從中國(guó)人物畫(huà)美術(shù)創(chuàng)作角度看李斛《廣州起義》

陳桂容

（作者單位：廣州美術(shù)學(xué)院）

“廣州起義”作為革命歷史創(chuàng)作題材的美術(shù)作品有不少，在1957 年的“建軍三十周年美展”上，同時(shí)展出的作品就有李斛的《廣州起義》、黃新波的《不倒的紅旗——廣州起義之三》木刻版畫(huà)組畫(huà)（相同題材還有1951 年創(chuàng)作的油畫(huà)作品《廣州起義》）、楊訥維的木刻《廣州起義》組畫(huà)。這些木刻版作品在片段式的結(jié)構(gòu)形式中透露著強(qiáng)烈的藝術(shù)情感，有的充滿著反抗、憤怒與陰郁，有的蘊(yùn)含著革命樂(lè)觀主義精神。但李斛的中國(guó)畫(huà)《廣州起義》在描寫(xiě)革命挫折時(shí)期時(shí)，與群眾所想象、期待的效果有所不同，覺(jué)得是把“英雄式”的起義軍“丑化了”?；蛟S是中國(guó)畫(huà)在人民群眾有著特殊的民族情感，面對(duì)如此別開(kāi)生面的作品一時(shí)感到無(wú)所適從，但李斛的《廣州起義》在新中國(guó)革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的開(kāi)端中還是揮上濃墨重彩的一筆。

新中國(guó)成立之初，在認(rèn)識(shí)上普遍認(rèn)為，繪畫(huà)應(yīng)是表現(xiàn)人的集體生活及其感情，因此它必須是寫(xiě)實(shí)的，這樣才能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、思想性、教育性的繪畫(huà)境界。但這種認(rèn)識(shí)受時(shí)代的影響有一定的局限性，群眾更喜歡美的、健康的、正面的形象，以至于李斛的《廣州起義》問(wèn)世后遭到了一定程度的孤立。

李斛創(chuàng)作的《廣州起義》問(wèn)世后，得到社會(huì)的廣泛關(guān)注，對(duì)作品的評(píng)價(jià)褒貶不一，在當(dāng)時(shí)集體的、被規(guī)訓(xùn)的主流意識(shí)形態(tài)中，批評(píng)意見(jiàn)在于起義英雄的人物形象與精神面貌不真實(shí)，不夠“真實(shí)”“美”，但在現(xiàn)在看來(lái)這幅作品卻在創(chuàng)作想象力與革命在挫折時(shí)期所營(yíng)造的氛圍處理得很好，在創(chuàng)作手法上確實(shí)值得我們的學(xué)習(xí)?！稄V州起義》在革命主題美術(shù)創(chuàng)作中屬于一種悲壯而激情的藝術(shù)作品，基于史實(shí)，畫(huà)面無(wú)論在意識(shí)層面還是在精神維度上都透露著真正的悲情藝術(shù)所具有的精神特質(zhì)，傳達(dá)一種悲憫而激昂的生存論悲劇觀，展示著革命美術(shù)題材的本質(zhì)特征和獨(dú)特魅力。所以，那種形象上的“美”并不適用于此。

在民國(guó)時(shí)期就有類似革命題材的畫(huà)作出現(xiàn)，一些畫(huà)家受愛(ài)國(guó)主義的影響， 創(chuàng)作了一批宣傳畫(huà)，其中比較著名的有梁鼎銘的油畫(huà)《北伐史畫(huà)》《南昌戰(zhàn)績(jī)圖》和唐一禾的油畫(huà)《七·七號(hào)角》等。1949 年中華人民共和國(guó)成立以后，中國(guó)革命題材繪畫(huà)創(chuàng)作也開(kāi)始出現(xiàn)了復(fù)興和繁榮的景象。到了五六十年代，由于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的需要，革命歷史畫(huà)創(chuàng)作達(dá)到了高潮。一大批革命歷史畫(huà)脫穎而出，創(chuàng)造了新中國(guó)歷史題材繪畫(huà)的紅色經(jīng)典。中國(guó)人物畫(huà)在這時(shí)得到了發(fā)展與各種嘗試，李斛的《廣州起義》就在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的。

圖1 李斛 《廣州起義》 中國(guó)畫(huà) 紙本水墨設(shè)色 132cm×301cm 1957 年 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

在二十世紀(jì)之初，徐悲鴻、蔣兆和等人就曾極力呼吁人物畫(huà)的復(fù)興與改革，特別是西洋畫(huà)傳入中國(guó)后，傳統(tǒng)水墨人物畫(huà)創(chuàng)作面臨的挑戰(zhàn)越來(lái)越重大。但由于彼時(shí)較少有來(lái)自國(guó)家層面上的文化政策的引領(lǐng)與支持，各地的畫(huà)家也缺乏統(tǒng)一的管理與組織，可謂宗派林立，且各派的成見(jiàn)較深。相對(duì)比，新中國(guó)后的文藝指針，對(duì)統(tǒng)領(lǐng)文藝方向，引領(lǐng)美術(shù)的走向發(fā)揮著重要作用。加之美協(xié)的成立，從組織和管理層面為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了一個(gè)統(tǒng)一的機(jī)構(gòu)，從而在制度層面獲得了保證。

新中國(guó) 17 年的主題創(chuàng)作要表現(xiàn)社會(huì)主義革命和建設(shè)，謳歌人民領(lǐng)袖、人民軍隊(duì)的豐功偉績(jī)，展望美好生活等這一系列至高至上的主題訴求。為此，圖繪歷史的革命歷史畫(huà)創(chuàng)作拉開(kāi)了新中國(guó)主題創(chuàng)作的序幕。二十世紀(jì)五十年代初，為了配合革命博物館展覽陳列，先后組織了四次大規(guī)模的革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，然而其中絕大多數(shù)都為油畫(huà)作品，這也從外部因素刺激傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)找到一條革新的道路。在此狀況下，人物畫(huà)相對(duì)比山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)更適合于表現(xiàn)和歌頌人民大眾、革命領(lǐng)袖，也為寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)提供了廣闊的舞臺(tái)。

前面說(shuō)到，在主題創(chuàng)作實(shí)踐中，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)尤其是文人畫(huà)與時(shí)代脫離與主題創(chuàng)作的要求不相適應(yīng)，相比之下，“舶來(lái)品”油畫(huà)首當(dāng)其沖承擔(dān)了歷史畫(huà)創(chuàng)作的重任，成為主題創(chuàng)作的主角。這樣使不少人對(duì)此進(jìn)行思考與改變，尋求中國(guó)畫(huà)的新出路，得出的實(shí)踐真理是結(jié)合時(shí)代所需，傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)必須引入西法，“以西潤(rùn)中”，中西融合，在技法層面采用科學(xué)寫(xiě)實(shí)的手法進(jìn)行主題創(chuàng)作，其中具有代表性人物有徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、李斛、楊之光、方增先、程十發(fā)等人。

國(guó)畫(huà)的中西融合問(wèn)題以新的思路和角度參與到主題創(chuàng)作中，一些對(duì)西方繪畫(huà)的合理吸收的新國(guó)畫(huà)表現(xiàn)出革新、大眾化精神，在大多數(shù)人習(xí)慣于識(shí)別再現(xiàn)圖像的年代，寫(xiě)實(shí)主義方法就很容易成為圖解政治的工具。因此，新中國(guó)在主題創(chuàng)作中遵循現(xiàn)實(shí)主義，引入寫(xiě)實(shí)主義的手法是最自然不過(guò)的事情了。

歷史畫(huà)創(chuàng)作對(duì)于人物形象的刻畫(huà)要求非常高，素描和西洋油畫(huà)是這方面的強(qiáng)項(xiàng)，而中國(guó)的水墨畫(huà)在當(dāng)時(shí)則顯得稍微遜色一些。但是，水墨完全可以勝任油畫(huà)所能表現(xiàn)得一切畫(huà)面語(yǔ)言和細(xì)節(jié)，水墨可以一點(diǎn)一點(diǎn)地深入塑造，達(dá)到充實(shí)的藝術(shù)效果。在1954 年，楊之光先生就用生宣紙和國(guó)畫(huà)顏料以中國(guó)水墨形式臨摹俄羅斯巡回畫(huà)派畫(huà)家的油畫(huà)作品，將西畫(huà)中的造型、色光與傳統(tǒng)筆墨相融合，比如，列賓的油畫(huà)《薩布羅什人復(fù)信土耳其蘇丹》。水墨借鑒西法在很大的幫助在于克服“千人一面”的人物造型程式化的問(wèn)題，很多的國(guó)畫(huà)家為進(jìn)入革命歷史題材繪畫(huà)創(chuàng)作或多或少都有受到西法的影響。

新中國(guó)國(guó)畫(huà)改造中，成就突出者當(dāng)屬寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)。這歸功于新中國(guó)美術(shù)院校正規(guī)而系統(tǒng)的素描訓(xùn)練。西法素描強(qiáng)化了國(guó)畫(huà)造型能力，與中國(guó)水墨二者融合又營(yíng)造出筆墨新感覺(jué)，拓展了水墨表現(xiàn)力。新中國(guó)對(duì)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的倡導(dǎo)下，畫(huà)家們深入生活，鍛造了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的能力。尤其是國(guó)畫(huà)改造后，寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)以推陳出新的成果出現(xiàn)在世人面前。

作為新國(guó)畫(huà)的首度集中展現(xiàn)，1953 年舉辦的全國(guó)國(guó)畫(huà)展覽會(huì)涌現(xiàn)出優(yōu)秀的人物畫(huà)作品，證明了改造后的國(guó)畫(huà)能夠反映新的現(xiàn)實(shí)。但實(shí)際上傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)技巧是經(jīng)過(guò)了吸收寫(xiě)實(shí)西畫(huà)的改造之后才適應(yīng)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映。中西融合是對(duì)傳統(tǒng)人物畫(huà)創(chuàng)新的有效措施之一。在新中國(guó)人物畫(huà)家中，蔣兆和、李斛等很自然地轉(zhuǎn)入了對(duì)新人物、新生活的表現(xiàn)，這得益于他們的中西兼?zhèn)涞乃囆g(shù)儲(chǔ)備，水到渠成地引入素描、速寫(xiě)等西法到水墨人物畫(huà)創(chuàng)作上，“學(xué)院派”中很多師生成為人物畫(huà)壇的新生力量。除黃胄外，大部分出自新中國(guó)的藝術(shù)院校，有較好的素描造型能力等西畫(huà)功底，黃胄也以速寫(xiě)筆法和造型能力顯示其藝術(shù)個(gè)性。

在中央美術(shù)學(xué)院的課堂實(shí)踐中，最初也遇到過(guò)素描與國(guó)畫(huà)之間不相適應(yīng)的問(wèn)題，葉淺予記錄下了這段時(shí)間的教學(xué)存在的問(wèn)題：“當(dāng)時(shí)的主要觀點(diǎn)，認(rèn)為寫(xiě)實(shí)的造型基礎(chǔ)可以為革命美術(shù)服務(wù)，各系除設(shè)專業(yè)所需而得課程，造型基礎(chǔ)的‘素描’定為全院的公共大課。執(zhí)行一段時(shí)間之后，發(fā)現(xiàn)強(qiáng)調(diào)明暗的素描和國(guó)畫(huà)線描造型有矛盾，決定指派教師，獨(dú)立上素描課，從而緩和了矛盾。”當(dāng)時(shí)國(guó)畫(huà)系上素描課的老師就有蔣兆和與李斛。這個(gè)措施也讓李斛在素描上有更多的探索，在后面看來(lái)，李斛很多的素描是服務(wù)于中國(guó)畫(huà)的，造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)皇の杜c中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意大感覺(jué)。

李斛在繼續(xù)發(fā)揮中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的線造型手段和筆墨要素外，同時(shí)注重吸收西畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢?、解剖、明暗、以及?gòu)圖法則和藝術(shù)實(shí)踐中一以貫之的——“素描是一切造型的基礎(chǔ)”。開(kāi)始有意加強(qiáng)素描中結(jié)構(gòu)的因素而削弱光影明暗的因素，創(chuàng)作時(shí)，李斛把西法素描的明暗體積感相對(duì)弱化而又吸收素描造型準(zhǔn)確性之所長(zhǎng)，從結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)入手，又結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)以線塑形的造型觀于其現(xiàn)實(shí)水墨創(chuàng)作中。特別是在《廣州起義》創(chuàng)作手稿可以看出其有意突出造型的寫(xiě)意性，這也是他風(fēng)格特征的表現(xiàn)。

圖2 李斛《廣州起義》人像素描稿 尺寸不一 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

在創(chuàng)作準(zhǔn)備中，李斛畫(huà)了非常多人物的全因素素描肖像，作為徐悲鴻最看重的學(xué)生，李斛既有徐悲鴻的嚴(yán)謹(jǐn)造型，又有自己雋秀、輕快的風(fēng)格。這些肖像有明確的面部輪廓，調(diào)子、明暗層次分明，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，頭頸動(dòng)態(tài)關(guān)系就是激昂前進(jìn)的，且有面部很強(qiáng)的南方地域的人物形象特征。從人物素描到水墨的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，依舊保持著大的明暗關(guān)系，因在素描稿中就有中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性與動(dòng)作的偶然性，所以，二者在后面看來(lái)的大感覺(jué)非常相似。由此可得，并不是只有素描帶到中國(guó)畫(huà)里，在李斛的探索下，中國(guó)畫(huà)特有的寫(xiě)意特點(diǎn)也被融入到李斛的素描中。

李斛除了在人物畫(huà)上進(jìn)行革新，在山水畫(huà)上和宗其香借鑒西法進(jìn)行水墨夜景山水畫(huà)的探索，中西繪畫(huà)技法相結(jié)合展現(xiàn)復(fù)雜多變的光感效果，在用墨、用色上有很大的改變，使得原本很難在水墨領(lǐng)域表現(xiàn)的夜景成為可能。融西方水彩畫(huà)技法于水墨山水創(chuàng)作中，重光影運(yùn)用，超越傳統(tǒng)方面，不忌諱傳統(tǒng)的“陰影”與黑，體現(xiàn)在對(duì)于夜景山水別開(kāi)生面的表現(xiàn)。運(yùn)用西畫(huà)的素描光影表現(xiàn)之長(zhǎng)到水墨領(lǐng)域，一改傳統(tǒng)水墨難以表現(xiàn)夜景之不足。融西畫(huà)表現(xiàn)光影之長(zhǎng)、體現(xiàn)透視關(guān)系，并與傳統(tǒng)水墨的意境相結(jié)合，李斛繼續(xù)著此方面的探索，夜景山水寫(xiě)生有《三峽夜航》《草原寶山》《珠江帆影》《十三陵水庫(kù)工地夜景》《武漢長(zhǎng)江大橋橋墩工地夜景》《夜戰(zhàn)》等。這對(duì)《廣州起義》在繪畫(huà)風(fēng)格與技法上有一定的影響，因把畫(huà)面定格在一個(gè)夜晚，且是烏云滾滾、硝煙密布的戰(zhàn)場(chǎng)，為了為起義失敗做鋪墊，凸顯畫(huà)面的沉郁，沒(méi)有清新的色彩，只有一遍遍的大面積的積墨渲染，畫(huà)面中最顯眼的顏色是那大小不一的幾何般的深紅，及那前方一小片光亮。

《廣州起義》是李斛新水墨人物畫(huà)與夜景山水技法的完美結(jié)合，藝術(shù)效果非常有特色，畫(huà)面氛圍沉重而激忼，場(chǎng)面宏大而深沉，具有很強(qiáng)的歷史感，畫(huà)面中人物突出，關(guān)系緊湊，彰顯群體的力量，在畫(huà)面中有一個(gè)很強(qiáng)的向左的“勢(shì)”，但給人確實(shí)向“前”，在構(gòu)圖上就有很強(qiáng)的特點(diǎn)，也是前人不敢如此為之經(jīng)營(yíng)的。

在當(dāng)時(shí)對(duì)于西法是否應(yīng)該融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行創(chuàng)作是有人秉持反對(duì)態(tài)度的，認(rèn)為不中不西。但李斛1957 年的《廣州起義》， 1959 年的《農(nóng)民支援北伐軍》以國(guó)畫(huà)進(jìn)行的主題創(chuàng)作，這些作品的出現(xiàn)對(duì)國(guó)畫(huà)能否如油畫(huà)那般承擔(dān)起主題創(chuàng)作的使命作出了正面回答。

圖3 李斛 《江漢關(guān)邊》 紙本設(shè)色 20 世紀(jì)50 年代 27.5cm×40cm 家屬藏

寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)的異軍突起是新中國(guó)國(guó)畫(huà)改造中最突出的成就。寫(xiě)實(shí)水墨在主題創(chuàng)作中擔(dān)當(dāng)了傳統(tǒng)水墨難以企及的重任，“寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)以歌頌共產(chǎn)黨和工農(nóng)兵為主要題材，通過(guò)‘文學(xué)性’的情節(jié)描繪，體現(xiàn)人民大眾建設(shè)新中國(guó)的精神面貌，而為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。從藝術(shù)手法上看，它吸取了西方素描的寫(xiě)實(shí)技巧，是對(duì)傳統(tǒng)水墨人物畫(huà)的一種突破和發(fā)展。”直到如今，在表達(dá)革命歷史題材創(chuàng)作中，中國(guó)人物畫(huà)仍然適應(yīng)并大多走這條路，而這條路，李斛在開(kāi)拓之初雖然不易，但影響深遠(yuǎn)。