從周亮工《印人傳》見明清篆刻流派的嬗變

李露媛

（作者單位：渤海大學）

周亮工是明末清初著名的印學理論家，其代表作《印人傳》記載了此間數(shù)十位印人生平事跡及作者本身的交游活動和印學思想，是研究明清之際印章發(fā)展狀況繞不開的一部具有豐富史料價值的藝術文獻。黃惇先生在其《中國古代印論史》中對周亮工《印人傳》及其印章流派革新觀進行了研究，提醒我們應特別注意到周亮工文中所及“風格特征對流派形成的意義”。朱天曙先生在其博士論文《周亮工及其<印人傳>研究》中更是對“清代初期的文化環(huán)境和《印人傳》的成書、流傳、印學思想、批評方法及其影響”等進行了全面地研究。筆者將透過周亮工《印人傳》所及內容來窺探明清篆刻流派的嬗變過程，以此來分析明清之際的印學理論在流派嬗變過程中起到的作用。

一、從“摹古”到追求“己意”

篆刻流派這個概念最早是由明代文人篆刻家朱簡在其印學論著《印經(jīng)》中提出來的，他將明代篆刻流派總結為三大流派。分別是以文彭為首的“三橋派”、何震的“雪漁派”、蘇宣的“泗水派”，至此正式開啟了篆刻流派之說，后人又將以朱簡為代表的“修能派”和以汪關為代表的“婁東派”與之并稱為五大篆刻流派?？v觀明清篆刻流派的發(fā)展，其中無論是明代五大篆刻流派還是清代的“徽派”和“浙派”，各代表印人都經(jīng)歷了從“摹古”到追求“己意”的轉變，這也是篆刻流派得以發(fā)展延續(xù)的重要原因之一，周亮工作為明代和清代篆刻藝術互通的橋梁人物，其《印人傳》中也多以此作為標準，來衡量印人治印之高淺。

其中周亮工對文人篆刻流派開山鼻祖文彭評價頗高，如在《書沈石民印章前》一文中有言之：印章漢以下推文國博為正燈矣，近人惟參此一燈。由此言可見文彭對于明代篆刻影響之深遠，周公瑾《印說》中對文彭作印有所記載：“子博士彭，克紹箕裘，間篆印，興到或手鐫之，卻多白文。 惟‘壽承’朱文?。ㄈ鐖D1），是其親筆，不衫不履，自爾非常?！逼渲小芭d到”和“自爾非常”言明了文彭作印時對自我興致的表達即對“己意”的追求。沈野在其《印談》中又云：“我朝至文國博，始取漢晉古章步趨之?！贝搜允钦f文彭在治印之初，也是以摹“漢晉古章”為基本功的，這也側面反映出印人治印同現(xiàn)如今我們學習篆刻藝術一樣，也經(jīng)歷從“摹古”到追求“己意”的過程。而明清之際的文人篆刻家又多以文彭為“正燈”，其學印經(jīng)歷自然也為后人所效仿。

圖1 文彭 文壽承氏

明代篆刻界能與文彭并稱者當屬“雪漁派”何震。正如朱天曙先生在其文中總結那般，“文彭之印能求古，何震之印能振興”。文彭有“開派”之功且謂之“正燈”，何震初為印工，后得文彭教誨方能有所作為，由“印工”成長為“印人”。時人皆以文彭為榜，紛紛效仿之，何震雖以文彭為師，卻不泥于此，如圖2 印章“聽鸝深處”其能考《顧氏集古印譜》，參漢急就章之猛利以抒“己意”，當?shù)米粤㈤T戶之表率，為當時的“文氏”印壇注入了新鮮的血液和生機，此乃為“振興”之意。至此，能夠以“摹古”為基礎后又能表“己意”似乎成了開宗立派的重要影響因素，也成為文人篆刻的顯著特征。

圖2 何震 聽鸝深處

如何震的追隨者程原，周亮工在《書程孟長印章前》一文中提到：予見摹主臣者數(shù)十家，而獨推程孟長父子。孟長負篆籀癖，而尤醉心于主臣......予得而覽之，喟然嘆曰，孟長父子之于主臣，可稱毫發(fā)無余憾矣......余于二程，喜其得主臣之體，而復得其意，蓋予惟見其合矣......吾不及見主臣，得程氏父子，當綏山一桃，足自豪矣。周亮工之言本是褒義，在于贊美程孟長父子臨摹何震印能夠“以假亂真”，不僅得何震之體，又能得其意。如圖3、4 所示程原之子程樸摹何震“俞安期印”，故其雖不常見何震真跡，但覽程孟長所輯其子“摹何震印普”便如同觀何震之印，雖是褒獎贊美之言，但筆者卻認為如此以來更加體現(xiàn)出程原父子只得“其意”而不見“己意”的尷尬境地，畢竟后人之所以學其印章多是為了觀何震印之妙，而程原父子二人的貢獻在于較好地還原了何震印章原貌，讓后人能有所參照，但其本身對印章的理解和創(chuàng)造也因此被埋沒。其中又如梁裘，他治印雖以何主臣為宗，但周亮工在其《書梁千秋譜前》一文中對其評價尤低，他認為梁千秋在“追蹤古人”時即學習何震印章時沒有去其鄙惡，多以時人用語甚至自己的語言入印，如圖5“痛飲讀離騷”印，稱其有背秦、漢古印之宗。筆者認為周亮工此番話的價值在于為我們篆刻“摹古”之學敲響警鐘，空有“己意”而不懂“摹古”所“摹”之要，便很容易使印章落入俗套，難免被人所詬病。作為清明篆刻流派的代表人物，如明代文彭、何震、朱簡，清代程邃、丁敬、鄧石如等人，他們均能夠從“摹古”的過程中提取并掌握不同的藝術要素加之其本身的印學思想即“己意”，從而形成自己的藝術風格，成為開宗立派的關鍵人物。

圖3 何震 俞安期印

圖4 程樸 俞安期印

圖5 梁裘 痛飲讀離騷

綜上，我們學印宗法秦漢，也當遵循時代特征，而非能與古印全然一致便為美。文人藝術講究借物抒懷，明清印人處于時代變革的歷史背景之下，印章于他們而言也是其情感的承載體。筆者以為“摹古”只是學印之基礎，若如徐上達《印法參同》所言：“篆刻之道，譬之其猶大匠造屋者也。”那么“摹古”于此道便如同造屋之前需要打好“地基”，即學印須先學古人治印的規(guī)律性經(jīng)驗和法則，以此為本而后再加之個人志趣方為正道，而既寄情于此道又當以表現(xiàn)“己意”為最終追求。

二、從“地域”之別到“印章風格”之別

明代朱簡《印經(jīng)》中對于篆刻流派的劃分多是以地域、師承為依據(jù)，還未提及篆刻流派中“印章風格”一說。黃惇先生在其文章中強調周亮工對篆刻流派的劃分是以風格類型作為依據(jù)的，符合藝術流派的發(fā)展規(guī)律，這點是值得我們思考的。筆者認為文人篆刻在明清時期發(fā)展雖在鼎盛時期，但同時也面臨藝術流派轉型的問題。通過周亮工《印人傳》記載我們可以得知，彼時文人篆刻家交往密集，相互之間影響較為嚴重，雖也多“別有營壘”者，但絕非主流者。筆者將以“徽派”的發(fā)展為例，來說明篆刻流派劃分依據(jù)嬗變的過程。

關于徽派源流的問題，一直是存在爭議的話題。翟屯建先生在其文《徽派篆刻的興起與發(fā)展》一文中稱何震為徽派之祖，黃惇先生在其《篆刻教程》一書中卻將程邃定位為徽派之宗。筆者則認為這其實并不矛盾，何震活動于晚明時期，影響了大批徽籍篆刻家，為徽派的確立奠定了良好的基礎，可謂之徽派之祖。而到了清初程邃時，徽派得以確立，故言其開“徽派”之印宗也不為過矣。周亮工在《書程穆倩印章前》一文中說道：印章一道，初見文何，數(shù)見不鮮，為世厭棄......黃山程穆倩邃，以詩文書畫奔走天下，偶然作印，乃力變文何舊習，世翕然稱之......予交穆倩垂三十年，得其印不滿三十方......圖章一線，不絕如縷，嗟乎，后之癖此者，將索之誰何氏之手乎？從文中可以看出印章藝術于當時的發(fā)展狀況并不樂觀。據(jù)周亮工所言程氏力變舊習，世人皆稱之，由此可見程邃的貢獻在于為當時的印章藝術注入了新鮮的血液，拯救了當時的頹靡之風，在一定程度上推動了印章藝術的發(fā)展。同時由于周亮工與程邃交往甚密，二人感情深厚，在印學思想上往往也能達成一致。如周亮工提出的“印章風格”與藝術流派形成之間的聯(lián)系，即雪漁派何震印風之“猛利”（如圖6 所示）。在程邃的印章中也體現(xiàn)出對“印章風格”的關注，能明顯看出與彼時盛行的“文何”印風有所不同。

圖6 何震 云中白鶴

黃惇先生強調：“徽宗蓋指程邃而下，歙四家，鄧石如及其弟子。這一脈一直持續(xù)到晚清。安徽又稱‘皖’，故所謂皖宗、皖派與徽宗、徽派實為一個概念?！睔w根結底還是以地域為界來劃分印人的派別，雖然朱簡在其《印經(jīng)》中曾以流派代表人物的字號作為流派名稱如“雪漁派”，但事實上還并未提到“印章風格”與流派之間的關系。筆者也由此衍生出一個大膽的猜想，為何同為徽籍印人，篆刻流派卻有很多別稱而不是統(tǒng)稱為“徽派”呢？據(jù)此疑慮下面筆者將按照時間順序對于徽派發(fā)展過程中出現(xiàn)的幾個重要印人一一進行分析，其中主要以鄧石如、趙之謙、吳昌碩為例。

鄧石如，安徽懷寧人。以其為首的篆刻流派被后人稱之為“鄧派”，而非根據(jù)印人活動地域或者師承直接將其歸屬于徽派，筆者以為其原因就在于鄧石如是憑借其“印從書出”的治印理念，（如圖7 所示）將其篆書引入印文中，由此形成了其獨特的藝術風格類型，對徽派傳統(tǒng)印風產生了很大沖擊，故有“鄧派”之稱。這很明顯并非按照以往的流派劃分類別方法，以師承、地域作為依據(jù)，而是與印人本身的藝術風格有很大的關系。在“徽派”發(fā)展的后期階段，趙之謙提出將當時印壇的兩大篆刻流派“徽派”與“浙派”合為一派之說。據(jù)黃惇先生所言那般，趙之謙身體力行，學印初從浙派入手，后又取法于“徽派”印宗如巴慰祖、鄧石如，（如圖8 所示）主要是秉持其“印外求印”的重要印學思想，而后方能自成一家。至此以后，篆刻流派的劃分多以印人本身的藝術風格作為參考，而非單一的以師承和地域區(qū)分。以晚清印人吳昌碩為代表的“吳派”印風也名噪一時，從其印章中可以看出他深諳鄧石如和趙之謙印學理念，將“印從書出”和“印外求印”完美融合，又取法徽、浙兩宗，其印不僅饒有筆墨之趣還具濃厚的金石之氣，為世人學印之典范。以上三位篆刻大家皆能自成一派，雖后人多承前人之意但也未曾泥于其中?！班嚺伞?、“趙派”、“吳派”觀其派別名稱，顯然是以印人為中心，篆刻流派也以其代表人物的治印理念和印章風格為發(fā)展延續(xù)的線索，無關乎其活動地域，這也是文人篆刻藝術流派發(fā)展趨于成熟的必然結果。

圖7 鄧石如 靈石山

圖8 趙之謙 餐經(jīng)養(yǎng)年

綜上，周亮工《印人傳》作為承接明清印章藝術發(fā)展的重要文獻，對篆刻流派的發(fā)展和嬗變在一定程度上起到了推動作用，其中暗含的藝術理念是不容忽視的。比如印章藝術較詩、書、畫藝術相比興起較晚，在印章上升為一種藝術門類之時，其他文學藝術的發(fā)展已趨于成熟。因此，正如周亮工《書黃濟叔印譜前》中所言那般：“嘗謂此道與聲詩同”，印證了明代周公瑾《印說》所言詩、書、畫、印一體論之說的印章藝術特征。如若縱觀書法藝術的發(fā)展，在魏晉時期文字演變進程結束之后書法便進入到了以書家為中心，帶有強烈個人風格特征的書法藝術發(fā)展階段，且一直持續(xù)至今。反映到篆刻藝術當中，也是一樣。印用文字經(jīng)歷了先秦古璽文字體系、秦“摹印篆”和漢“繆篆”這一演變過程，與文字的演變過程是保持一致的。然而由于明以前，印章還未上升到藝術層面，故印章風格多以時代為據(jù)，如秦印、漢印、唐宋印、元朱文，都帶有鮮明的時代特色。明清之際，文人親自參與印章的刻制，篆刻藝術的發(fā)展進入鼎盛時期，更是上升到能與其他藝術門類相提并論的地位。從明清篆刻流派的嬗變不難看出，印章藝術已經(jīng)步入以印人為中心的“風格印”發(fā)展進程中。