻礙時(shí)的抗?fàn)帯！拔艺娌幻靼祝瑸槭裁磁泳筒凰闳?，為什么女子就得由人擺布，照這樣下去，我們女子哪一天才能夠抬得起頭來(lái)？”為進(jìn)男女同校學(xué)堂、剪辮子而抗?fàn)幍暮狼閴阎鞠Р灰?jiàn)，只留下覺(jué)民的指引。而大小姐教導(dǎo)鳴鳳自尊自愛(ài)的話(huà)語(yǔ)也被刪去：“一個(gè)人只要有志氣，不管環(huán)境對(duì)你怎么樣的壓迫，寧可犧牲這條性命也不可以隨便屈服”、“做丫頭的難道就不是人了嗎”，這使得鳴鳳最終剛烈自盡的行為顯得單薄突兀。次要人物的刪去削弱了人物的豐富性，本想突出反封建的主題也顯得沒(méi)有那么深刻，缺少一種激動(dòng)人心的力量。

1956版影片中的人物，不論是正面的還是反面的，在處理上都被簡(jiǎn)單化了。作為最直觀(guān)的精神文化產(chǎn)物，電影在這一時(shí)期被賦予了鮮明的政治色彩和高度的社會(huì)責(zé)任感。影片在塑造人物上受當(dāng)時(shí)思想觀(guān)念的限制，不能夠多層次、多角度地表現(xiàn)復(fù)雜的人性。以覺(jué)慧為例，作為封建專(zhuān)制的叛逆者，他是一個(gè)充滿(mǎn)朝氣的青年，然而他身上除了熱情、叛逆、追求的五四精神，也有五四青年難免的歷史局限和弱點(diǎn)。他從封建家庭中來(lái)，不能不帶有一些封建思想影響的痕跡，1941版中并沒(méi)有回避他的缺點(diǎn)，甚至細(xì)致地刻畫(huà)他這種思想的復(fù)雜性。如鳴鳳死后，他雖然悲痛憤怒，但也意識(shí)到自己現(xiàn)在并沒(méi)有能力復(fù)仇，感嘆道：“從前我總責(zé)備你和大哥沒(méi)有膽量，現(xiàn)在我才知道，我也和你們一樣”。真實(shí)反映出新舊之交的青年在革命與家庭之間的艱難抉擇，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，在一定程度上把握了巴金小說(shuō)的社會(huì)意義。而在1956版中，為了突出正面人物，符合時(shí)代精神，覺(jué)慧被塑造成一個(gè)異常決絕的、時(shí)刻斗爭(zhēng)的叛逆者，他對(duì)封建勢(shì)力口誅筆伐、反抗控訴，甚至公然斥責(zé)大哥懦弱、不抵抗的行為。在覺(jué)民反抗婚姻的過(guò)程中，也起到了決定性作用：“不走怎么活下去呢？除非像大哥那樣活下去，那不是活人，那是一塊肉，隨人宰割的肉?！钡@種“高大全”的處理方式反而削弱了覺(jué)慧性格的復(fù)雜性與深刻性。

四、追本溯源：原作的版本演變

巴金本人對(duì)《家》進(jìn)行了多次修改，從1931年4月至1932年連載于《時(shí)報(bào)》的初刊本，到收錄到1986版《巴金全集》中的版本，修改次數(shù)之多，可稱(chēng)為新文學(xué)作品之最。開(kāi)明書(shū)店版的前三次修訂圍繞的都是一些補(bǔ)正和改進(jìn)工作，如章節(jié)題目的刪改、稱(chēng)呼的改變等，而1950年代的幾次修改則更多落腳在思想內(nèi)容的翻新，尤其在人物形象和人物關(guān)系上有較大變動(dòng)。初版本中覺(jué)慧雖然有反抗高老太爺?shù)男袨椋牡兹詰褜?duì)祖父的敬愛(ài)之情，會(huì)為祖父的死亡感到悲傷、惋惜;因此在1941版中，覺(jué)慧緊緊握住病重的祖父的手，眼神中難掩擔(dān)憂(yōu)之色;而修訂之后，覺(jué)慧對(duì)祖父只有敬畏，甚至對(duì)他的死亡木然旁觀(guān)。這種轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)在1956版中，覺(jué)慧聽(tīng)到祖父想見(jiàn)覺(jué)民的請(qǐng)求之后，只是冷冷地站在床邊逼問(wèn)如何處理馮家的親事。兩人之間的隔閡到死都未消除，溫情脈脈的親情被反封建的思想主題消解。

巴金曾在《家》的《十版改訂本代序》中說(shuō)：“我所憎恨的并不是個(gè)人，卻是制度?！彼压适轮匦囊频綄?duì)“家”的抨擊，而不再是試圖找出其中的罪魁禍?zhǔn)?。陳姨太的形象在這一修訂過(guò)程中發(fā)生了較大改變，她不再是刻意害死瑞玨的“壞女人”，而是出于保護(hù)自己，不得不依靠老太爺?shù)耐?shì)過(guò)日子的底層人民。巴金認(rèn)為：“倘若把一切壞事都推在‘出身貧賤’的陳姨太身上，讓她為官僚地主家庭的罪惡負(fù)責(zé)，這不但不公平，也不合事實(shí)。鞭撻了人卻寬恕了制度，這倒不是我的原意了。”[5]因此1956版中，陳姨太在老太爺病重之時(shí)搜尋鑰匙的情節(jié)被刪去，在靈堂上要求瑞玨搬出去住也是因?yàn)榕匀松匡L(fēng)點(diǎn)火。由此可見(jiàn)，根據(jù)文學(xué)作品改編而成的影片是對(duì)原著的再創(chuàng)造，因此同一部作品的不同版本影片不僅與拍攝時(shí)代有關(guān)，與作品本身的修訂也密不可分。

1956年上海電影制片廠(chǎng)拍攝的《家》公映后，很多觀(guān)眾表達(dá)了對(duì)影片的失望，巴金本人在題為《談?dòng)捌摹醇摇怠分幸蔡岬綄?duì)此片的不喜歡。從小說(shuō)到電影，本身就有一個(gè)文字轉(zhuǎn)換成影像的過(guò)程，對(duì)同一部作品進(jìn)行的改編往往也大不相同。兩部電影雖都以巴金的《家》為底本，但因制作背景、目的的不同，無(wú)論是主題從溫情脈脈變?yōu)闊o(wú)處不在的斗爭(zhēng)，還是革命話(huà)語(yǔ)下單一的內(nèi)核、臉譜化的人物，人物塑造、主題表達(dá)、鏡頭轉(zhuǎn)換等處理方式都多有不同。通過(guò)對(duì)不同時(shí)期經(jīng)典作品電影改編迥異的具體分析，可以體會(huì)到革命話(huà)語(yǔ)下影片內(nèi)涵的演變，從駁雜豐富的內(nèi)涵到批判下個(gè)性的消失，純凈背后是對(duì)人性的抹殺。

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收稿日期：2021-09-30

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代電影文學(xué)資料發(fā)掘、整理與資源庫(kù)建設(shè)”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZDA262）。

作者簡(jiǎn)介：張?zhí)K涵，南京大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

汪許瑩，文學(xué)博士，蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院講師，研究方向：亞洲電影理論與評(píng)論。

From “Miscellaneity” to “Purity”： A Comparison of Two Versions of the Film Home

ZHANG Suhan， WANG Xuying/School of Liberal Arts， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210023， China

Abstract：In 1941， in order to commemorate the 8th anniversary of the establishment of Xinhua studio， China United Picture Corporation launched the first version of the film Home， which was one of the few excellent films produced in a context where the progressive film culture was greatly damaged at that time. The 1956 version of the film Home， produced by Shanghai Film Studio， also attracted a lot of attention. Although both films are based on BA Jin's fiction Home， they have different production backgrounds and purposes. The former is to celebrate the anniversary of the film corporation while the latter is dedicated to the founding of PRC. Therefore， many stars clustered together in the former film who showed off their shining performance skills， while the latter film centered on political purposes that fully displayed the class antagonism.

Key words：Home; version comparison; revolutionary discourse; adaptation