汪派琵琶第三、第四代傳承人研究

崔曉君 趙一兆

摘要：汪派琵琶是我國重要的傳統(tǒng)琵琶流派之一，其流派風格及藝術價值在汪派四代傳承中都得到了延續(xù)和發(fā)展。本文深入研究汪派琵琶第三代、第四代傳人李光祖和郝貽凡對汪派琵琶創(chuàng)新性轉化與發(fā)展所做的貢獻，以此探究汪派琵琶在20世紀末至21世紀初期的傳播情況。通過剖析兩代傳承人的藝術思想與理念，探討李光祖與郝貽凡在21世紀給汪派琵琶帶來的持續(xù)性影響。

關鍵詞：李光祖? 郝貽凡? 汪派琵琶? 傳統(tǒng)音樂

一、李光祖

李光祖是汪派琵琶的第三代傳人，琵琶大師、中央樂團琵琶獨奏員。自幼便跟隨其父李廷松習琴，他的一生不僅跟隨著新中國經(jīng)歷了跌宕起伏，更不忘傳派的重任，在演奏創(chuàng)新、曲譜整理、傳播等方面為汪派琵琶在當代的傳承發(fā)展留下了難以磨滅的功績。

1.樂隊思維

李光祖在接過傳派的重任之后，他對汪派琵琶又多了一份執(zhí)念。自1972年調任中央樂團任獨奏員之后，他深刻感受到西式樂隊的環(huán)境與思維與之前長期接觸的中式藝術氛圍與演奏訓練是兩種截然不同的思路。中國傳統(tǒng)藝術如京劇、昆曲、古琴等是單線旋律居多，音樂多散板且并不追求和聲的豐富表現(xiàn)力，李廷松從小泡在這樣的藝術環(huán)境下，形成的是單線音樂思維。這與交響樂隊的嚴謹配合、多聲部多旋律組合并進、調性多變等特點是截然不同的。

在中央樂團他感受著中西方音樂文化碰撞出的火花，交響音樂宏大的織體、豐富多元的音色、戲劇性與史詩性并存的深刻內涵感染著他。古典音樂中“協(xié)和”與“不協(xié)和”的對比統(tǒng)一讓音樂的審美不再局限在所謂“好聽”上，旋律的橫縱向擴張也展現(xiàn)出很強的結構張力。種種體會使他對傳統(tǒng)音樂的發(fā)展有了新的想法，最直接的影響便是豐富了他的演奏思維。他認為樂隊與琵琶的深度合作是未來琵琶發(fā)展的趨勢。

在團期間李光祖通過實踐證明中國傳統(tǒng)音樂的音色能夠與西方音樂融合且能產(chǎn)生更為戲劇性的對比效果，與作曲家王酩共同將汪派琵琶大套武曲《霸王卸甲》改編成交響樂版本。要改編傳統(tǒng)曲目既要有創(chuàng)新又要保留流派特色并非易事，而將其改編成交響樂隊版本更是要求甚高。李光祖為此付出了大量心血，反復嘗試，保留原曲的核心樂句并重新整合，又從中衍生了全新的旋律，并分別編配了交響樂隊伴奏譜和鋼琴伴奏譜。1983年其與李德倫合作在國內首演了《霸王卸甲》協(xié)奏曲，此曲剛柔相濟、氣韻豪邁、一瀉千里，在交響樂隊的襯托下，為該曲又增添了戲劇性與英雄性的史詩感，這是繼《草原小姐妹》之后，又一首轟動國內外的琵琶協(xié)奏曲。

《霸王卸甲》的成功是汪派琵琶在現(xiàn)代發(fā)展的里程碑，李光祖不僅成功實踐了他的樂隊思維，又為汪派琵琶的發(fā)展打開了另一扇大門，這種正視現(xiàn)代審美需求、尊重客觀發(fā)展規(guī)律的同時守護傳統(tǒng)根脈的觀點才是傳統(tǒng)琵琶流派傳承與發(fā)展需要的新視野、新思維。此后，李光祖又相繼委約了《普庵咒》等眾多交響與傳統(tǒng)結合的作品，均廣受好評，對李光祖數(shù)部委約作品的出版也正在進行中。

2.流派傳播

進入21世紀后，漸漸迎來了振興與發(fā)展中國傳統(tǒng)文化的大好環(huán)境，李光祖說：“汪派琵琶藝術始終是屬于中國的，要在這片土地上被滋養(yǎng)。”2001年后的十幾年間，李光祖始終在為傳播汪派琵琶藝術奔波著：舉辦汪派琵琶獨奏音樂會、錄制唱片、教學。汪昱庭其子汪天偉在聽過李光祖的演奏后贊嘆：“他演奏的《十面埋伏》驚魂動魄，讓人感到蓄勢待發(fā)、熱血沸騰的斗志和酣暢激烈的廝殺，更加感人的是體現(xiàn)出將士對故鄉(xiāng)的思念以及凱旋慶功中對和平的向往……”[1]，林石城等琵琶大師亦對李光祖的獨奏音樂會予以贊嘆，認為“李光祖深得其父李廷松的真?zhèn)?，對汪派琵琶藝術作出很好的繼承與發(fā)展”[2]。李光祖先生在傳播汪派琵琶藝術這件事上，并不是將其作為一種任務，而是內化為對汪派琵藝術的熱愛去傳播，他立志要將汪派琵琶帶到更遠的地方，與更多的人共享汪派琵琶藝術的美。

李光祖的演奏如潺潺泉水流淌而出，不加掩飾、洋洋灑灑的感情表達，給人一氣呵成的快感。這一如他的教學，李光祖自20世紀初便長居北京，就此開始了從演出為主到教學為主的轉型。幾十年的演出生涯，讓李光祖在教學上多了一份實戰(zhàn)經(jīng)驗，他明白什么是學生最需要學習和掌握的知識。在教學演奏技巧上，他更加注重學生學習之后的實際使用效果。不同的演奏方法與觸弦角度亦會對音色及演奏體驗感產(chǎn)生極大影響，因此李光祖極其注重上課時的示范，在完整演奏之前，對各項技術進行嚴格把關，并不主張在練習初期就進行情感的帶入，而是需要重復確認技術上的完成度。李光祖不認為琵琶技術是可以靠意會來成就的，他主張回歸傳統(tǒng)的口傳心授模式，帶著學生一遍遍的練習，解說的同時讓學生仔細聽清他要求的聲音，看清技術的規(guī)范使用。這一點李光祖完全繼承了其父李廷松的風格，強調基礎、重視示范。在上課的用語上，李光祖則力求清晰易懂、言簡意賅，甚少用隱晦的詞句講解，更不輕易去打比方，目的就是讓學生在精辟的講解中，能迅速理解并找到方法，提高學習效率。這一點并不是所有為師者都能做到的，除了要明白如何講解到關鍵處，學生能夠徹底弄懂，還要能夠一眼發(fā)現(xiàn)學生的問題所在，并以最短的時間給其提供行之有效、一針見血的建議，因而學生在李光祖的授課中總是進步很快，這足見李光祖有其獨特的教學方法。

3.“技”與“德”

藝術的流傳中有“技”也有“德”，“技”的追求永無止境，“德”卻只在人心，只有將“技”與“德”合二為一，藝術思想才能升華成為精神理念，才能讓藝術之路走得長久[3]。李光祖在演奏中一直秉持其純然、謙虛、質樸、不做作的風格，與他高尚的品德相得益彰。面對坎坷的人生際遇，李光祖談笑風生間猶如清風拂山崗，無論貧困還是富裕，他對待生活始終是心醇氣和、兩袖清風，毫無妄念的。生活不過一杯清茶和一碗面，只要有琵琶的陪伴他就是充實的。但李光祖對學生卻是一片赤誠之心，他毫無保留地對學生傾囊相授，為教學不計時間與精力，教學從清晨上到黃昏的情況也時有發(fā)生。他延續(xù)著老一輩演奏家照顧學生的習慣，時常在下課之后留下學生給予餐食并分文不取。先生的溫柔敦厚令人動容，他曾說：“只要彈琴和教學，我就什么煩惱都沒有了?！边@種真實與質樸之下，藏著的是李光祖對汪派琵琶一輩子的情愫，是對理想奉獻全部意志的堅守。流派的傳承除了是技術的延續(xù)，更是一種精神與理念的延續(xù)。

2001年北京紀念汪昱庭逝世五十周年紀念音樂會上，在汪天偉、王恩韶、田青及中央音樂學院等各界人士的見證下，李光祖將汪派具有傳派意義的“張伯年”琵琶傳贈給中央音樂學院郝貽凡教授，正式確立她為汪派琵琶第四代傳人，這是汪派琵琶在當代又一次傳播的轉折點，此舉既標志著汪派琵琶傳承的延續(xù)，又是為其在現(xiàn)代的發(fā)展拉開帷幕。此時李光祖也才不到60歲，完全有心有力繼續(xù)發(fā)揚汪派琵琶，但正是前半生在海外的奔波和國內對民族音樂文化傳播政策形勢的變化，讓李光祖明白，流派的傳播早已今時不同往日，它需要的不僅僅是一腔熱忱和單純的演奏教學，而是要從傳播平臺、綜合理論、演奏研究多維度入手，輔之以相應的傳播機制和文化政策支持。汪派琵琶需要更加專業(yè)且系統(tǒng)的高校平臺，也需要一個能將其帶入專業(yè)音樂教育的合適人選。

二、郝貽凡

汪派琵琶第四代傳人郝貽凡生于內蒙古包頭市，現(xiàn)為中央音樂學院教授、博士生導師。十五六歲的小姑娘都還不諳世事的時候，她已成為內蒙古廣播文工團的琵琶演奏員了，懷著對琵琶的向往，一直往返于包頭與北京學琴的路上。在考入中央音樂學院之前的五年間，郝貽凡追隨李光祖扎實地浸泡在了汪派琵琶的系統(tǒng)訓練中。后文革結束恢復高考，她順利地考進了中央音樂學院，師從林石城，畢業(yè)后留校任教。自郝貽凡被確立為汪派琵琶第四代傳人，傳承發(fā)展汪派琵琶便成為她畢生的追求，汪派琵琶藝術的發(fā)展也迎來新時代。

1.對“樂”的堅守

流派作為一種“群體藝術風格”，往往始于個人風格，通過師承關系或具有共同審美取向的人的聚集，久而久之形成了具有統(tǒng)一、穩(wěn)定、系統(tǒng)風格的群體。顯然，郝貽凡對音樂藝術的領悟、對汪派琵琶藝術風格的準確把握始于她的師承關系。汪派琵琶發(fā)展到第三代傳人李光祖時期，流派文化已初步形成，郝貽凡對汪派琵琶技術與風格的掌握是飛速的，但要從中培養(yǎng)自身對藝術的獨特理解以形成對生活、對藝術來自內心原發(fā)動力的獨特感受，卻需要大量理論與實踐的結合。這需要理解中國傳統(tǒng)文化中豐富的精神世界與藝術世界，從中不斷建立、打破、重塑自身對藝術風格的表達。

汪派并不是郝貽凡學習過的唯一流派，與林石城學習期間，浦東派琵琶亦在她的琵琶生涯中有著舉足輕重的位置。如果說只鉆研汪派琵琶還不足以讓她去思考堅守流派特色的必然性，那么對兩個琵琶流派深入精微的研究與學習則讓她看到不同琵琶流派各美其美：汪派彈挑輪指間盡顯大家風范，樸實無華又堅持自我，一音一韻皆有其風骨;浦東派推拉吟揉則透出民間藝術的獨特韻味，華麗絢爛又怡然自得，一抑一揚皆是靈動。傳統(tǒng)的意義在于其是歷史延續(xù)而來的個性，是現(xiàn)代連接古代的橋梁、是具有顯性特征的民族文化。郝貽凡認為：自己堅守的是汪派琵琶的“真?zhèn)鳌保⒅驹趥鞒兄斜Ｗo汪派琵琶的獨特個性。只有堅定守護汪派琵琶的個性與風格，才能真正實現(xiàn)非紙上談兵的傳統(tǒng)音樂文化的傳播。

傳統(tǒng)藝術中折射出的歷史性價值觀是我們發(fā)展當代藝術的精神支柱。傳統(tǒng)琵琶流派的意義并不僅僅在于告知我們琵琶的發(fā)展歷史或者是學會正確演奏，而是對不同流派的音樂文化我們要給予應有的尊重。郝貽凡認為，只有尊重音樂的歷史、尊重它的風格特色并準確傳達，才有可能感受其內在基本精神。對于傳播傳統(tǒng)，郝貽凡明確表示我們不能眼高手低局限在單一音樂院校內的交流切磋。傳統(tǒng)藝術的根畢竟是來自民間，不能因為它的教育模式專業(yè)化、科學化了就將其挪到“溫室”再也走不出去了，不能做“高處不勝寒”的藝術。要廣納社會各界對當下傳統(tǒng)藝術的意見與建議，讓不知道的人知道，讓知道的人喜歡，讓喜歡的人共同傳播，如此才能形成一個真正有利于傳統(tǒng)琵琶流派發(fā)展的大環(huán)境。對傳統(tǒng)音樂文化的傳承與發(fā)展是大勢所趨，但如何更好地保住根基使其穩(wěn)健的傳承發(fā)展，甚至根深葉茂，這是值得我們思考的。傳統(tǒng)藝術的未來掌握在當代人的手中。

2.重構技術訓練體系

中央音樂學院建校初期，以林石城、陳澤民、鄺宇忠為代表的早期琵琶教學骨干教師對琵琶演奏技術的完善及理論化做出了重要貢獻。林石城對琵琶基本演奏技巧做了從手型、方法、注意事項等深入細致的描述，并總結：方法是為掌握彈奏的技巧，技巧是為音樂而服務[4]。陳澤民則從科學理性的角度，對琵琶左手“推、拉、吟、揉”等指法進行研究，得出“演奏中不能單靠動作概念去進行，而是應該由心理沖動轉化成生理沖動”的結論[5]。鄺宇忠借鑒西方技術訓練模式，對琵琶演奏技術從單一到組合型，從發(fā)音到作品處理等技能練習方法及形成的過程做了全面、集中的分析，認為“技術只要能夠表達演奏效果，并且在生理上沒有不適感，那么就應當是合理的”[6]。大量的理論成果被運用到實踐中，通過實踐的理性與科學性再對理論成果加以完善，形成以個人風格為基礎的感性與理性、藝術與科學相統(tǒng)一的琵琶演奏技術的訓練模式。

時任中央音樂學院附中學科主任的郝貽凡作為承上啟下的中堅力量代表，繼承了早期琵琶技術的研究成果，在附小附中的教學中從大量的音階、琶音、節(jié)奏、力量及雙手配合的針對性訓練著手，組成了技術訓練體系。她深諳汪昱庭的“非從古譜入手不為功”的道理，遵循汪派琵琶教學的一貫作風，從傳統(tǒng)基礎曲目入手，夯實主要技術，加之民間音樂的學習來做最基礎的風格表達。郝貽凡十分認同西方對音樂人才綜合性的培養(yǎng)理念，在學生附中階段組織成立少年民族樂團，讓學生從不同角度、全方位檢驗技術的訓練成果。

到了大學階段，郝貽凡認為學生在本科時期求異心理較強，正因如此在技術訓練的同時要輔以大量的傳統(tǒng)、近現(xiàn)代、現(xiàn)代各時期的作品，一來是沉淀技術，二來是初步進入對音樂審美的思考。單純的技術訓練已經(jīng)不能滿足學生的感性需求，而是要通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代不同曲目的交叉學習，涉獵不同的技術表達，如汪派《十面埋伏》與現(xiàn)代作品《千章掃》中對“彈挑”類技術的不同運用，能夠使人產(chǎn)生不同的聯(lián)覺反應，從而啟發(fā)學生對技術與音樂關系的思考，這一時期需通過拓寬學生的視野，潛移默化地影響學生對藝術的審視與解讀。

研究生時期的學生表現(xiàn)出對音樂整體音響結構、音樂處理的動機、音樂能否完成哲理性、戲劇性升華等方面的思考。她傾向于選擇更有哲學意義與深度的傳統(tǒng)與現(xiàn)代作品來啟發(fā)學生，如汪派《普庵咒》《訴——讀唐詩〈琵琶行〉有感》，技術雖是常見的表達，但經(jīng)過組合卻能喚起學生對時代、對理想、對人生的共鳴，這與作品本身在創(chuàng)作素材中所體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化有直接的關系。郝貽凡鼓勵她的研究生通過各種途徑體會中國傳統(tǒng)文化的精髓，如詩詞、賦、戲曲等。文與樂的交叉與結合能夠豐富演奏者的音樂思維、提升演奏者的演奏格局，甚至有探索藝術創(chuàng)作的可能性。

郝貽凡打破傳播傳統(tǒng)流派音樂的固有思維，融入了專業(yè)性的演奏技術訓練概念，逐步將汪派琵琶引入專業(yè)音樂教育平臺中，在原有技術訓練的基礎上逐步創(chuàng)新形成“基礎技術為主——技術與作品并重——技術、音樂與自我高度融合”的訓練體系，實現(xiàn)了技術訓練創(chuàng)造性的發(fā)展。在傳播汪派琵琶的過程中，郝貽凡直面?zhèn)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的關系，充分了解兩個不同時代、不同的音樂體系與風格，解釋不同的音樂形態(tài)發(fā)展，表達不同的社會環(huán)境、人文精神。由此可見，郝貽凡的教學理念并不是簡單地將汪派琵琶引入專業(yè)音樂教育后，繼續(xù)進行一成不變的傳統(tǒng)音樂教學。對時代審美偏好的重視、用現(xiàn)代的音樂語言表達傳統(tǒng)音樂的意識、對演奏藝術的創(chuàng)新才是郝貽凡教學與演奏理念中的核心思想，也對汪派琵琶在新時期實現(xiàn)蓬勃發(fā)展具有指導意義。

參考文獻：

[1]汪天偉.《知音情長薪火不息——汪昱庭和“張伯年”琵琶》）[J].樂器，2012（3）：66

[2]戴述國.《該笑了，但他還是沒有笑—寫在“李光祖琵琶獨奏音樂會”之后》）[J].人民音樂，1988（5）：27

[3]崔曉君.《李光祖與汪派琵琶藝術的傳承》）[J].大眾文藝，2020（3）：128

[4]林石城.《琵琶教學五十多年來之點滴感想》）[J].中央音樂學院學報，1994（4）：35-40

[5]陳澤民.《陳澤民琵琶文論集》）[M].北京：中央音樂學院學報，1988（2）：39

[6]鄺宇忠.《琵琶演奏技法》[M].北京：人民音樂出版社，1995（3）：64-72