翻譯與藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)

胡子軒 李修建

中圖分類號(hào)：J0-05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2022）01-0001-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.001

胡子軒：眾所周知，學(xué)術(shù)翻譯是一件“苦差事”，您編譯文集的初衷是什么？

李修建：誠(chéng)如您所言，學(xué)術(shù)翻譯非常辛苦。原因有二：

一是耗時(shí)費(fèi)力。翻譯不比自己寫(xiě)作，自己寫(xiě)作可以信筆為之，不如意的地方，可以推倒重來(lái)，隨意增刪更改。翻譯，尤其是學(xué)術(shù)翻譯，首要的是尊重原文，保證準(zhǔn)確，要弄懂、弄通每個(gè)單詞、每句話的確切含義，再依照中文習(xí)慣流暢地表述出來(lái)，必須字斟句酌，不能有半點(diǎn)馬虎。有時(shí)，為求某個(gè)單詞或某個(gè)概念的確切譯法，要折騰好長(zhǎng)時(shí)間，對(duì)譯者的體力、腦力、心力和定力，都是巨大考驗(yàn)。一部書(shū)稿，譯上幾年，是常有的事情。比如，近日翻閱查爾斯·蒂利的《為什么：社會(huì)生活中的理由》，譯者李鈞鵬是華中師范大學(xué)社會(huì)學(xué)院教授，曾師從蒂利攻讀博士，在其代譯序中提到，“我對(duì)翻譯之苦深有體會(huì)，曾為一本兩百多頁(yè)的書(shū)耗費(fèi)了五年光陰，嚴(yán)重耽誤了自己的學(xué)業(yè)。所以曾立下誓言，絕不再涉翻譯。”

二是出力不討好。學(xué)術(shù)翻譯對(duì)譯者的要求較高，既要語(yǔ)言過(guò)關(guān)，外文和中文都不錯(cuò)，能讀懂原文，并用地道的中文表達(dá)出來(lái)，做到信、達(dá)、雅。外文能力要好，魯迅先生談及他譯《小約翰》一書(shū)的經(jīng)驗(yàn)，“看去似乎已經(jīng)懂，一到拔出筆來(lái)要譯的時(shí)候，卻又疑惑起來(lái)了，總而言之，就是外國(guó)語(yǔ)的實(shí)力不充足。”又要精通專業(yè)，通曉相關(guān)的概念、術(shù)語(yǔ)、理論，知道專有名詞的常用譯法。在學(xué)術(shù)翻譯中，即使不考慮難以對(duì)譯的情況，錯(cuò)譯的現(xiàn)象也時(shí)常發(fā)生，要挑譯著中的毛病，往往非常容易。究其根源，要么是水平有限，能力不足，要么是急于求成，粗心馬虎。此外，還有一個(gè)原因也嚴(yán)重制約了學(xué)術(shù)翻譯，即目前的科研評(píng)價(jià)體系與稿酬制度，并不鼓勵(lì)學(xué)術(shù)翻譯。很多高校不把翻譯計(jì)入科研成果，加之稿酬甚低，大量高水平的學(xué)者并不愿耗費(fèi)心力從事翻譯。

盡管如此，近些年來(lái)，我的相當(dāng)部分精力，還是投入到了翻譯上面。為何會(huì)主動(dòng)做這種苦差？如果往前追溯，近二十年前，到中國(guó)人民大學(xué)讀碩士時(shí)，我就開(kāi)始做翻譯了，其間一直沒(méi)有間斷，譯了一些東西，可以說(shuō)有一定基礎(chǔ)。2008年進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)研究院工作之后，方李莉老師安排我與她合寫(xiě)《藝術(shù)人類學(xué)》一書(shū)，我負(fù)責(zé)西方藝術(shù)人類學(xué)的章節(jié)。我本來(lái)是做中國(guó)古代美學(xué)的，西方藝術(shù)人類學(xué)于我是個(gè)新鮮課題，邊學(xué)邊寫(xiě)，頗有興味。書(shū)成之后，似乎很快賣(mài)光，后面也沒(méi)有重印。的確，我寫(xiě)的部分還很膚淺，對(duì)于西方藝術(shù)人類學(xué)，只是略作梳理，不過(guò)皮相之論。藝術(shù)人類學(xué)雖在國(guó)內(nèi)是一個(gè)新興領(lǐng)域，但西方藝術(shù)人類學(xué)經(jīng)過(guò)百余年的發(fā)展，文獻(xiàn)很多，當(dāng)時(shí)，國(guó)內(nèi)相關(guān)譯介卻屈指可數(shù)，如博厄斯的《原始藝術(shù)》、列維-斯特勞斯的《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》、萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》等，寥寥數(shù)本。在寫(xiě)作《藝術(shù)人類學(xué)》時(shí)，我搜集到大量西方藝術(shù)人類學(xué)的文獻(xiàn)，感覺(jué)大有譯出的必要。正好，時(shí)任《民族藝術(shù)》主編的廖明君先生約我主持一個(gè)名為“海外視域”的欄目，專門(mén)翻譯西方藝術(shù)人類學(xué)的經(jīng)典文獻(xiàn)，每期一至兩篇。這個(gè)欄目自2013年開(kāi)始，一直做到2018年，其間大概譯出50篇論文。接替廖明君老師的許曉明主編也頗為支持這一工作。所選的文章，以理論性和基礎(chǔ)性為主，在學(xué)界產(chǎn)生了一定影響。

在此基礎(chǔ)上，我前幾年編選了《國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本》（中國(guó)文聯(lián)出版社2016年版）。《國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本》收錄20篇譯文，大部分都發(fā)表在了《民族藝術(shù)》“海外視域”欄目上，還有幾篇譯文，是學(xué)界前輩李心峰先生于20世紀(jì)90年代譯出的日本民族藝術(shù)學(xué)方面的文章，質(zhì)量很高，對(duì)我們有相當(dāng)?shù)膮⒖家饬x。《國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本》出版幾年來(lái)，不時(shí)聽(tīng)到學(xué)界同行的贊許，認(rèn)為對(duì)國(guó)內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)有推動(dòng)作用，給我很大鼓舞，我遂再接再厲，編成《國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》（中國(guó)文聯(lián)出版社2020年版）?！独m(xù)編》還是延續(xù)前面那本的思路，皆為基礎(chǔ)性和理論性的文章，意在促進(jìn)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)。

胡子軒：在編譯過(guò)程中，是否遇到過(guò)難題？有哪些值得借鑒的心得或經(jīng)驗(yàn)請(qǐng)您分享一下。

李修建：在編譯過(guò)程中，的確碰到過(guò)一些困難，主要有兩個(gè)。

一是選文的經(jīng)典性和權(quán)威性問(wèn)題。西方的藝術(shù)人類學(xué)論著數(shù)量眾多，如何從中挑出具有經(jīng)典性的論文，需要相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)眼光。我覺(jué)得，要達(dá)此目標(biāo)，必須廣泛閱讀，對(duì)西方藝術(shù)人類學(xué)的研究狀況有一個(gè)總體把握，知道每篇文章和每位作者在西方藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史研究中處于怎樣的地位，有怎樣的貢獻(xiàn)，能對(duì)中國(guó)學(xué)界帶來(lái)怎樣的啟發(fā)。這個(gè)道理說(shuō)來(lái)簡(jiǎn)單，但做起來(lái)并不容易，需要潛心閱讀大量文獻(xiàn)，進(jìn)行深入的研究。

二是譯文質(zhì)量問(wèn)題。真正有能力并愿投身翻譯的好譯者并不易找。我在主持“海外視域”欄目期間，接觸過(guò)一些年輕學(xué)者，他們初始對(duì)于翻譯頗有一些熱情，躍躍欲試，譯稿交上之后，卻慘不忍睹，有的錯(cuò)譯太多，有的甚至缺乏基本的中文表達(dá)能力。我每每要懷著比自己重新翻譯難受得多的心情、付出比自己重新翻譯還大得多的精力校改。所以，在編選讀本時(shí)，我盡量尋找相對(duì)成熟的譯者，能自己譯的，盡量不找別人。相較而言，《國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本》一書(shū)譯者較多，《國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》則以我譯為主，除了3篇是由其他譯者譯出，其余諸篇（約80%的篇幅）都是我獨(dú)立翻譯或合作翻譯的，其中的3篇合譯，有的主體部分是我譯的，有的經(jīng)過(guò)了我的校譯。但說(shuō)實(shí)話，我只能避免譯文少出錯(cuò)誤，但不敢保證沒(méi)有問(wèn)題。

在編選讀本的過(guò)程中，我得益于眾多師友的幫助，尤其是國(guó)外學(xué)者范丹姆和羅伯特·萊頓的幫助。羅伯特·萊頓是英國(guó)著名人類學(xué)家，杜倫大學(xué)人類學(xué)系教授，他在1981年出版的《藝術(shù)人類學(xué)》較早被譯介到國(guó)內(nèi)，擁有相當(dāng)讀者。范丹姆是荷蘭學(xué)者，就職于萊頓大學(xué)，他的主要研究方向是審美人類學(xué)。大概10年前，他們開(kāi)始參與中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)界的活動(dòng)，羅伯特·萊頓還對(duì)山東的傳統(tǒng)手工藝進(jìn)行了為期多年的考察。我從那時(shí)與他們認(rèn)識(shí)，并建立了很好的友情，我和范丹姆更是互動(dòng)頻繁，時(shí)常發(fā)郵件聯(lián)系。讀本的選目，我與他們進(jìn)行了商討，得到了他們的指點(diǎn)與認(rèn)可。有些文章，就是他們提供的。他們二人還為《國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本》寫(xiě)了序言，羅伯特·萊頓寫(xiě)得尤為深入，成為一篇獨(dú)立論文?！秶?guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》出版之時(shí)，身患重疾的范丹姆又為我撰寫(xiě)序言，因羅伯特·萊頓年事已高，便沒(méi)有麻煩他。此外，我還和讀本中的眾多作者取得了聯(lián)系，得到了他們的積極回應(yīng)，或就選目提出建議，或慷慨賜予版權(quán)。做學(xué)術(shù)是個(gè)寂寞的事情，大家都希望有聲氣相投者往來(lái)互動(dòng)，“東海西海，心理攸同”，所以要和學(xué)術(shù)同道多加溝通。

胡子軒：《國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》精選了11篇論文，請(qǐng)談?wù)勥x擇文章的標(biāo)準(zhǔn)和選題角度。

李修建：選取文章的標(biāo)準(zhǔn)主要有兩個(gè)：一是基礎(chǔ)性，二是前沿性，尤為偏重基礎(chǔ)性。文章的作者，大都是西方藝術(shù)人類學(xué)界的代表人物，如雷蒙德·弗思、羅伯特·萊頓、霍華德·墨菲、納爾遜·格雷本、范丹姆、阿恩德·施耐德等。

11篇文章中，有7篇是基礎(chǔ)性的內(nèi)容，著眼于藝術(shù)人類學(xué)的研究方法、藝術(shù)的定義、藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)史、藝術(shù)人類學(xué)的研究取向等。有兩篇屬于前沿性的內(nèi)容，涉及挪用、人類學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合等話題。

基礎(chǔ)性的文章較多，且學(xué)術(shù)質(zhì)量都很高。其中，我認(rèn)為有幾篇文章特別值得關(guān)注。第一篇是奧地利學(xué)者哈塞爾伯格的《民族學(xué)藝術(shù)的研究方法》，發(fā)表于1961年，是西方學(xué)界較早闡述藝術(shù)人類學(xué)的田野調(diào)查方法的一篇文章，由于作者不在歐美主流學(xué)界，加上年代已久，所以較少受到西方藝術(shù)人類學(xué)研究者的關(guān)注。這篇文章原文2萬(wàn)余字，后附25位學(xué)者的回應(yīng)，總字?jǐn)?shù)達(dá)8萬(wàn)多字。作者在文中涉及了藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象、田野調(diào)查方法、具體調(diào)查內(nèi)容等。提到田野調(diào)查方法，最為經(jīng)典的當(dāng)屬英國(guó)皇家人類學(xué)會(huì)編的《田野調(diào)查技術(shù)手冊(cè)》，1874年出第1版，至1951年第6版面世，其間經(jīng)歷多次修訂，第6版已頗為成熟，成為科學(xué)民族志的樣本，為無(wú)數(shù)人類學(xué)家的田野工作提供了參考。《民族學(xué)藝術(shù)的研究方法》可視為縮微版的《田野調(diào)查技術(shù)手冊(cè)》，只是更為簡(jiǎn)約，也更具條理。文中描述了藝術(shù)人類學(xué)的田野調(diào)查方法：收集、描述、詢問(wèn)、觀察，并就如何操作逐項(xiàng)說(shuō)明。作者認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)有四個(gè)主要任務(wù)：對(duì)具體藝術(shù)品進(jìn)行詳細(xì)研究、藝術(shù)家傳記研究、整體文化結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)研究以及藝術(shù)史的研究。文中對(duì)這四項(xiàng)任務(wù)分別展開(kāi)論述，提出了具體的操作方法。這篇文章對(duì)于初學(xué)者如何開(kāi)展藝術(shù)人類學(xué)的田野調(diào)查研究，無(wú)疑具有很好的指導(dǎo)意義。

第二篇是澳大利亞學(xué)者霍華德·墨菲的《藝術(shù)人類學(xué)：定義、概念與方法》。墨菲是西方藝術(shù)人類學(xué)界的代表人物，著述豐富，這篇文章收入蒂姆·英戈?duì)柕轮骶幍摹度祟悓W(xué)百科全書(shū)》（1994）。墨菲在文中對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的基本問(wèn)題進(jìn)行了概要性的論述，涉及藝術(shù)的定義，藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科史和方法史，藝術(shù)人類學(xué)研究的關(guān)注維度，諸如形式與功能、藝術(shù)作為表征系統(tǒng)、風(fēng)格問(wèn)題以及審美問(wèn)題等。墨菲在文中提出的跨文化的藝術(shù)觀（具有語(yǔ)義的和/或?qū)徝赖膶傩?，以表現(xiàn)或再現(xiàn)為目的）貫穿于他的相關(guān)論著之中。這篇文章很能幫助讀者了解藝術(shù)人類學(xué)的基本研究狀況。

第三篇是美國(guó)學(xué)者納爾遜·格雷本的《第四世界的藝術(shù)品》，這篇文章原為作者1976年主編的論文集《民族藝術(shù)和旅游藝術(shù)：第四藝術(shù)的文化表述》所寫(xiě)導(dǎo)論，代表了格雷本對(duì)全球化進(jìn)程中少數(shù)族群藝術(shù)變遷的理論思考。格雷本將形形色色的涵化藝術(shù)進(jìn)行了類型學(xué)的劃分，厘為七類，并結(jié)合實(shí)例予以解說(shuō)。他詳細(xì)分析了商業(yè)藝術(shù)和旅游藝術(shù)在材料、技術(shù)、形式和功能上的變化，闡述了藝術(shù)家身份的變遷、個(gè)人主義的滲入，探討了藝術(shù)與族群認(rèn)同，創(chuàng)新性地將其區(qū)別為內(nèi)部認(rèn)同、外部認(rèn)同和外界認(rèn)同三種，這些觀點(diǎn)給人很大啟發(fā)，有助于我們思考非遺對(duì)民族民間藝術(shù)帶來(lái)的各種變化。

此外，范丹姆的文章結(jié)合自己的研究經(jīng)歷，對(duì)歐洲藝術(shù)人類學(xué)的方法論和關(guān)注點(diǎn)，世界藝術(shù)研究的視野和方法，人類學(xué)界對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的研究，中西藝術(shù)人類學(xué)研究的差異等問(wèn)題進(jìn)行了分析，對(duì)于我們理解西方藝術(shù)人類學(xué)的歷史與理論頗有助益。

前沿性的文章中，最值得關(guān)注的是阿恩德·施耐德的《挪用》一文。近幾年來(lái)，在當(dāng)代藝術(shù)界屢有爆出“抄襲”事件，當(dāng)事人往往將其辯解為“挪用”而非“抄襲”。實(shí)際上，挪用是一個(gè)老問(wèn)題，自畢加索等現(xiàn)代藝術(shù)家參照非洲藝術(shù)、太平洋藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，就開(kāi)啟了這一話題。施耐德認(rèn)為，挪用是20世紀(jì)藝術(shù)的一個(gè)最主要和最典型的特征，也是當(dāng)代藝術(shù)和人類學(xué)之間所具有的最為典型而獨(dú)特的關(guān)系。施耐德對(duì)挪用做了創(chuàng)新性的界定，將其理解為一個(gè)雙向的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)挪用的闡釋性和中介性，倡導(dǎo)通過(guò)挪用去“理解”他者，形成對(duì)話。在這個(gè)意義上，他將關(guān)注的重心放到了學(xué)習(xí)和改造上。他強(qiáng)調(diào)，對(duì)藝術(shù)家和人類學(xué)家來(lái)說(shuō)，對(duì)他者的充分尊重必須成為任何評(píng)價(jià)的核心，藝術(shù)家的作品需要表現(xiàn)出與他者的交會(huì)和對(duì)話。這樣的闡述有助于我們深入理解挪用，并以其來(lái)思考當(dāng)代藝術(shù)中的挪用現(xiàn)象。

胡子軒：《國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》提到了民族學(xué)藝術(shù)、民俗藝術(shù)等概念，它們與藝術(shù)人類學(xué)之間是什么關(guān)系？

李修建：在早期的藝術(shù)人類學(xué)研究中，皆毫無(wú)疑義地將其研究對(duì)象稱為“原始藝術(shù)”，如美國(guó)人類學(xué)之父博厄斯，就著有《原始藝術(shù)》（1927）一書(shū)。不過(guò)，20世紀(jì)五六十年代以后，隨著殖民地解放運(yùn)動(dòng)的興起，以及人類學(xué)文化相對(duì)主義觀點(diǎn)的深入人心，研究者越來(lái)越對(duì)“原始藝術(shù)”背后所隱含的進(jìn)化論和西方殖民主義色彩表示不滿，紛紛提出一些替代性概念，意欲取而代之。如部落藝術(shù)（tribal art）、非西方藝術(shù)（non-Western art）、異域藝術(shù)（exotic art）、前哥倫布藝術(shù)（pre-Columbus art）、民間藝術(shù)（folk art）、土著藝術(shù)（native art/ aboriginal art）、 民族藝術(shù)（ethnic art/ethnoart）、無(wú)文字社會(huì)藝術(shù)（art in nonliterate societies）、非歐洲藝術(shù)（non-European art）、第四世界藝術(shù)（arts of the Fourth World）、小型社會(huì)的藝術(shù)（art in small-scale soceities）等。

“民族學(xué)藝術(shù)”（Ethnological Art）是哈塞爾伯格在文中特意提出的一個(gè)概念，意指非洲、美洲、亞洲、澳大利亞和大洋洲等民族的部落藝術(shù)和旅游藝術(shù)，這些民族是民族學(xué)的（即英美傳統(tǒng)所說(shuō)的人類學(xué)的）研究對(duì)象。她指出其他稱謂都有其問(wèn)題，因此特意提出了一個(gè)新的概念。遺憾的是，幾乎沒(méi)有學(xué)者贊同她的意見(jiàn)，文章后附25位學(xué)者的評(píng)議中，絕大多數(shù)都表示反對(duì)。至于其他概念，如格雷本提出的“第四世界的藝術(shù)”，萊頓等人使用的“小型社會(huì)中的藝術(shù)”等，也面臨同樣的問(wèn)題，都無(wú)法取“原始藝術(shù)”而代之。在這些爭(zhēng)議的背后，體現(xiàn)出藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)立場(chǎng)、價(jià)值觀念、研究領(lǐng)域等的歷史變遷以及不同側(cè)重。

胡子軒：作為一門(mén)外來(lái)的學(xué)科，目前國(guó)內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)的研究現(xiàn)狀如何？與國(guó)外的研究有哪些聯(lián)系、差別以及相互影響？

李修建：藝術(shù)人類學(xué)是一門(mén)外來(lái)學(xué)科，也是一門(mén)新興學(xué)科。如果追溯其學(xué)術(shù)史，西方藝術(shù)人類學(xué)是和人類學(xué)的歷史同步的，發(fā)端于19世紀(jì)末。最初的古典進(jìn)化論和傳播論都注重藝術(shù)研究，將藝術(shù)視為一種論證其文化觀的證據(jù)。20世紀(jì)20年代興起的功能主義注重對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)與社會(huì)關(guān)系的分析，藝術(shù)不再是其關(guān)注點(diǎn)。20世紀(jì)五六十年代之后，由于符號(hào)、象征、儀式、情感等成為人類學(xué)研究的焦點(diǎn)，藝術(shù)人類學(xué)重新興起，相關(guān)論著越來(lái)越多。

國(guó)內(nèi)的藝術(shù)人類學(xué)，是在清末民初西學(xué)東漸的背景下引入的，20世紀(jì)初期，隨著人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科引入中國(guó)，一些藝術(shù)人類學(xué)著作亦被引介過(guò)來(lái)，如格羅塞的《藝術(shù)的起源》。有的學(xué)者利用人類學(xué)材料研究藝術(shù)問(wèn)題，如岑家梧、聞一多等人，成果不多，不過(guò)是吉光片羽。20世紀(jì)80年代，國(guó)內(nèi)興起美學(xué)熱，在“尋根”思潮的推動(dòng)下，藝術(shù)發(fā)生學(xué)很受強(qiáng)調(diào)。美學(xué)界有一些學(xué)者，投入到藝術(shù)人類學(xué)的研究之中，如易中天、鄭元者等人，他們?cè)?990年代推出了一些成果。但整體而言，比較零星，不成氣候。

國(guó)內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)研究的興起，是在2007年以后，此時(shí)有兩個(gè)重要事件，一是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)的成立，二是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)的推行。中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)是國(guó)家一級(jí)學(xué)會(huì)，是在費(fèi)孝通先生的支持下成立的，會(huì)長(zhǎng)由時(shí)任中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所所長(zhǎng)方李莉研究員擔(dān)任。學(xué)會(huì)成立之初，會(huì)員不足100人，經(jīng)歷十余年發(fā)展，目前會(huì)員人數(shù)已達(dá)1600余人，遍布國(guó)內(nèi)各高校和科研院所。國(guó)內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)研究之所以取得如此迅猛的發(fā)展，客觀說(shuō)，與國(guó)內(nèi)如火如荼的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)是密不可分的。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的項(xiàng)目，以民族民間藝術(shù)居多，它們天然地成為藝術(shù)人類學(xué)的主要研究對(duì)象。而對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行研究，不可避免地要用到人類學(xué)的田野調(diào)查方法，所以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究和藝術(shù)人類學(xué)研究關(guān)系密切，多有重合。除了這一原因，還有兩個(gè)原因需要指出，一是以方李莉研究員為代表的一批中青年學(xué)者的積極推進(jìn)，二是以《民族藝術(shù)》為主的一批學(xué)術(shù)刊物提供平臺(tái)。

相比國(guó)外的藝術(shù)人類學(xué)研究，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)人類學(xué)有較大差異，具體來(lái)說(shuō)，有以下幾個(gè)方面：

第一，就人數(shù)而言，如上所說(shuō)，國(guó)內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)參與者眾多，而藝術(shù)人類學(xué)在國(guó)外卻相對(duì)邊緣，研究人員數(shù)量有限。人類學(xué)在西方是一個(gè)基礎(chǔ)學(xué)科，研究人數(shù)眾多，但專門(mén)以藝術(shù)為對(duì)象的人類學(xué)家卻不多見(jiàn)。

第二，從學(xué)術(shù)背景來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)研究者的學(xué)科背景較為多元，如藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)、文藝學(xué)、民俗學(xué)，都有參與，但各藝術(shù)門(mén)類的研究者占據(jù)多數(shù)，如美術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)，人類學(xué)家參與的并不多。相較而言，西方藝術(shù)人類學(xué)的研究者以人類學(xué)家居多，亦有藝術(shù)史家參與。

第三，就研究對(duì)象來(lái)看，國(guó)內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目為主要對(duì)象，尤其是各類傳統(tǒng)手工藝的研究比較多。此外，都市藝術(shù)區(qū)、當(dāng)代藝術(shù)也成為國(guó)內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象，當(dāng)代西方藝術(shù)人類學(xué)亦是如此，甚至顯得更為突出。如《國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》的作者之一施耐德，就致力于溝通人類學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)的研究。傳統(tǒng)的藝術(shù)人類學(xué)以無(wú)文字小型社會(huì)的藝術(shù)為研究對(duì)象。

盡管存在不少差異，不過(guò)國(guó)內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)和國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)有著很好的互動(dòng)，國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)的代表人物羅伯特·萊頓、范丹姆、格雷本等人，前幾年常來(lái)中國(guó)，參加中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)界的活動(dòng)，他們的論著，在國(guó)內(nèi)亦多有翻譯出版。另一方面，國(guó)外學(xué)者亦關(guān)注到了中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)界的研究，如2019年由劍橋?qū)W術(shù)出版社出版了羅伯特·萊頓與羅易扉主編的《當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)》（Contemporary Anthropologies of the Arts in China ）一書(shū)，收錄方李莉、周星、王建民、楊民康等9位國(guó)內(nèi)學(xué)者的文章，將中國(guó)學(xué)者的研究介紹到了海外。有的國(guó)外學(xué)者亦關(guān)注到了中國(guó)學(xué)者的研究，如阿恩德·施耐德在2017年主編的《另類的藝術(shù)和人類學(xué)：全球性邂逅》（Alternative Art and Anthropology： Global Encounters）一書(shū)，收錄了方李莉研究員對(duì)798藝術(shù)區(qū)的研究。這種互動(dòng)體現(xiàn)了全球化時(shí)代的學(xué)術(shù)特點(diǎn)，對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)這一新興學(xué)科尤其如此，通過(guò)廣泛而深入的互動(dòng)，可以有效促進(jìn)這一學(xué)科在國(guó)內(nèi)外的發(fā)展。

劉劍：

藝術(shù)學(xué)具有主觀的審美經(jīng)驗(yàn)性特征，而藝術(shù)人類學(xué)的田野調(diào)查則始終持所謂族內(nèi)人視角闡釋自身文化的客觀性立場(chǎng)，藝術(shù)人類學(xué)若要?dú)w屬于藝術(shù)學(xué)而不是人類學(xué)的話，如何克服這個(gè)客觀性與主觀性的矛盾？

李修建：

的確，關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科定位，目前并沒(méi)有形成共識(shí)。研究者分屬眾多學(xué)科，如藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)等，這說(shuō)明藝術(shù)人類學(xué)的跨學(xué)科屬性，具有“新文科”的特點(diǎn)。

在傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究中，藝術(shù)學(xué)和美學(xué)關(guān)聯(lián)密切，美學(xué)隸屬哲學(xué)，以抽象思辨為主（實(shí)驗(yàn)心理美學(xué)屬于經(jīng)驗(yàn)性研究），屬自上而下的研究。我們知道，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，部分德國(guó)學(xué)者，如費(fèi)德勒、格羅塞、馬克斯·德索等人，提出了“藝術(shù)學(xué)”這一學(xué)科，將其與美學(xué)相區(qū)分。他們所提的藝術(shù)學(xué)，實(shí)際上是“藝術(shù)科學(xué)”（Kunstwissenschaft），意在探討藝術(shù)的規(guī)律，這種規(guī)律可以通過(guò)相當(dāng)?shù)臄?shù)據(jù)量歸納梳理出來(lái)，因此具有科學(xué)屬性。如格羅塞就提出運(yùn)用人類學(xué)的田野材料研究藝術(shù)的一些基本問(wèn)題。這個(gè)意義上的藝術(shù)學(xué)，就不是一種帶有“主觀性”的研究。

對(duì)人類而言，藝術(shù)與審美不是普通的造物和日常的休閑，而是一種近乎本能性的需求，是對(duì)人的確證。藝術(shù)與審美之于人類社會(huì)，包含多種維度，如哲學(xué)、宗教、經(jīng)濟(jì)，等等，承擔(dān)多樣的功能，如休閑娛樂(lè)、社會(huì)整合、身體治療，等等。所以，藝術(shù)學(xué)研究是一個(gè)寬泛的領(lǐng)域，從哲學(xué)角度切入，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)等問(wèn)題所做的形而上考察，屬于藝術(shù)哲學(xué);從經(jīng)濟(jì)學(xué)或管理學(xué)的維度對(duì)藝術(shù)的研究則是藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)或藝術(shù)管理學(xué)。同理，藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)都是從不同角度對(duì)藝術(shù)的某些面向所做的研究。