海特爾·維拉-羅勃斯民族樂風(fēng)溯源

吳連群

摘要：海特爾·維拉-羅勃斯一生共寫下了超過3000首不同題材的音樂作品，創(chuàng)作數(shù)量之高產(chǎn)令人咂舌。雖然他是專業(yè)作曲家而非職業(yè)吉他演奏家，但他的吉他作品在吉他音樂界是舉足輕重的，幾乎件件都是精品。本文透過多種維度解析其吉他作品《練習(xí)曲第一號》，試圖透視巴西偉大的民族音樂家、作曲家維拉-羅勃斯的音樂風(fēng)格和精神世界。

關(guān)鍵詞：古典吉他? 演奏法? 曲式分析? 音樂風(fēng)格? 美育教育

他被稱為巴西的“巴赫”，為了紀念1957年他70歲壽辰，巴西政府宣布以他的名字命名年份;1987年為了紀念這位作曲家，巴西發(fā)行了印有他頭像的百年誕辰紀念鈔！他就是海特爾·維拉―羅勃斯（Heitor Villa-Lobos），巴西作曲家、大提琴家、指揮家。1887年（清·光緒十三年）3月5日他出生在里約熱內(nèi)盧的一個音樂之家。1959年11月17日，逝于里約熱內(nèi)盧。

一、維拉―羅勃斯和他的音樂時代

每個音樂家音樂風(fēng)格的形成，都不是孤立的，維拉-羅勃斯也不例外。到18世紀末19世紀初，吉他已經(jīng)在巴西音樂中占據(jù)了極為重要的地位。這一時期源自葡萄牙傷感的音樂摩丁哈（Modinha）和非洲黑奴帶來的具有強烈節(jié)奏的舞蹈倫杜（Lundu）最流行。

（一） 巴西音樂和吉他的淵源

葡萄牙和西班牙俗稱“歐洲的兩顆牙”，最早開啟擴張時代。自16世紀起，作為殖民地巴西的音樂與文化就深受葡萄牙的影響，而在巴西的西非黑奴則帶來了復(fù)雜明快的音樂節(jié)奏。歐洲和非洲的文化在巴西相互融合碰撞，最終形成巴西音樂獨特的混血特質(zhì)。非洲赫米奧拉的繁復(fù)節(jié)奏，葡萄牙詩歌韻律的痕跡，印第安音樂亦有跡可尋，這些都深埋在巴西音樂元素里。最終，這些音樂元素經(jīng)由吉他這一樂器得到了最完美的詮釋，巴西人往往將吉他視為打擊樂器，凸顯了其音樂文化中強烈而鮮明的節(jié)奏元素。

（二）“肖羅”開始大行其道

19世紀末的維拉―羅勃斯青少年時代，一種音樂風(fēng)格“肖羅”（Choroes）在里約熱內(nèi)盧市民的家庭舞會上盛行。人們用吉他、曼陀鈴、薩克斯演奏各種民間曲調(diào)，并加上富有特色的即興變奏，這類多愁善感的音樂洋溢著濃郁的巴西懷鄉(xiāng)情調(diào)。這些“肖羅”音樂家們成了他心目中的偶像，只要父母不留意，他就溜出家門，混到“肖羅”的行列里盡情地玩樂。歷史也確實證明，維拉―羅勃斯將曾經(jīng)只能在咖啡館內(nèi)演奏的“肖羅”音樂提升到前所未有的高度，并在世界上每一個音樂廳里奏響。

（三）世紀交替中的新文化運動

新文化運動的興起在19世紀初的巴西引起了新勢力和保守派之間的沖突，當(dāng)時的年輕人拒絕妥協(xié)，互不接受。1922年2月在圣保羅市舉行的現(xiàn)代藝術(shù)周，拉開了巴西的一場現(xiàn)代主義運動，各個領(lǐng)域的藝術(shù)家都在市政劇院傾情表現(xiàn)。受到Graca Aranha（巴西作家和外交官）的邀請，維拉―羅勃斯也參加了這次現(xiàn)代藝術(shù)周，并獻上了他的作品——《非洲風(fēng)格舞曲》。

二、維拉―羅勃斯的內(nèi)心世界和人格發(fā)展特征

人格的發(fā)展和家庭、學(xué)校、社會、時代有密切關(guān)聯(lián)，而往往青少年時期自我意識的增強和知識經(jīng)驗的增多，會逐步完善和定型其人格、性格特征，音樂家更是如此。

（一）童年

6歲時，維拉―羅勃斯跟隨父親學(xué)習(xí)音樂。同時，鋼琴家姑媽菲芬哈高超地演繹巴赫的音樂，生氣勃勃的節(jié)奏律動感、競相爭鳴的復(fù)調(diào)旋律吸引著他。然而不幸很快降臨，8歲那年父親永遠離開了他。認為“音樂不能當(dāng)飯吃”的母親希望他學(xué)醫(yī)，并禁止他玩樂器。然而，生性倔強的維拉―羅勃斯不服管教，于16歲那年離家出走，毅然加入“肖羅”樂隊，在咖啡館、酒吧彈吉他或吹奏。第二年，他的處女作吉他曲《薄煎餅》誕生。從此，他將大多數(shù)的音樂都獻給了這件樂器。

（二）愛情

1905年，維拉―羅勃斯周游巴西。他深入鄉(xiāng)村、農(nóng)場、甘蔗園……汲取著各地的民間營養(yǎng)。5年的“采風(fēng)”旅行中，他很可能到達了亞馬遜，這對他后來的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。人生的歷練讓他更添自信，1910年，他開始編寫其個人作品。1915年，28歲的維拉-羅勃斯在里約熱內(nèi)盧舉辦了一系列的音樂會，他首次正式以一個作曲家的身份出現(xiàn)在公眾面前。

在這段時間，他收獲了愛情，和同臺演出的女鋼琴家奎瑪蕾絲（Lucilia Gumaraes）結(jié)婚。不久他開始撰寫樂評，一顆音樂之星正在冉冉升起。

（三）挫折

在他成名之前，報紙對他的頗具現(xiàn)代感的作品評價并不高。他自己則很坦然道：“我的第一本書是一張巴西的地圖，那里面記錄著我的足跡，一個城鎮(zhèn)到另一個城鎮(zhèn)，一個州到另一個州，從這片森林到那片森林，我在體味著這片土地的靈魂、它上面的人民的性格，以及這片大自然的神奇。隨后，我把我的研究成果和國外的作品相比較，以求尋找到一些東西能夠支撐和強化我的意念[1]?！?/p>

1918年初，著名鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦到巴西舉辦獨奏音樂會之余，拜會了正在演奏自己作品《非洲舞曲》的維拉―羅勃斯并向他表示祝賀，未料竟遭到對方搶白：“您不能理解我的音樂?！睉騽⌒缘氖牵S拉―羅勃斯次日卻帶了十二位同行去敲魯賓斯坦的門，興致勃勃地把自己的作品一首首地演奏給他聽。兩人成為了終生摯友。魯賓斯坦利用自己的獨奏音樂會竭力推廣他的作品，還錄制了一整套的唱片，維拉―羅勃斯的成名在很大程度上要歸功于此。

三、民族的就是世界的

從全球視野來看，越是民族的就越是世界的，從人性視角來看，越是民族化、個人化，就越能國際化，就越能得到全人類的認可。

（一）罕見的音樂天才

維拉―羅勃斯沒有受過專業(yè)音樂教育，他一生中在音樂學(xué)院聽課的時長不過一個月，但他卻創(chuàng)作出了3000多首各種體裁的音樂作品，其中包括12部交響曲和17首弦樂四重奏[2]。

1922年，維拉―羅勃斯第一次接受官方約稿，創(chuàng)作了第三交響曲《戰(zhàn)爭》，并在同年的巴西獨立日上首演。20世紀20年代，他兩度官派前往巴黎等歐洲城市演奏和出版自己的作品并大受同行歡迎。在這段時間，他開始贏得了音樂界的國際威望，逐漸成為一位在音樂領(lǐng)域中偉大的融合者。

（二）卓越的音樂教育家

1930年，維拉―羅勃斯應(yīng)召回國制定了一整套學(xué)校音樂教學(xué)大綱以改善國民音樂教育。次年，他組織了一個12000人的規(guī)模巨大的合唱團，叫做“市民訓(xùn)導(dǎo)”。其后，在當(dāng)時的總統(tǒng)Getulio Vargas的支持下，他組織了一個更為龐大的合唱團，它由40000名在校學(xué)生組成。

1936年維拉―羅勃斯再度飛往歐洲，在布拉格舉行的音樂教育大會上代表巴西發(fā)了言。1942年，他創(chuàng)建了國立合唱音樂學(xué)院，想以此來刺激中小學(xué)的音樂教育，提升巴西整個民族的國民音樂素質(zhì)。

（三）偉大的民族音樂家

似有一種歷史責(zé)任感和民族使命感，無論走到哪里，維拉―羅勃斯總是注意收集民間傳說的主題以應(yīng)用到他后來的音樂創(chuàng)作和教學(xué)中。他的創(chuàng)作素材和源泉有不少都在他兩次全國采風(fēng)時記下的3000多首民歌里，比如他的《練習(xí)曲第十一號》，又名《亞馬遜河的傳說》。

曾有人問他：“什么是民間音樂？”他的回答大膽而直接：“我就是民間音樂！”他還說：“一個真正有創(chuàng)造力的音樂家，能夠從他自己的想象中創(chuàng)造出比民間音樂本身更可靠、更真實的旋律。”的確，他本人在創(chuàng)作中很少直接引用巴西民間旋律，但他的作品卻滲透了巴西民間音樂的氣質(zhì)，他的個性早已與民族特性融為一體了，這種無形的融合正是維拉-羅勃斯音樂的精神魅力之所在。

應(yīng)該感謝維拉―羅勃斯，他后來使巴西的民間音樂響徹了世界。

四、透過《練習(xí)曲第一號》透視維拉―羅勃斯

現(xiàn)今常見的維拉―羅勃斯吉他獨奏作品大概有5首前奏曲、12首練習(xí)曲、1首肖羅舞曲和5首巴西民謠組曲等[3]。具有一定水平的吉他演奏者一定要練其中的幾首曲子，這是通往演奏家的必經(jīng)之路，而本文著落在其練習(xí)曲第一首。

（一）樂曲背景

維拉―羅勃斯的吉他練習(xí)曲集雖是從1924到1929年所作曲完成，但其中有許多靈感和素材，早在此之前就已經(jīng)蘊藏在他的心中。這些練習(xí)曲涉獵風(fēng)格范圍較廣，比如第四、第六號練習(xí)曲采用了巴西民族音樂的伴奏音型;再如第三號練習(xí)曲分解和弦混合圓滑奏的練習(xí)曲，和第二、第九號可以說都同時受到來自卡爾卡西、卡路里、阿瓜多類似手法的古典樂派練習(xí)曲的影響，同時又加入“肖羅”音樂家特有的風(fēng)格，這些都顯示出來自巴西民族音樂的影響。

而本文主角《練習(xí)曲第一號》（e小調(diào)Allegro non troppo）兼具練習(xí)的實用性與音樂性，是一首廣受吉他演奏者歡迎的樂曲。充滿動態(tài)的分散和弦貫穿全曲，在一定的手指動態(tài)中，非常巧妙地用活了空弦，中段則利用半音下行的和聲來引出吉他特殊而豐富的音響效果。

（二）曲式結(jié)構(gòu)與和聲

全曲曲式結(jié)構(gòu)是一個三段體，并不難分析，每部分11個小節(jié)，其結(jié)構(gòu)很方整。也有一種分法是：把第12小節(jié)到25小節(jié)劃為第二樂段[4]。

第一樂句四小節(jié)，第一小節(jié)以e小調(diào)主和弦e小和弦開始，在屬七和弦（B7）上半終止。第二樂句7小節(jié)在屬七和弦（B7）上開放終止，到此第一樂段結(jié)束。這一大段調(diào)性手法十分明確，通過這一段的低音E、E、E、?F、G、?G、A、?B、B、B、B的進行，我們發(fā)現(xiàn)，在最重要的低音聲部上，主音至屬音之間采用半音級進的最緊密方式連接。

從第12小節(jié)到22小節(jié)是第二樂段，是一個相同的手法從第九把位開始一直持續(xù)下降，保留了兩根E弦的空弦音，通過高音和低音聲部（1弦和6弦）的主音作為持續(xù)音，中間使用平行減七和弦模進下行移動的方式構(gòu)成了這個大段，形成吉他特有的音效。這樣，盡管平行減七和弦移動時候調(diào)性不明，但是上下聲部的主音持續(xù)音又保持了調(diào)性，低音聲部的E持續(xù)音相對獨立，高音聲部的e持續(xù)音卻因為分解和弦的織體寫法交織在和弦內(nèi)部，構(gòu)成一種獨特的音效。

第三段是主和弦通過分解和弦式的上行，然后以和弦外音倚音形式分解主和弦下行，這個經(jīng)過句正好是全曲黃金分割點的位置，第27小節(jié)以減七和弦的靈活指向進入了28小節(jié)七把位的屬七和弦，繼而再次回到主和弦構(gòu)成完美的完全終止式，樂曲實際在此已經(jīng)告一段落，后面則是擴充結(jié)尾。第三段的主要意義就在于進入結(jié)尾，結(jié)尾的終止方式其實是很傳統(tǒng)的手法，以屬、主完全終止結(jié)束，擴充結(jié)尾以變格的下屬功能到主功能[5]。

（三）演奏分析

著名古典吉他演奏家方放曾說：“長期以來國內(nèi)音樂教育的音樂理論分析和實際音樂演奏處于一個割裂的狀態(tài)，這是非?？上У氖虑椤２缓蛯嶋H演奏相聯(lián)系的理論分析是無源之水，終究空對空，即使學(xué)習(xí)了最后也會被學(xué)習(xí)者遺忘。不和理論分析相結(jié)合的實際演奏，不過率性而為，無法表達出西方音樂中邏輯的發(fā)展變化，有情無理，實際上喪失了西方傳統(tǒng)音樂最重要的基礎(chǔ)[6]?！?/p>

作為練習(xí)曲，它有樂曲的功能，但更多的是對左右手某種機能技法的鞏固和定型。所以練習(xí)時速度可以從60左右開始，逐漸提升到120左右。同時，可以把右手的“pmpi、pmia、maim、pipi”改成“pipi、pipi、pipi、pipi”，或“pipi、pmia、maim、pipi”，或“pmia、pmia、maim、pipi”等彈法。在節(jié)奏的變化方面，還可以分別進行前附點、后附點的練習(xí)，甚至可以把每小節(jié)的4個四音組調(diào)整先后次序進行訓(xùn)練。通過以上變化練習(xí)，擴大了練習(xí)的范圍和難度，增強了練習(xí)效果，同時更加大了演奏原作品的把握性。

很多初學(xué)者要么對這個曲子非常害怕，要么則是輕視。原因是很多“大橫按”確實難，但輕視的原因主要是認為全曲幾乎由同一形式的分解和弦構(gòu)成。為了避免走兩種極端，我們可以采用靠弦彈法，使每小節(jié)的第一音低音，區(qū)別于其他音。并將第一段E至B的低音進行，彈奏出它們之間相互的連接性，組成旋律化的低聲部線條。第二部分的十一小節(jié)的和弦平行移動，切忌千篇一律，要注意旋律的起伏和情緒的變化，一六弦不變的空弦音要和中間變化的和弦產(chǎn)生聽覺上的對比，以達至作曲家動靜結(jié)合的意圖。

全曲貌似是分解和弦的重復(fù)，但我們在彈奏時要將每一小節(jié)第一個低音保持在整個小節(jié)，與上面的各個聲部形成復(fù)合的多聲部進行。我們仔細觀察會發(fā)現(xiàn)：第一小節(jié)第一個音是E，要持續(xù)4拍，第2拍的第一個音E要作為第2拍、第3拍的低音保持2拍，第4拍又出現(xiàn)了這個E音，如果單獨將這3個音拎出，便形成了富于動感的節(jié)奏重音。同時，我們在熟彈此曲后會發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象，當(dāng)把這3個低音連在一起，能呈現(xiàn)出來什么樣的節(jié)奏音型？縱觀全曲，我們不難發(fā)現(xiàn)，幾乎每一小節(jié)橫向的節(jié)奏骨架是：∣× × — ×∣，這是不是顯露出南美特色的切分節(jié)奏的風(fēng)格？

五、結(jié)語

通過對這首《練習(xí)曲第一號》的解析，我們得以窺視維拉―羅勃斯巴西民族音樂風(fēng)格的初步面貌。此曲構(gòu)思精巧，以看似一氣貫通的分解和弦完成全曲，他以其洞察入微的作曲家態(tài)度，創(chuàng)造出古典吉他演奏中原本所沒有的精華。而和聲手法上傳統(tǒng)調(diào)性與印象派合理結(jié)合，色彩紛呈，使人感嘆。該曲也始終具有《平均率鋼琴曲集》的容貌，可以說已是一首小型的《巴赫風(fēng)巴西組曲》。這真是：大作曲家是沒有小作品的！

目前，此曲已列入中國音協(xié)考級教材十級曲目[7]，同時也是很多省份高考曲目，成為幾乎每位吉他研習(xí)者的必彈曲目。

引用文獻：

[1]作曲家維拉-羅勃斯逝世60年：他是巴西文化的現(xiàn)代象征[N].澎湃新聞，2019年12月.

[2]谷文嫻.從咖啡館通往音樂廳的道路——巴西音樂家維拉-羅勃斯[J].音樂藝術(shù)：上海音樂學(xué)院學(xué)報，1985年.

[3]李質(zhì)偉.維拉-羅勃斯吉他獨奏作品集[M].長春：吉林出版集團，2010年9月.

[4]李如春.維拉-羅勃斯《練習(xí)曲第一號》的音樂分析[R].中央音樂學(xué)院作品分析，2016年11月.

[5]方放.維拉-羅勃斯練習(xí)曲一號作品與演奏分析[R].2015年12月.

[6]同[5]

[7]王友民.全國古典吉他演奏考級作品集（第一套）[M].北京：人民音樂出版社，2009年2月.