藝術(shù)起源的研究方法批判

摘要：在美學(xué)和藝術(shù)理論中，“藝術(shù)之起源”是一個歷久彌新的議題。研究者從各自的學(xué)術(shù)積淀和方法論視域出發(fā)，呈現(xiàn)出勘察藝術(shù)起源的不同路徑。部分研究者秉持生物學(xué)路徑，透過動物的行為與習(xí)性來揣測遠古人類對藝術(shù)的態(tài)度;部分研究者遵循心理學(xué)路徑，從兒童的藝術(shù)心理中推導(dǎo)出先民在蒙昧階段的審美取向和創(chuàng)作動機;部分研究者以文化人類學(xué)為導(dǎo)向，從現(xiàn)今留存的原始部族中發(fā)掘藝術(shù)起源的脈絡(luò)和蹤跡;另一些研究者則以考古學(xué)為基底，從不斷被發(fā)現(xiàn)的史前遺跡中窺探藝術(shù)在發(fā)軔階段的基本狀貌。上述研究路徑體現(xiàn)出或多或少的闡釋力，同時又印證了藝術(shù)起源在本質(zhì)上的難以復(fù)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)起源;生物學(xué);兒童心理學(xué);文化人類學(xué);考古學(xué)

中圖分類號：J0-03

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）01-0007-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.002

在人類文明的發(fā)展與更迭中，“起源”（origins）是一個具有奠基性意義的問題。在美學(xué)與藝術(shù)研究中，對“藝術(shù)之起源”（the origin of art）的探究同樣是一條難以斷絕的脈絡(luò)。藝術(shù)并非孤立、自足的存在，而是人類實踐中意味深長的環(huán)節(jié)，故而，對藝術(shù)起源的追問也應(yīng)當(dāng)被置于人類文化—精神的總體框架之中。自20世紀(jì)以來，不同研究者基于生物學(xué)、心理學(xué)、文化人類學(xué)、考古學(xué)等方面的知識儲備，開辟了勘察藝術(shù)起源的若干方法論路徑。這些路徑在一定程度上體現(xiàn)出合理性，亦暴露出固有的癥候與偏頗之處，它們不僅以各自的方式梳理了藝術(shù)起源的大致脈絡(luò)，同時也在一定程度上折射了不同文化群體對起源問題的體認(rèn)、理解與“想象性建構(gòu)”。

一、生物學(xué)路徑：對動物行為與習(xí)性的探究

勘察藝術(shù)起源的第一條路徑，在于以生物學(xué)為依托，通過動物的行為與習(xí)性來揣測遠古人類對待藝術(shù)的基本態(tài)度。

上述研究方式并非無理據(jù)可循，而是立足于理論與實際經(jīng)驗的雙重根基。按照普遍流行的達爾文進化論觀點，人類由動物（具體地說，是由古猿中特殊的一支）演化而來。①同時，化石考古學(xué)提出，人類的進化大致可分為五個階段：從公元1400—700萬年前的“臘瑪古猿”（Ramapithecus），到公元400—100萬年前的“南方古猿”（Australopithecus），到公元200—20萬年前的“直立人”（Homoerectus），再到公元25—4萬年前的“早期智人”（early Homosapiens），最后到公元5萬年前至今的“晚期智人”（Neoanthropus Homo sapiens sapiens），即最接近“現(xiàn)代”的人類形態(tài)。在這樣的進程中，明顯可見出一條人類擺脫動物性，邁向獨立、成熟、完整之人性的軌跡。

既然人在某一階段與動物存在著交集，那么，對動物的關(guān)注也將推動研究者對人類初始狀態(tài)的考察。有學(xué)者認(rèn)為，人類的語言能力并非與生俱來，亦非剎那間臻于成熟，而是“在動物界的交際能力基礎(chǔ)上經(jīng)過長期的生物演變和文化選擇逐步發(fā)生的”[1]109 。由于人類語言可能由較低級動物的姿勢、表情、訊號等簡單的交往系統(tǒng)進化而來，因此，“研究動物的交往行為將有助于闡明語言的起源問題”[1]109。同時，在自然界中，不少動物也確曾有過類似“藝術(shù)創(chuàng)作”的行為?？茖W(xué)家近期發(fā)現(xiàn)，座頭鯨在尋找配偶時會唱出復(fù)雜的“歌曲”，且“歌詞”年年翻新;一種學(xué)名為“藍頂藍飾雀”的小鳥在求偶時會迅速擺動頭部和尾部，以肉眼難以捕捉的速度跳起“踢踏舞”;一種河豚則通過拍打雙鰭，在水底雕琢出精美的圓環(huán)圖案，從而吸引雌性到圓環(huán)中產(chǎn)卵。在20世紀(jì)50年代的倫敦動物園，一只名為“剛果”的黑猩猩獨立完成了400多幅畫作，其帶有“抽象表現(xiàn)主義”格調(diào)的作品至今依然是拍賣市場的熱點。而游覽過泰國清邁的觀光客，也一定會對那些用長鼻卷起畫筆，描繪出各種圖案的大象印象深刻。凡此種種，無不在人與動物之間建構(gòu)起進一步比較、參照的空間。

然而，人類與動物除去共性，還存在著更多本質(zhì)性的區(qū)別。人在語言表達、抽象思維、邏輯歸納、審美體驗、價值評判等方面的能力，自然是動物所不具備的。同時，動物的“類藝術(shù)”行為通?；蚴浅鲇诒灸埽ㄈ瑛B類為吸引配偶、繁衍后代而裝飾其巢穴）;或是源自模仿（如黑猩猩在好奇心的驅(qū)使下，仿效人類的姿態(tài)，在畫布上隨意涂抹）;或是受到逼迫（如大象的“作畫”其實是在馴象師的嚴(yán)酷訓(xùn)練下進行，其血腥程度令人發(fā)指）。上述活動只是“形似”創(chuàng)作，而并未體現(xiàn)出人類藝術(shù)所蘊含的自主性和能動精神。對此，馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中已有思考。他觀察到，“動物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西”，而人作為“有意識的類存在物”，則能夠“使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象”[2] 。美國學(xué)者卡納普和邁克爾斯則強調(diào)意圖（intention）對藝術(shù)的決定性意義。他們在《反對理論》一文中指出，任何無意圖（intentionless）的藝術(shù)都毫無存在理由。假設(shè)某一符號體系未攜帶明確意圖（如黑猩猩在無意識狀態(tài)下堆疊而成的線條與色塊即是如此），它便絕非有意義的藝術(shù)形式，而不過是偶然制造的近似于藝術(shù)的效果，不過是一場“意外事故”的衍生物而已。[3] 此外，人類的動物狀態(tài)已消失了數(shù)十萬甚至數(shù)百萬年，故而，研究者在今天已很難找到關(guān)于人之動物性的確鑿證據(jù)，更遑論將這種虛無縹緲的動物性套用在今天的動物身上。進而言之，今天的動物較之遠古時代其實也大不相同，如在現(xiàn)代鋼筋水泥叢林中“千錘百煉”的家鼠，無論智商、靈敏度，還是適應(yīng)能力，皆遠遠將其千百萬年前的“始祖”拋在腦后。 正因為如此，有學(xué)者才會相信，“人與動物的差異性才是藝術(shù)起源的根本原因，應(yīng)該從人這里而不是從動物這里尋找藝術(shù)的源頭”[4]。

二、心理學(xué)路徑：對兒童藝術(shù)心理的解析

勘察藝術(shù)起源的第二條路徑，在于以心理學(xué)為支撐，從兒童心理（尤其是藝術(shù)心理）中推導(dǎo)出人類在蒙昧階段所可能秉持的審美趣味和創(chuàng)作動機。

上述研究方式在一定程度上有助于揭示藝術(shù)起源。按照發(fā)展心理學(xué)的觀點，遠古人類與現(xiàn)代兒童的共同點在于，二者都將經(jīng)歷一個從無知到有知、從幼稚到成熟、從懵懂到開化、從盲目到理智的發(fā)展過程。以此類推，在兒童與處于人類“孩提時代”的原始人之間，也理應(yīng)存在著舉止行為、思維方式、情感態(tài)度上的相似性。當(dāng)然，也有研究者從生物社會學(xué)出發(fā)，提出人類的生活方式雖與原始社會判然有別，但千萬年來銘刻在基因鏈上的特征卻未曾改變。故而，現(xiàn)代人在精神向度上依然保有向遠古先祖回溯的可能。參見鄭也夫《神似祖先》，北京：中國青年出版社，2009年。 對此，不少學(xué)者已展開過討論。列維-布留爾談到：“與我們社會的兒童和成年人的思維比較，‘野蠻人的智力更象兒童的智力?！盵5] 心理學(xué)家皮亞杰指出，“到一定年齡為止，兒童的思想和行動比成人要更多具有自我中心的性質(zhì)，更少象我們一樣共同過著理智的生活”[6]56。如兒童缺乏控制語言的能力，往往無法隱藏心中的秘密;兒童在思考問題時，通常會在內(nèi)心虛設(shè)一個血肉豐滿的“假想的反對者”;兒童有一種模仿其同伴言行的強烈欲望，等等。[6]56-61 這樣的精神特質(zhì)無疑與原始先民有幾分相似。人類學(xué)家泰勒更是明確將兒童與原始人的藝術(shù)活動聯(lián)系起來：“顯然，繪畫和雕刻是從現(xiàn)在兒童的繪畫和雕刻的嘗試中可看到的那種幼稚的萌芽中產(chǎn)生的。英國兒童們第一次嘗試學(xué)畫用的石板和板棚門，使我們想起了野蠻部落畫人和動物、槍和小船的樹皮塊或獸皮塊。這些兒童中的許多人將成長起來并度過自己的一生，但他們并沒有遠離這個兒童階段?！?[7] 上述見解將為考察原始藝術(shù)帶來新的視角。如藝術(shù)史家時常對遠古壁畫中的一些抽象因素倍感困惑，但倘若聯(lián)想到兒童初學(xué)繪畫時的稚拙，不難得出結(jié)論：原始（準(zhǔn)）藝術(shù)家并非刻意追求“抽象”，他們或許只是想要“畫得像”，但實際上卻“畫不像”而已。

更重要的是，兒童本身便攜帶著獨特的藝術(shù)氣質(zhì)。李斯托威爾認(rèn)為，“兒童非凡的想象力，常常使詩人、特別是浪漫主義的詩人有一種近似于兒童的感覺”[8]?？铝_寫道：“我每天向上帝祈禱，希望他使我變成個孩子，就是說，他可以使我象孩子那樣不帶任何偏見地去觀察自然?！盵9] 朱狄更明確地提出：“我們在兒童繪畫中發(fā)現(xiàn)的那種撲朔迷離的朦朧狀態(tài)的魅力往往就是被認(rèn)為最有價值，和藝術(shù)的起源關(guān)系最密切的東西。正如我們通常所說的那種審美態(tài)度那樣，兒童也恰恰是在用自己有限的生活經(jīng)驗，從一個特殊的角度，以某種特殊的方式去度量他所見到的所有事物，并且隨時隨地都伴隨著不可思議的想象力，在這種態(tài)度中無疑有著藝術(shù)在萌芽狀態(tài)時曾經(jīng)有過的東西。”[10]91 較之老于世故的成年人，兒童的世界要遠為純凈、透明，他們所擁有的，是白紙般未受玷污的心靈，是強烈的好奇心和旺盛的想象力。這樣的狀態(tài)恰恰是每一位藝術(shù)家夢寐以求的。美國社會學(xué)家大衛(wèi)·里斯曼認(rèn)為，當(dāng)代社會已步入一個所謂的“他人導(dǎo)向”（other-directed）階段。在無所不在的大眾傳媒的操控下，人們的飲食、衣著、容貌、身形、情感、態(tài)度等無不仿效他人，而失去了個性化的演繹空間。“他人導(dǎo)向性格的人所追求的目標(biāo)隨著導(dǎo)向的不同而改變，只有追求過程本身和密切關(guān)注他人舉止的過程終其一生不變?！盵11] 面對這樣的困境，回歸兒童的思維方式便顯得頗為重要，惟其如此，人們才可能如“第一次看事物”那樣打量周遭世界，才可能擺脫種種偏見與慣習(xí)而抒發(fā)其本真感受。故而，兒童心理便不僅與藝術(shù)相溝通，更能夠體現(xiàn)出難能可貴的文化—政治功效。

然而，在發(fā)掘藝術(shù)起源時，兒童心理絕非萬試萬靈的良方。美學(xué)家德索認(rèn)為，在將原始人與兒童的藝術(shù)心理相比附時，研究者必須慎之又慎，原因在于，“今天的兒童與早期人類生活的條件極不相同……所以現(xiàn)今兒童藝術(shù)的發(fā)展要概括人類的藝術(shù)發(fā)展是完全不可能的。實際上，兒童簡單的涂抹與哼唱和原始人的石畫及音樂顯然相去甚遠”[12]。無可否認(rèn)，在生存環(huán)境、身體機能、成長方式、人格構(gòu)造等方面，遠古人類與現(xiàn)代兒童均存在著質(zhì)的區(qū)別，簡單將二者相提并論是草率而不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。同時，原始人的（準(zhǔn)）藝術(shù)活動往往在偶然因素的作用下，以極不確定的形態(tài)表現(xiàn)出來;現(xiàn)代兒童則立足于千百年來的人類文明，并能夠以心領(lǐng)神會的方式，在頃刻間展現(xiàn)其對藝術(shù)的敏感。如原始人在制作工具時，可能會從敲擊石塊所留下的裂紋中體會到一種美感，并逐漸將這種偶然為之的產(chǎn)物發(fā)展為有意識的形式構(gòu)造;而現(xiàn)代人基于長久以來的審美教育和文化積淀，則大多從孩提時代起便對美的形式有一種天然的親近感。 因此，在承認(rèn)兒童心理對探究藝術(shù)起源的參照作用時，也應(yīng)將這種作用限定在一個極嚴(yán)格的范圍之內(nèi)。

三、文化人類學(xué)路徑：對現(xiàn)代原始部落的考察

勘察藝術(shù)起源的第三條路徑，在于以文化人類學(xué)為基礎(chǔ)，從現(xiàn)今尚存的原始部落中尋找藝術(shù)起源的蛛絲馬跡。

在人類學(xué)研究中，以現(xiàn)代原始部族來比附遠古人類的做法可謂源遠流長。早在19世紀(jì)，摩爾根便談到：“因為人類的起源只有一個，人類的發(fā)展進程基本上也是相同，只是在各大陸上采取了不同的但是一致的進程，所以在達到同等進步狀態(tài)的一切部落及民族中都是極其相類似的。因此，美洲印第安人諸部落的歷史及經(jīng)驗，或多或少地代表處于與他們相應(yīng)狀態(tài)的我們遠祖的歷史及經(jīng)驗。”[13] 拉法格發(fā)現(xiàn)，南美印第安人的神話同古希臘神話存在著相似之處，并由此而推論，未開化的現(xiàn)代原始民族可以為今人對逝去之文明的審視提供一個契機：“我們時代的所有人類學(xué)者都承認(rèn)，野蠻民族可惜在我們的強力的文明面前很快就消滅了，他們正經(jīng)歷著人類發(fā)展的兒童時代……在他們身上給我們展開一幅卓越的、活生生的史前期的圖景?！盵14] 雖然摩爾根等人對人類起源及其發(fā)展趨勢的描述不無武斷之嫌，但他們對“文明時代的野蠻人”的關(guān)注，卻無疑為后世研究者帶來了新的思路。

在20世紀(jì)關(guān)于藝術(shù)起源的討論中，上述研究思路得到了更廣泛的采納。普列漢諾夫、格羅塞、弗朗茲·博厄斯、埃馬努埃爾·阿納蒂、簡·布洛克、德斯蒙德·莫里斯等人都曾將散布于世界各地的原始部族作為考察對象，從中提煉出藝術(shù)在發(fā)軔階段的諸種可能。這樣的研究方式自有其合理之處。誠然，地理狀況、氣候條件、文化傳承等方面的限制，使一小部分落后民族未能與時俱進，他們千百年來都處于封閉、隔離的環(huán)境中，過著刀耕火種、逐水草而居的生活，他們的秉性、氣質(zhì)、思維方式，自然也停滯在相對粗陋、質(zhì)樸的階段，甚至與真正的原始人頗有些接近。如朱長超便秉持這樣的觀點，他指出：“今天發(fā)達的人類意識是由類似于原始民族的原始意識變化而來的，因此，可以把現(xiàn)代原始民族的意識看作現(xiàn)代先進民族在歷史上存在過的意識。這樣，世界上不同水平的意識的畫面就轉(zhuǎn)化成了人類意識昨天和前天的歷史畫卷?！眳⒁娭扉L超《試論用比較法研究意識起源的過程》，收錄于錢學(xué)森《關(guān)于思維科學(xué)》，上海人民出版社，1986年，第53-54頁。 當(dāng)人們在機緣巧合下發(fā)現(xiàn)這些遠古時代的“遺留物”時，一方面將引領(lǐng)其走上現(xiàn)代化的快車道，另一方面，也將從他們身上找到管窺原始文化精神（當(dāng)然也包括藝術(shù)精神）的孔徑。對此，朱狄曾有過詳盡闡述：“由于在解釋史前藝術(shù)的動機方面顯然存在著困難，因此把史前文化現(xiàn)象與現(xiàn)代原始部族的文化現(xiàn)象作出比較是完全必要的，這種比較在西方人類學(xué)中有一個專門的術(shù)語，就稱之為‘人種并行論（ethnographic parallels）。它的主要內(nèi)容就是通過對現(xiàn)代原始部族的思維結(jié)構(gòu)、文化模式、宗教信仰的研究作為一個參照體系來與史前文化作比較研究?！盵15]

然而，文化人類學(xué)亦不足以成為揭示藝術(shù)起源的恰切路徑。首先，遠古初民和現(xiàn)代原始民族盡管都處于相對的落后狀態(tài)，但兩種“落后”的成因和性質(zhì)是截然不同的。前者是人類線性發(fā)展中的必然狀態(tài)，后者則是生存環(huán)境、智力水平、經(jīng)濟模式、文化選擇等多種因素綜合作用的結(jié)果。[16] 如果僅僅因為落后，便判定兩個文化群體在藝術(shù)層面存在著相通之處，顯然是經(jīng)不起推敲的。露絲·本尼迪克特對此感觸頗深，她強調(diào)，透過殘存的原始部落來追溯起源只是一種權(quán)宜之計，“某些原始部落比起開化的人也許更接近于那些原初的行為形式，但這只是相對的，……我們沒有正當(dāng)?shù)睦碛砂涯撤N當(dāng)代存在的原始習(xí)俗等同于人類行為的原始形態(tài)”[17]。其次，現(xiàn)代原始民族絕非僵化、凝固的“鐵板一塊”，它們同樣以獨特的姿態(tài)與節(jié)奏，在歷史的長河中緩慢發(fā)展。故而，將遠古初民與現(xiàn)代原始民族的藝術(shù)等量齊觀，無疑將陷入“刻板化”和“同質(zhì)化”的誤區(qū)。如德索便敏銳地發(fā)現(xiàn)，“史前時代的人也許用過那些我們從當(dāng)今未開化的部落中找不到其類似物的藝術(shù)表達模式”[12]251。蘇聯(lián)美學(xué)家卡岡則明確指出：“即使澳洲、非洲和太平洋島嶼最落后的部族，也已經(jīng)不處在作為藝術(shù)起源時期使美學(xué)感興趣的那種社會發(fā)展和文化發(fā)展階段?！褂萌朔N志材料不得不帶有最嚴(yán)格的保留條件，不得不對它最古老的、沒有受到以后變化和異族影響所觸動的層面進行認(rèn)真選擇?！盵18] 再次，在選取現(xiàn)代原始民族作為勘察藝術(shù)起源的范本時，某種隱晦的價值判斷其實已昭然若揭。誠然，這些未開化民族的生產(chǎn)力要更為低下，其精神生活也更顯樸素和粗糙，但他們的藝術(shù)卻展現(xiàn)出令人耳目一新的風(fēng)貌，并在相當(dāng)程度上充當(dāng)了諸多“主流”藝術(shù)的重要參照——無論是盛行于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的“原始主義”（Primitivism）風(fēng)潮，還是畢加索在同非洲面具的邂逅中迸發(fā)的靈感火花，均對此做出了生動詮釋。故而，當(dāng)研究者將現(xiàn)代原始部族與真正的原始人相混淆時，其實已暴露出一種盲目的優(yōu)越感，一種危險的“西方中心主義”趨向。薩義德曾對晚近興起的“東方學(xué)”（orientalism）加以闡釋。在他看來，所謂東方學(xué)，即“通過做出與東方有關(guān)的陳述，對有關(guān)東方的觀點進行權(quán)威裁斷，對東方進行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來處理東方的一種機制：簡言之，將東方學(xué)視為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式”。不難想見，當(dāng)研究者將部落藝術(shù)安置于人類精神文明的“起始階段”時，無形中亦將東方（或一切“非西方”）指認(rèn)為遠遠遜色于西方的，野蠻、愚鈍、等而下之的存在。參見愛德華·W·薩義德《東方學(xué)》，王宇根等，譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第4頁。

四、考古學(xué)路徑：對史前藝術(shù)遺跡的審視

勘察藝術(shù)起源的第四條路徑，在于依循考古學(xué)的研究思路，從豐富的史前遺跡中窺探藝術(shù)在原發(fā)階段的形貌、特征與演變邏輯。

在藝術(shù)起源研究中，考古學(xué)具有奠基性的意義。如朱狄便認(rèn)為，在勘察藝術(shù)起源的可能路徑中，現(xiàn)代原始部落“只能提供一種類比或旁證”，兒童心理學(xué)“幾乎只能提供某些心理學(xué)上的假設(shè)”，而考古學(xué)則占據(jù)了無可替代的位置，“因為只有史前遺留下來的藝術(shù)作品，才構(gòu)成藝術(shù)在起源階段時唯一可靠的證據(jù)”。[10]34 現(xiàn)代意義上的考古學(xué)（archaeology）形成于19世紀(jì)中后期，是一門立足于物質(zhì)文化材料，以了解并探查既往之狀況的學(xué)科?？脊艑W(xué)的詞根arche源自希臘文，意為“開始、來源、起源”。足見，考古學(xué)在發(fā)軔之處便蘊含著一種返本求源的強烈沖動。[19] 作為人文社會科學(xué)中的重要脈絡(luò)，考古學(xué)的價值已得到普遍認(rèn)可。柴爾德強調(diào)，考古學(xué)并非無足輕重的輔助，而是“歷史學(xué)的源泉”，“考古學(xué)者的研究任務(wù)，是根據(jù)時代和社會環(huán)境產(chǎn)物及人類，來復(fù)原我們所居住的人類世界的形成過程”。[20]3 崔格爾則相信，考古學(xué)“在將來可能成為未來發(fā)展的導(dǎo)引”，因為它“能夠不斷增進地提供過去發(fā)生了什么的洞見的事實使之可能成為了解社會變化的日益有效的基礎(chǔ)”。[21]考古學(xué)對藝術(shù)史亦有卓越貢獻。1873年，考古學(xué)家在愛琴海的提洛島（相傳為阿波羅和阿爾忒彌斯的誕生地）發(fā)掘出包括“阿波羅神廟區(qū)”在內(nèi)的四組遺址，從而在一定程度上復(fù)原了古希臘的文化生活圖景。1879年，在距西班牙北部桑坦德市約30公里的阿爾塔米拉洞穴中，考古者桑圖拉發(fā)現(xiàn)了大量野牛、野馬、野鹿等動物的圖案，從而證明，一種較成熟的（準(zhǔn)）藝術(shù)至少在距今約3萬年的舊石器時代便已出現(xiàn)。正是在考古學(xué)的指引下，史前藝術(shù)的大幕才被徐徐揭開。

較之藝術(shù)起源研究的其它路徑，考古學(xué)的一大優(yōu)勢在于鮮明的實證性品格。眾所周知，“理解與闡釋”是人文社會科學(xué)的重要特征，但闡釋者主體性的過分張揚，亦可能使研究流于隨意和“想當(dāng)然”。如一些歷史學(xué)家相信，口口相傳的神話傳說是先民精神世界的折射，并在一定程度上隱喻或暗示了真實的歷史事件：“如因為美女海倫而進行的特洛伊戰(zhàn)爭的神話，現(xiàn)在被認(rèn)作是對希臘人與小亞細亞人為爭奪達達尼爾海峽統(tǒng)治權(quán)而進行的一系列真實戰(zhàn)爭（這場戰(zhàn)爭多次反復(fù)）的頌歌?！瞾喌暮樗恢北豢醋骺赡苡惺聦嵰罁?jù)，因為它與發(fā)生在底格里斯河與幼發(fā)拉底河流域的一場特大洪水有一致之處。對此特大洪水的描述早已出現(xiàn)在《舊約》問世之前的洪水神話里，后來《舊約全書·創(chuàng)世記》的洪水之說和以前的十分相似?！盵22] 上述見解固然能獨辟蹊徑，但顯然含有較多主觀猜測因素，而缺乏客觀、明確的實證支撐。如果說，單一的理論解讀往往略顯空泛，那么，考古學(xué)則給人以遠超過語言文字的巨大震撼?！翱脊艑W(xué)的特殊貢獻卻在于它極大地擴展了歷史學(xué)家的時間和空間視野?！谖淖质妨蠀T乏和不足的地方，考古學(xué)就成了歷史學(xué)家的具體和有形證據(jù)的主要來源”[23]。落實到藝術(shù)起源問題上，通過各類具體、生動的化石或器物，考古學(xué)為研究者對遠古人類活動、尤其是（準(zhǔn)）藝術(shù)活動的探查提供了值得信賴的依據(jù)，在帶給人“如臨其境”之感的同時，亦最大限度地規(guī)避了研究者主觀介入所引發(fā)的虛妄。對此，朱狄一語中的：“唯有考古學(xué)方面的確鑿材料才能肯定地回答：什么地方，什么時間原來沒有藝術(shù)，又從什么時候開始在什么地方出現(xiàn)了藝術(shù)。”[10]34

然而，考古學(xué)研究同樣會面臨某些無法避免的困境。必須承認(rèn)，任何物質(zhì)材料（無論何其牢固），都將隨著歲月的更替而逐漸衰朽。因此，能夠保存至今、并為藝術(shù)史家分析的化石與器物實際上屈指可數(shù)。如柴爾德便談到：“人類行為的痕跡并不能完全被保留，……大多數(shù)的有機物易于腐朽，如木材、皮革、羊毛、麻木、草、毛發(fā)或其他同類質(zhì)料的制品，除了處于非常特殊的條件下，都會在數(shù)年或數(shù)百年內(nèi)化為塵土。在相對短期內(nèi)可以成為考古學(xué)記錄的，只有石頭、骨頭、玻璃、金屬、陶器等破片，空的罐頭盒，門上掉下的鉸鏈，從窗框上墜下的玻璃破片，缺柄的斧子和沒有木柱的柱洞等等?！盵20]3 格羅塞更是直言不諱地指出，“考古學(xué)所能昭示我們的是史前時代的形象藝術(shù)的或多或少的一堆片斷”[24]。這種材料的稀缺性、瑣碎性、零散性，使研究者往往處于在若干“碎片”之間游移、跳躍的狀態(tài)，難以建構(gòu)起獨立、自足的闡釋框架，亦難以將個案置于原初的歷史—文化語境中加以解析。

更重要的是，即使是相同的物質(zhì)載體，亦無法保證絕對客觀的研究態(tài)度。按照本體論闡釋學(xué)的觀點，既然每一個體在生理構(gòu)造、精神活動、價值取向、利益訴求等方面都存在著差異，那么，他們對周遭世界的解讀也將呈現(xiàn)出各不相同的面貌——從尼采的“視角主義”（perspectivism），到海德格爾的“前理解”（pre-understanding），到加達默爾的“前見”（prejudice），再到姚斯的“期待視野”（the horizon of expectations），均對此做出了恰切的說明。無可否認(rèn)，主體的能動介入將使文本擺脫靜止、凝固的狀態(tài)，獲得生長與演繹的豐富可能，如杜夫海納便強調(diào)，正是欣賞者目光的觸碰，使藝術(shù)品從靜態(tài)的物質(zhì)性中解脫出來，變得生機勃勃、充滿活力：“一個劇本等待著上演，它就是為此而寫作的。它的存在只有當(dāng)演出結(jié)束時才告完成。以同樣的方式，讀者在朗誦詩歌時上演詩歌，用眼睛閱讀小說時上演小說。因為書本身還只是一種無活力的、黑暗的存在：一張白紙上寫的字和符號，它們的意義在意識還沒有使之現(xiàn)實化以前，仍然停留在潛在狀態(tài)?！眳⒁娒咨w爾·杜夫海納《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國社會科學(xué)出版社，1985年，第158頁。 但闡釋者先入之見的凸顯同樣潛藏著隱患。美國學(xué)者赫希發(fā)現(xiàn)，人們在文本闡釋中，總是習(xí)慣于從既有的經(jīng)驗與訴求出發(fā)，將陌生的對象納入熟悉的思維定式之中，從而得出自己先行設(shè)定的結(jié)論。[25] 在考古學(xué)對藝術(shù)起源的勘察中，這種借熟悉以解釋陌生、亦從陌生中見出熟悉的循環(huán)性（circularity）同樣屢見不鮮。如美國學(xué)者布洛克便提出，某一原始遺留物之所以成其為藝術(shù)，是因為歐洲人按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)將其“命名”為藝術(shù)：“它之所以是藝術(shù)，并非是因為那些制造和使用它的人說它是，令人啼笑皆非的是因為我們說它是。它是由于外來的宣判成了藝術(shù)?！盵26] 可想而知，如果評價標(biāo)準(zhǔn)改變，關(guān)于“何為藝術(shù)”的答案或許也不盡相同。又如，有學(xué)者從生殖崇拜的視域出發(fā)，將遠古壁畫中人物腰間的長條狀物解讀為象征陽剛之氣的“碩大的男性生殖器”，[27] 而在一些更關(guān)注審美效果的研究者眼中，這其實是原始人群體舞蹈中“尾巴似的飾物”，是一種增強形式感的手段。[28] 足見，考古學(xué)對實物與證據(jù)的倚重，并不能將研究者自身的文化給定性全然消解。克羅齊曾聲稱，“一切歷史皆為當(dāng)下史”，套用此說法，一切對史前遺跡的考古學(xué)探究同樣充溢著豐沛的“當(dāng)下性”因素。

結(jié)語

綜上，生物學(xué)、兒童心理學(xué)、文化人類學(xué)和考古學(xué)構(gòu)成了勘察藝術(shù)起源的重要路徑。上述路徑各有其方法論層面的合理之處，但似乎又都無法對藝術(shù)起源加以絕對精確的還原與復(fù)現(xiàn)，因而將面對進一步的批判性反思。這就提醒我們注意，藝術(shù)起源絕不是一個靜止、凝固的時間節(jié)點，而總是呈現(xiàn)出一種相對開放、流變的“可能性”狀態(tài)。如有學(xué)者所言：“所謂‘起源，應(yīng)當(dāng)理解為一個相當(dāng)長的發(fā)生過程，而不應(yīng)象有些作者理解的那樣，指藝術(shù)在某一時間‘砰然一聲出現(xiàn)的瞬間突變?！眳⒁娪峤ㄕ拢~舒憲《符號：語言與藝術(shù)》，上海人民出版社，1988年，第37頁。 由此推演，對藝術(shù)之起源的探討，也并非要發(fā)現(xiàn)第一件“藝術(shù)品”（或“準(zhǔn)藝術(shù)品”）具體于何時、何處、何人之手產(chǎn)生;相反，研究者有必要從一種“發(fā)生學(xué)”（genetics）的視域出發(fā)，考察作為一個“過程”的藝術(shù)在其初創(chuàng)階段的形成契機、動力機制與演化形態(tài)。在無法確定一條“無懈可擊”的起源論路徑的背景下，上述思路或許為我們對藝術(shù)起源的追問帶來了某些新的可能。

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收稿日期：2021-10-08

基金項目：四川省社會科學(xué)重點研究基地項目“E.D.赫希闡釋學(xué)美學(xué)中的意圖維度研究”（編目編號：16Y014）;四川師范大學(xué)教學(xué)改革項目“基于‘立德樹人思想的《文學(xué)概論》教學(xué)改革研究”（項目編號：20210146XJG）。

作者簡介：龐弘，四川師范大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：西方文論和藝術(shù)理論。

①如有研究者提出，人的祖先系古猿中的前肢殘缺者。正因為缺少前肢的輔助，這類古猿只好嘗試用兩條后腿站立，慢慢習(xí)慣成自然，并將此種習(xí)慣遺傳給后代，直立行走的人亦由此而逐漸產(chǎn)生。

A Critique of Research Methods of the Origins of Art

PANG Hong/Literature College， Sichuan Normal University， Chengdu， Sichuan 610068， China

Abstract：In aesthetics and art theories， “the origin of art” is an enduring topic. Starting from their respective academic backgrounds and methodological perspectives， researchers present different approaches to the origins of art. Some researchers take the biological approach， adopting animal behaviors and habits to speculate ancient peoples attitudes toward arts. Some researchers take the psychological approach， and deduce primitive mens aesthetic orientations and creative motivations in the stage of primitive ignorance from childrens artistic psychology. Some researchers take the approach of cultural anthropology to discover the traces of art from primitive tribes that still exist today. Other researchers take archaeology as the theoretical basis to explore the basic appearance of art in its initial stage from the constantly discovered prehistoric relics. All the above research approaches are reasonable to some extent and confirm that the origins of art are difficult to represent in essence.

Key words：the origin of art; biology; child psychology; cultural anthropology; archaeology