吳昌碩花鳥畫藝術(shù)中的金石氣息

農(nóng)干東

吳昌碩在晚清民國畫壇都是泰斗級的存在，詩書畫印俱佳是其藝術(shù)的顯著特征，這一切也在其具備濃厚金石氣息的藝術(shù)作品中得到充足顯現(xiàn)。金石氣息來源于金石學(xué)的文脈傳續(xù)，它發(fā)端于北宋歐陽修等文人對青銅碑刻的文意研究，清代文字獄猖獗，致使文人階層不得不將目光轉(zhuǎn)而投向考據(jù)學(xué)?？紦?jù)學(xué)的重點(diǎn)之一即是對古代青銅碑刻的研究，藝術(shù)也在這種學(xué)術(shù)潮流的影響下發(fā)生了向金石學(xué)的歷史性轉(zhuǎn)變。金石藝術(shù)首先發(fā)起于離當(dāng)時(shí)政治中心較遠(yuǎn)的上海地區(qū)，稱為“海派”，前期有“海上三任”，但縱觀來看，成就最高影響也最大的當(dāng)屬吳昌碩。吳昌碩的藝術(shù)以花鳥畫最為突出，其中的金石氣息底蘊(yùn)深厚，功力雄強(qiáng)，用筆更加老辣縱橫，上下數(shù)百年無匹。究源探微，試從以下三點(diǎn)展開分析，望能理解其中的主要特征及內(nèi)在精神。

一、書法藝術(shù)對其花鳥畫作品金石氣息的影響

吳昌碩的書法造詣極高，為廣泛熟知的是他對石鼓文的深研，其實(shí)吳昌碩在各個(gè)書體方面的研究都很深，尤其是行草篆隸的成就卓著，這些為他成熟的具備金石氣息的花鳥畫作品提供了深厚的底蘊(yùn)積淀與用筆的支撐和豐富表達(dá)。中國畫有書畫同源的思想傳統(tǒng)，唐代張彥遠(yuǎn)提出“書畫同體”，影響了王維、張璪等最初文人畫的先驅(qū)，至北宋蘇東坡提出“士畫”的觀點(diǎn)，書畫雙修成為文人士大夫畫家必備的功課。在吳昌碩之前，對于書畫同源思想體系下以書入畫的藝術(shù)影響發(fā)揮能量最大的是元人趙孟頫在其《秀石疏林圖》中的一段題跋，文曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”正是趙孟頫倡導(dǎo)的以書入畫的理論，完善成熟了文人畫的專業(yè)內(nèi)在與筆法支撐，也使文人畫占據(jù)了畫壇的主流地位。雖說吳昌碩金石入畫的藝術(shù)表現(xiàn)力仍然屬于趙孟頫所提倡的以書入畫的范疇之內(nèi)，但卻發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

首先，趙孟頫所倡導(dǎo)的以書入畫，其書法筆法主要以帖學(xué)為主，追求氣韻與變化，力度與厚度等無法通過單純的用筆顯現(xiàn)出來。而吳昌碩花鳥畫藝術(shù)中的書法用筆直接來源于石鼓文這種雄渾老辣的大篆的筆法，線條更加粗獷，力量感也更強(qiáng)，這極大的突出了金石筆法的表現(xiàn)力，使筆法背后蘊(yùn)含的畫家的精神力與生命力迸發(fā)了出來。所以每當(dāng)我們看吳昌碩花鳥畫的藝術(shù)作品時(shí)，總能感知到畫家從用筆中流露出的那種振奮，那種頑強(qiáng)錚錚不息的精神力量，尤其其晚年的作品，人、書、畫俱老，這種感覺更為的明顯強(qiáng)烈。其次，趙孟頫以書入畫的書法用筆往往是書法筆法的直接運(yùn)用，例如畫石頭的“飛白”直接是草書的筆法，畫竹子的“八法”直接來源于行楷的筆法運(yùn)用，究其筆法本身，開拓性不大，致使畫面格調(diào)很高，往往豐富度不夠。吳昌碩金石書風(fēng)入畫的筆法，突破了原先各書體之間的界線，例如在他的花鳥畫作品中常以篆書的筆意入草法寫藤蔓（圖1），使原本纖弱的線條，更加凝練又不失畫面的節(jié)奏與韻律感，反而增添了作品中的金石氣息與藝術(shù)味道，再如他常以隸書的骨跡化入楷則寫枝干，保留了楷書筆法的細(xì)節(jié)，筋骨感則更強(qiáng)，喜用濃墨、焦墨，增強(qiáng)了線條的瘦硬度，有入木三分的深沉感，也使畫面的氣魄顯得更大了。

圖1

吳昌碩從書法上獲取營養(yǎng)入畫的第三點(diǎn)表現(xiàn)亦相當(dāng)突出，即對書法空間結(jié)構(gòu)的借鑒運(yùn)用。在花鳥畫的空間安排上借鑒書法的空間，畫史上不乏先例，例如常見的“之”字形構(gòu)圖，“止”字形構(gòu)圖，“井”字形構(gòu)圖等。構(gòu)圖是空間的大結(jié)構(gòu)，花鳥畫藝術(shù)往往較偏重二維空間的經(jīng)營布局，如果要增加畫面構(gòu)成的豐富性，一種是加大畫面的尺幅，例如明代林良、呂紀(jì)等都有相對較大尺寸的花鳥作品，另外一種是增加畫面的長度，如明代徐渭的《雜花圖卷》、清代八大山人《河上花圖卷》等。吳昌碩在空間安排上借鑒書法空間的同時(shí)，開辟了空間的疊加方法，即兩個(gè)或更多個(gè)字的空間疊加在一起，有的時(shí)候是不同書體的空間混用，也有時(shí)未必是某個(gè)字的空間，也許是一個(gè)符合書法結(jié)構(gòu)的空間交織構(gòu)成的意思（圖2）。這種空間處理不僅非常的豐富、千變?nèi)f化，而且空間疊加相當(dāng)于空間的重復(fù)，重復(fù)就是力量，一遍一遍的重復(fù)代表著一遍一遍力量的增強(qiáng)，又從另一角度豐富了花鳥畫藝術(shù)的金石氣息。不得不提的是，吳昌碩在空間疊加的同時(shí)，將各空間之間的節(jié)奏與關(guān)系處理得恰到好處。這樣做的好處是即使是他筆下的小畫也很豐富，放到很大也不顯得空，大畫很繁密的畫又很疏朗，放到很小也不覺得擁擠，這是極高的處理。這種處理使其花鳥畫金石的力量感很強(qiáng)，又不會因力度過猛而顯得不舒服，構(gòu)成了整體畫面的和諧。

圖2

二、篆刻藝術(shù)對其花鳥畫作品金石氣息的影響

吳昌碩以驚人的學(xué)識與崇高的藝術(shù)修養(yǎng)，譽(yù)滿海內(nèi)外。在國內(nèi)他擔(dān)任過中國篆刻界最有影響力的社團(tuán)組織“西泠印社”的第一任社長，在日本，他更被推崇為“印圣”，與書圣王羲之，畫圣吳道子，草圣張芝齊名，可見其在篆刻藝術(shù)上的成就之巨，影響之廣。吳昌碩的篆刻建立在書法研究的基礎(chǔ)之上，以浙派為根，轉(zhuǎn)而精能漢印，同時(shí)也博采了鄧石如、吳讓之、趙之謙等人的技法手段之長，善于排布寸尺之內(nèi)的空間關(guān)系。由于有篆書石鼓文的修養(yǎng)，所以其篆刻也在追尋那種雄渾、樸拙的金石意味，另外從材料的角度講，篆刻章料與刻刀沖擊出來的質(zhì)感也更接近先秦、秦漢時(shí)期青銅碑刻的金石氣質(zhì)，這不僅加深了吳昌碩對金石氣息的理解感受，也使他在篆刻的技法手段上有了自己獨(dú)到的藝術(shù)處理。

吳昌碩的篆刻初期只以沖刀和切刀為主，沖刀猛利，切刀渾樸，后來印法漸漸成熟能夠沖切互用，隨機(jī)隨意的進(jìn)行刀法的豐富轉(zhuǎn)化與變化，這一點(diǎn)影響到了他寫意花鳥畫的用筆。其花鳥畫線條早期受任伯年、趙之謙等人影響，用筆秀潤，略帶輕滑，但求平正而少變化。變法之后又能使筆如刀，如厲鐵伐紙，生拙老辣，蒼厚渾樸，他自署名為“苦鐵”，以示藝術(shù)為甘苦之所得，心與手與筆貫穿統(tǒng)一又有鐵的生硬，又似鐵的堅(jiān)貞。除了線條質(zhì)感之外，他的用筆還在生拙之中追求變化，疾徐、頓挫、逆鋒、側(cè)正等，一筆之中有了很多豐富的內(nèi)容，執(zhí)筆之中不僅時(shí)有停頓，時(shí)有參差，還時(shí)會出現(xiàn)用筆的翻轉(zhuǎn)，以及絞筆的動作，這樣加強(qiáng)了線條突出紙外的立體感和圓渾的金石味道，感覺已不再單一，線條也更加接近刀刻出來的感覺，又有鋒芒，又能沉靜樸辣（圖3）。

圖3

吳昌碩的篆刻在刀法上除了靈活運(yùn)用前人傳下來的沖刀與切刀之外，還通過觀察研究秦漢的古印，使用了殘缺刀法的手段處理。秦漢古印在歷經(jīng)了兩千年上下歲月、水分、泥土的侵蝕之后，表面已經(jīng)不再平整，斑駁的痕跡反而給了它們更加古樸、蒼拙的美學(xué)效果，為達(dá)到這一效果，吳昌碩的殘缺刀法運(yùn)用敲、擊、鑿、磨等手段，借用砂石、釘錘，甚至鞋底、墻皮等，身邊種種都可以成為吳昌碩的篆刻工具，真可謂無所不能用其極，巧奪天工，妙得造化。這種殘缺之美同樣影響到了吳昌碩的花鳥畫創(chuàng)作中，它的線條不再只使用干濕和宜的墨色，他在畫枝干時(shí)，慣用焦墨干筆，極澀極蒼，再以復(fù)筆相加，線條似被寒風(fēng)吹裂，皮戰(zhàn)骨震，又極沉著，竟無一點(diǎn)火氣；有些葉面，也不以平常書法之筆出之，卻用揉筆，更顯得肥厚，與錚錚鐵骨的線條一對比，搭配在一起增添了畫面感與沖擊力；或用散鋒將金石氣息的潑辣盡情揮灑出來，或散鋒后再以其它筆跡復(fù)加，原先的筆襯于后來的墨之下，隱隱中顯示了更多的層次韻味。看吳昌碩在宣紙上變化萬千盡情揮灑的筆跡，亦古更新，古的是淳厚樸拙的金石氣息，新的是他筆下激烈澎湃萌發(fā)出的精神的生命力。

三、文化修養(yǎng)與自身開拓對其花鳥畫藝術(shù)金石氣息的影響

書法與篆刻對吳昌碩繪畫作品的影響是顯而易見的，概括起來書法的修養(yǎng)主要從用筆的力度強(qiáng)度空間方面給金石氣息以推動和滋養(yǎng)，篆刻主要從用筆的線質(zhì)線條方面給予金石氣息以表現(xiàn)和突出，這兩點(diǎn)都重在手段，而修養(yǎng)內(nèi)涵隱藏在背后。但其實(shí)真正決定吳昌碩藝術(shù)風(fēng)格成熟并走向金石學(xué)的美學(xué)方向的核心關(guān)鍵在于他個(gè)人的文化修養(yǎng)與審美取向，并因?yàn)楹诵牡淖非螅P(guān)注的點(diǎn)有所傾向，繼而產(chǎn)生其他相應(yīng)具備開拓性的藝術(shù)處理手法，綜合的內(nèi)容加深了作品金石氣息的底蘊(yùn)和厚度。

中國文化中有“詩、書、畫、印”四絕，而詩又為四絕之首，因?yàn)樵娭胁粌H包含中華文化中的禮樂文脈，同時(shí)它也最能體現(xiàn)作者的性情、人格、志趣、精神等等。如果說西方藝術(shù)的核心來源于對科學(xué)真理的探求，那么中國畫的本心應(yīng)該是趨向于詩性的，它也是畫家文化修養(yǎng)的見證。吳昌碩的詩奇崛古樸，不通俗，但活潑自然，接近口語，具有明麗俊逸的特點(diǎn)，這也是他花鳥畫藝術(shù)的詩性特點(diǎn)。奇崛古樸屬于吳個(gè)人的審美取向。清中后期以前中國畫一直處于古板的概念階段，那么他們面對的首要問題與責(zé)任就是該如何突破。吳昌碩沒有一味求新，求變，而是往文化的更前期更深處挖掘，挖到王羲之、顧愷之之前，挖到秦漢，再之前挖到商周的青銅大鼎，這種對金石的古老探求使他找到了自身追尋古樸的方向；不通俗則趨于雅，有獨(dú)立自主的人格和信念是吳昌碩能不斷走下去的動力，審美一定要高級。不通俗即不媚俗，例如吳昌碩經(jīng)常在他的花鳥畫作品中畫寒梅的形象（圖4），寒梅就代表了一種不媚俗的氣質(zhì)，傲雪凌霜，只為心中的朝氣與信念而開放。是梅花有這樣的特質(zhì)嗎？不是，是欣賞梅花，畫梅花的人具備這樣的人格，這也體現(xiàn)在吳昌碩花鳥畫金石氣息中的筆墨的精神性。不媚俗表現(xiàn)在他決絕的干脆的用筆，不為討好任何人而出俗家之筆，所以我們又從這一點(diǎn)看到了吳昌碩文化修養(yǎng)中的貴族基因，這是其花鳥畫金石氣息一直保持十足精純的關(guān)鍵；活潑自然在于對生活的希望與熱愛、發(fā)現(xiàn)，只有這樣才會使古老的金石血脈不斷注入新鮮的朝氣，能入古能出新，一直對生活對畫面保持新鮮感，才能畫出真正有時(shí)代意義的藝術(shù)作品；接近口語就是直接的表達(dá)，不在詩中賣弄文采，更不在畫中賣弄技法，寧直勿曲是吳昌碩具有金石氣息的花鳥畫作品中很重要的一個(gè)特點(diǎn)。因?yàn)槭亲钪苯拥谋憩F(xiàn)，給我們的感受就是最純粹的痛快，它使本來更加崇尚趣味性的清代花鳥畫煥然一新，向更加陽剛大氣的方向發(fā)展，從而帶動了整個(gè)時(shí)代的藝術(shù)審美的前進(jìn)；明麗俊逸便是最后整體的花鳥畫藝術(shù)金石氣息的顯現(xiàn)，明麗是氣息的不陳舊，不陳舊就需要不斷地吸收新的營養(yǎng)，具有高級明晰的包容性，這一點(diǎn)體現(xiàn)在他作品大膽濃艷的用色上。吳昌碩并沒有因?yàn)楫?dāng)時(shí)西方藝術(shù)的涌入而過度的排斥，而是吸收了他們色彩的濃重營養(yǎng)，恰到好處地與被主觀強(qiáng)化的用筆形成呼應(yīng)，達(dá)到了畫面墨與色的平衡，從而將金石氣息的表現(xiàn)力充分地襯托了出來。而俊逸才是畫面的格調(diào)，是人的修養(yǎng)的體現(xiàn)，是人與畫完美融合統(tǒng)一在一起的內(nèi)在散發(fā)。

圖4

此處我想援引于右任先生對吳昌碩的一句評價(jià)：“元明清以來及于民國，風(fēng)流占斷百名家。”吳昌碩站在歷史的關(guān)鍵時(shí)期，挽救了中國藝術(shù)于頹墻之側(cè)，將詩書畫印的傳統(tǒng)精粹融會貫通。如果說金石學(xué)成就了吳昌碩，不如說吳昌碩拿著金石學(xué)這把金鑰匙開啟了輝煌民國藝壇的大門，齊白石、潘天壽、陳師曾、陳半丁、沙孟海等人都在他的藝術(shù)影響之下成長并成熟，最終成為彪炳史冊的藝術(shù)大家。對吳昌碩花鳥畫藝術(shù)金石氣息的研究只是吳昌碩藝術(shù)研究內(nèi)容的一小部分，只有更深入全面的鉆研剖析，才能切實(shí)領(lǐng)會作品背后的文化精神，才不辜負(fù)前輩大師用心血取得的藝術(shù)成果。