白·暗·光

孫一

在很多中國(guó)觀眾的印象里，意大利導(dǎo)演羅密歐·卡斯特魯奇是一個(gè)“惡魔”一般的導(dǎo)演，因?yàn)樗坪跎瞄L(zhǎng)顛覆和“破壞”我們熟悉的東西，將我們帶進(jìn)一個(gè)全新的世界。2018年，他為比利時(shí)皇家歌劇院執(zhí)導(dǎo)莫扎特的兩幕歌唱?jiǎng)　赌У选罚↘. 620），在西方藝術(shù)界、戲劇圈、音樂(lè)圈炸響“驚雷”。與原劇截然不同的音樂(lè)布局、舞臺(tái)符號(hào)、服裝、肢體動(dòng)作、臺(tái)詞迫使觀眾從另一個(gè)角度去聆聽(tīng)、審視這部經(jīng)典之作。

縱覽這版《魔笛》，先不論內(nèi)容，僅從舞臺(tái)的布置上，就能識(shí)別出卡斯特魯奇的鮮明風(fēng)格。第一幕洛可可風(fēng)格的服飾以及純白色舞臺(tái)的夢(mèng)幻感，與第二幕的現(xiàn)實(shí)壓抑氛圍形成了兩極化的鮮明對(duì)比。而在內(nèi)容上，他更是于第二幕中打破了《魔笛》腳本原來(lái)的敘事節(jié)奏，加入了許多腳本中不存在的語(yǔ)言對(duì)白。對(duì)卡斯特魯奇稍微有些了解的觀眾都應(yīng)該知道，他從不做花哨的無(wú)用功，這樣的安排一定有其原因，沖突、語(yǔ)言、圖像……一切手段皆是表象，迷茫過(guò)后需要清醒，二十一世紀(jì)的藝術(shù)家和觀眾都不再滿足于簡(jiǎn)單重溫經(jīng)典之作，回頭審視之時(shí)，我們能看到的不再僅僅是一個(gè)美好的童話故事。

歌劇的序曲通常預(yù)示了整部作品的劇情和情感走向，卡斯特魯奇搶在莫扎特的序曲音樂(lè)開(kāi)始之前，用默劇般的方式預(yù)示了一種反抗和破壞的力量。

幕布拉開(kāi)，一片安靜，我們首先看到的是一盞懸在舞臺(tái)上空的熒光燈。伴隨著它發(fā)出的微弱光芒和輕微的“嘶嘶”聲，一個(gè)黑衣人不斷重復(fù)著用石頭砸它的舉動(dòng)，直到燈管破裂，劇場(chǎng)瞬間陷入一片黑暗。此時(shí)此刻，《魔笛》序曲才剛剛響起。

起初人們會(huì)以為這個(gè)人是在試圖摧毀“正義之光”，預(yù)示著來(lái)自以夜后為首的邪惡陣營(yíng)，對(duì)薩拉斯特羅正義之光的蓄意破壞行為。但緊接著，伴隨序曲的音樂(lè)，三個(gè)戴著防毒面罩的人出現(xiàn)，將玻璃燈管的碎片包裹在黑色的布中帶走，暗示著這盞燈所發(fā)出的光芒具有某種危險(xiǎn)的輻射。

在觀眾的迷惑中，卡斯特魯奇對(duì)《魔笛》的質(zhì)疑其實(shí)已經(jīng)悄然展開(kāi)：他是否在質(zhì)疑光明？他質(zhì)疑的究竟是《魔笛》中薩拉斯特羅所代表的正義之光，還是在質(zhì)疑光明本身？

第一幕的布景、服飾、裝飾都是全然的純白色，如同一個(gè)巨大的白色花園。神圣嗎？也許是的，但更多的是一種冰冷的、不自然的質(zhì)感。在這個(gè)人工制造出的純白色環(huán)境中，舞臺(tái)以中心線為基準(zhǔn)，左右兩側(cè)的裝飾基本完全對(duì)稱；原劇人物也由單變雙，形成對(duì)稱的效果，仿佛塑造了一個(gè)鏡像空間；大量的白色羽毛裝飾充斥著演員的服飾與整個(gè)舞臺(tái)，具有洛可可風(fēng)格；舞臺(tái)的運(yùn)轉(zhuǎn)和演員的動(dòng)作顯得十分緩慢，具有機(jī)械感。值得注意的是，在第一幕中，代表薩拉斯特羅形象的白色男人頭像布景始終懸掛在舞臺(tái)后方，注視著整個(gè)舞臺(tái)上發(fā)生的事情。

卡斯特魯奇說(shuō)：“第一幕，就是我們對(duì)莫扎特音樂(lè)的印象，舞臺(tái)上這些對(duì)稱原則、裝飾的原則、建筑的原則，都源自莫扎特那個(gè)時(shí)代。這就是屬于《魔笛》那個(gè)時(shí)代的結(jié)構(gòu)原則，看起來(lái)一切都是神圣的?！闭娴氖巧袷幔靠ㄋ固佤斊娣Q這種對(duì)稱受啟發(fā)于自然界大多數(shù)生物所具有的對(duì)稱性，他認(rèn)為這種對(duì)稱具有神圣性。這種均衡由于看上去過(guò)于完美而顯得刻意和不自然，很難說(shuō)卡斯特魯奇不是在諷刺古典時(shí)期追求均衡、形式、恰如其分的音樂(lè)風(fēng)格。

音樂(lè)的歡樂(lè)與舞臺(tái)冷冰冰的機(jī)械感形成一種古怪的反差?？ㄋ固佤斊嬖诟嬖V觀眾，這里住著一個(gè)偉大卻“庸俗”的薩拉斯特羅，他不斷宣揚(yáng)公平、自由等“高大上”的概念，創(chuàng)造了一個(gè)不真實(shí)的光之世界。但這種純潔是否是一種虛幻？那些口號(hào)式的宣言容易讓人逐漸麻木，失去警惕。被完美矯飾的世界看似虛幻，卻很像我們每天都在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)世界，似真似幻、是真是假，一不小心就容易迷失其中、迷失自我，不知道真正的真實(shí)在哪兒。

整個(gè)第一幕除了詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)以外，沒(méi)有任何臺(tái)詞。這里有一種極簡(jiǎn)主義，它解構(gòu)了敘述，轉(zhuǎn)而青睞于自然和各種裝飾。除了一切都對(duì)稱的舞臺(tái)布置，劇中的演員也全部增加變?yōu)殡p數(shù)（如一個(gè)王子變?yōu)閮蓚€(gè)，三個(gè)夜后的侍女變?yōu)樗膫€(gè)），只有夜后仍是單獨(dú)出場(chǎng)：詠嘆調(diào)《別顫抖，親愛(ài)的孩子》是夜后在劇中的第一次亮相，莫扎特用不同速度唱段組合的方式揭示了夜后的情感變化，從低聲訴說(shuō)對(duì)女兒痛苦的思念到高亢地激勵(lì)塔米諾拯救女兒?？ㄋ固佤斊嬖诖送ㄟ^(guò)特別的舞臺(tái)布置告知觀眾夜后與眾不同的地位，放大了她的母性光輝，強(qiáng)調(diào)了母性的至高地位——在第一幕所有角色都以二倍數(shù)量出現(xiàn)的情況下，只有夜后是單獨(dú)出現(xiàn)的；她的脖子上帶著用白色的繭串成的項(xiàng)鏈，站在舞臺(tái)的中心線上；位于她一左一右的轉(zhuǎn)盤上有兩個(gè)純白色的巨型繭狀物。在夜后演唱的過(guò)程中，兩個(gè)女人逐漸破繭而出。

除此之外，原本位于演員身后的、代表薩拉斯特羅形象的白色男人頭像布景在夜后演唱這首詠嘆調(diào)時(shí)以折疊的方式降落，又在夜后結(jié)束演唱后重新升起。飾演夜后的歌唱家是第一幕中演唱最為“用力”的一位，她用對(duì)女兒熱烈的愛(ài)，宣示著母性的力量。這一切都暗示著夜后的感情以真實(shí)而霸道的方式侵入了薩拉斯特羅冰冷的王國(guó)。

“我相信克呂泰涅斯特拉的反抗，就體現(xiàn)在夜后的歌聲之中?！边@是卡斯特魯奇的原話，克呂泰涅斯特拉是希臘神話中一位弒夫的女人，代表著父權(quán)制話語(yǔ)下古希臘悲劇中女性的反抗。從卡斯特魯奇的話語(yǔ)中可知，他贊美這種反抗的情緒和真實(shí)的力量抗衡，這種與父權(quán)代表薩拉斯特羅抗衡的力量在《魔笛》中無(wú)疑就是夜后這個(gè)人物，卡斯特魯奇正在用這種方式將心中克呂泰涅斯特拉神圣的反抗體現(xiàn)于舞臺(tái)之上。“被縛”的夜后不甘于屈服薩拉斯特羅虛幻的、假性的光明，不甘于淪為犧牲品。她是真實(shí)的人，擁有真實(shí)的愛(ài)恨情感，不是虛假和做作的。

第一幕的結(jié)尾，卡斯特魯奇安排了一場(chǎng)“大混亂”打破了表象的和諧。在《薩拉斯特羅萬(wàn)歲，榮耀屬于你》的莊嚴(yán)合唱中，薩拉斯特羅捧起一個(gè)散發(fā)著光芒的光球，但是在他身后，褐色皮膚與白色皮膚的舞蹈演員、歌唱家們卻開(kāi)始互相毆打?qū)Ψ?，使得此前薩拉斯特羅光之國(guó)度的表面平靜顯得無(wú)比諷刺。和諧與美好之下，其實(shí)隱藏著混亂以及身份不平等。表面的和諧被撕開(kāi)，真實(shí)即將被展露。

卡斯特魯奇說(shuō)，他的第二幕是《魔笛》被隱藏起來(lái)的、更內(nèi)省的一面。它關(guān)于人的需求和對(duì)生命的真正渴望，這才是塔米諾和帕米娜在劇中入會(huì)的真正條件和本質(zhì)。人唯有直面生與死，直面人的弱點(diǎn)，直面生命的脆弱，才能明白生命的真正意義。

第二幕的舞臺(tái)背景是暗色的，演員們穿著類似囚服的米黃色衣服，整個(gè)舞臺(tái)被打造成一個(gè)仿佛候診室或者監(jiān)獄一般的地方，陰影重重。如果說(shuō)第一幕中夜后的地位被悄悄抬高只是一個(gè)提前的預(yù)告，那么夜后及其所代表的“母性地位”無(wú)疑強(qiáng)勢(shì)地貫穿了整個(gè)第二幕。第二幕開(kāi)始前如第一幕序曲之前一樣，有一個(gè)短小而靜默的序：三位年輕女性沉默無(wú)言地使用電動(dòng)吸乳器，除了電動(dòng)吸乳器的聲音以外，一片安靜。隨后，她們將收集在瓶子里的母乳倒入一個(gè)玻璃管中（與第一幕序曲時(shí)被黑衣人打碎的玻璃燈管相呼應(yīng)），暗示著“光明”的至高地位被母性所取代。

在《魔笛》原劇中，由薩拉斯特羅主持入會(huì)者的歷練，宣告人的“重生”?？ㄋ固佤斊婕热环穸ㄋ_拉斯特羅虛幻的純潔，那么也必然否定他的入會(huì)宗旨。他安排人們的現(xiàn)實(shí)生活闖入了薩拉斯特羅的道德宮殿，中止了他的權(quán)力。于是在第二幕中，卡斯特魯奇邀請(qǐng)了十個(gè)額外的非劇本人物參與到劇中，增加了原劇沒(méi)有的臺(tái)詞和表演。

五個(gè)失明的女人屬于夜后的“陣營(yíng)”，她們看不到夜后的存在，但明白自己身處黑暗之中。她們不責(zé)怪黑暗本身，而是質(zhì)問(wèn)光明為何將她們拋棄。這暗示著薩拉斯特羅所許諾的光明似乎是有的放矢的，并非真正自由的、平等的光明，性別毫無(wú)疑問(wèn)就是條件之一；而五個(gè)被燒傷的男人身處薩拉斯特羅的光耀之下，代表著追求光明的、親身經(jīng)歷過(guò)所謂“自由平等”的那些人們似乎不如眾人想象中那般得到了真正的救贖，而是受到了“光明”的傷害，薩拉斯特羅所追求的“真理”灼傷了他們的皮膚；薩拉斯特羅承諾給予人們一個(gè)新的世界，卻遲遲沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，這個(gè)承諾還有價(jià)值嗎？

這些人忠實(shí)地?cái)⑹鲋麄兊纳?，取代了原?lái)的席卡納德劇本中童話般的故事。卡斯特魯奇曾說(shuō)：“薩拉斯特羅的光明是危險(xiǎn)的，就像具有放射性一樣（會(huì)造成某種傷害）。這不是真理或歡樂(lè)的光芒，而只是一種（被盲目許下的）承諾，但它永遠(yuǎn)存在于理想中，不會(huì)到來(lái)。這（指新加入的段落）是一個(gè)針對(duì)站在光明那邊的薩拉斯特羅的批判?！边@一段話很明確地展示了卡斯特魯奇對(duì)薩拉斯特羅光明至上的地位表示懷疑，他認(rèn)為光明并不意味著完全無(wú)害或者完全正面，因?yàn)閷?duì)光明的極度渴望、向往甚至盲目的崇拜，會(huì)造成另一種不良后果。

回想第二幕開(kāi)頭，年輕母親從乳房里擠出乳汁來(lái)填充懸浮在空間中間的玻璃管，這意味著什么？母親、母乳，象征生命的源頭——以肯定母性至高無(wú)上的地位。母系民族更敏銳地意識(shí)到死亡的痛苦和生命的脆弱，但薩拉斯特羅卻否認(rèn)這些，只支持他自己的規(guī)則條框、自己的“法律”，以保護(hù)自己的領(lǐng)土不受母性崇拜的影響和侵入。這是一種專制，而不是平等和自由。卡斯特魯奇認(rèn)為這種“法律”必須到此為止，這個(gè)世界上不存在無(wú)陰影相伴的光明，如果有，那更可能是一種謊言、一種極端，應(yīng)該警惕，而不是盲目贊揚(yáng)和追隨。

在第二幕中，額外加入的敘述和表演打破了原歌劇的敘事節(jié)奏，音樂(lè)停止，觀眾從原作品的劇情中抽離出來(lái)，從第一幕的虛幻中抽離出來(lái)，進(jìn)入了一個(gè)卡斯特魯奇建造的審判室，被迫直面更為真實(shí)的、與我們現(xiàn)實(shí)相接壤的世界?？ㄋ固佤斊孢B結(jié)舞臺(tái)與觀眾的方式，并非傳統(tǒng)的打破戲劇的第四面墻，而是如他在采訪中所說(shuō)的建立了“第五面墻”，即“知覺(jué)的紗幕”。他讓現(xiàn)實(shí)中的人、現(xiàn)實(shí)中的事件直接侵入戲劇，并將兩個(gè)世界的敘事重合纏繞，以戲劇反思現(xiàn)實(shí)，以現(xiàn)實(shí)質(zhì)問(wèn)戲劇。當(dāng)觀眾觀看戲劇作品之時(shí)，已不自覺(jué)同知同感。戲劇舞臺(tái)與觀眾之間的關(guān)系，雖然在現(xiàn)實(shí)空間位置上兩兩相望，但實(shí)際上不再遙遠(yuǎn)和對(duì)立，而是與我們的精神知覺(jué)和現(xiàn)實(shí)生活都緊密纏繞。

序曲前被打破的熒光燈、第一幕中薩拉斯特羅捧起的光球、第二幕中代替“光”被放入燈管中的母乳——分別代表著質(zhì)疑光、揭露虛假的光和尋找真正的光。真正的光不是表面上的光芒，不是夸大的宣言，而是真正平等的愛(ài)和寬恕，是不加束縛的自由。

受到夜后庇護(hù)的那些失明的女人們，從最初的質(zhì)問(wèn)——薩拉斯特羅的“光芒”為何不普照她們，宣稱她們是“光”的犧牲品，薩拉斯特羅所謂的“光明”排斥個(gè)人的意志力，它宣揚(yáng)的自由是不平等的自由，是有階級(jí)、種族、性別區(qū)別的自由，這種“光”會(huì)拋棄一部分人，并不普照眾人——一直到后期，她們意識(shí)到是夜后、是黑暗接納了她們并哺育了她們，于是她們不再哭泣，不再執(zhí)著于追逐薩拉斯特羅虛幻的光芒；她們拋棄了那些專制、不平等、偏愛(ài)，進(jìn)而追求自由、平等、博愛(ài)，最真實(shí)的光。

夜后的真摯情感與愛(ài)侵入了薩拉斯特羅虛幻的光之國(guó)。她始終是一個(gè)充滿了愛(ài)、痛苦與抗?fàn)幍男蜗蟆Ｋ辉偈桥撩啄纫粋€(gè)人的母親，而是那些屬于黑暗的孩子（失明者）的母親，更是眾生的“母親”。在第二幕夜后的詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我內(nèi)心燃燒》中，一個(gè)失明女人側(cè)躺在地上，在夜后的演唱過(guò)程中，將血紅色的液體倒在自己的身上；間奏處夜后用剪刀戳破一罐紙盒裝牛奶，并在后半段演唱的過(guò)程中將其澆灌在女人的身上，血乳相融，暗示用自己的乳汁去治愈那些受到傷害的人們。與大多數(shù)《魔笛》傳統(tǒng)版本中夜后的演釋不同，卡斯特魯奇版《魔笛》中扮演夜后的歌唱家并沒(méi)有在演唱這首曲子時(shí)露出極富控制欲的、高高在上的表情。她的表情全程痛苦、憤怒而富有力量，這是母性的自然流露，是試圖掙脫命運(yùn)、掙脫虛假光芒之不可抗力的憤怒。甚至她的演唱在音準(zhǔn)和節(jié)奏上都不是那么完美，卻因?yàn)榱髀冻鐾纯嗯c真摯的情感而顯得極為動(dòng)人。卡斯特魯奇說(shuō)：“在這一段詠嘆調(diào)中，我們可以聽(tīng)到克呂泰涅斯特拉的叫喊聲。這是希臘悲劇的時(shí)刻，美極了?！?/p>

在卡斯特魯奇試圖表達(dá)的內(nèi)容中，我們感知到他對(duì)母性力量是萬(wàn)物之源的認(rèn)可。夜后不僅代表“母性”，同時(shí)還代表著反抗薩拉斯特羅、反抗虛幻的光明的力量，是愛(ài)令她偉大，令她充滿力量，愛(ài)在此深化為博愛(ài)。

因此，當(dāng)我們看到卡斯特魯奇版《魔笛》整劇的高潮處位于二重唱《帕，帕，帕，帕帕基娜！》之前就不奇怪了。帕帕基諾對(duì)著臺(tái)下的觀眾說(shuō)出了一段震撼人心的話：“五個(gè)女人戰(zhàn)勝了黑暗，五個(gè)男人戰(zhàn)勝了光明。愛(ài)是有實(shí)體的，是你們（每一個(gè)人）?！比藗兺ㄟ^(guò)試煉而最后達(dá)到的終點(diǎn)并不是所謂的“光明”，而是“愛(ài)”。愛(ài)將化解一切、融合一切，真正轉(zhuǎn)凡成圣，是屬于眾人的。

幕布落下，舞臺(tái)陷入黑暗。我不禁想問(wèn)：為什么我們需要這樣“離經(jīng)叛道”的《魔笛》？

卡斯特魯奇說(shuō)：“我需要從根本上質(zhì)疑從聆聽(tīng)中學(xué)到的已知的東西。我要質(zhì)疑《魔笛》，完全投降，忘記自己，拋棄自己，找到莫扎特在表象的芬芳中隱藏了什么?！彼麑⒂^眾從經(jīng)典的舒適區(qū)中拽離，引導(dǎo)我們重新發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。他提供一個(gè)限定的視野——我們通過(guò)他的“目光”去看他看到的事物，其實(shí)這才是導(dǎo)演工作的本質(zhì)。他的解讀絕不是唯一的，而是一種給予觀眾的可能，因此我們作為觀眾要做的，絕不僅僅是批判或肯定他的解讀，而是更多地去思考、去經(jīng)歷和去感受這種可能。

《魔笛》不再只是一個(gè)屬于塔米諾、帕米娜、帕帕基諾、夜后、薩拉斯特羅的故事，也不再只是屬于莫扎特和卡斯特魯奇的故事。劇場(chǎng)存在的意義，正是要中斷我們?nèi)粘Ｉ钪辛?xí)以為常的溝通模式和習(xí)以為常的線性敘事節(jié)奏，將我們帶入深層和慢節(jié)奏的戲劇節(jié)奏中。在這樣的節(jié)奏中，思考成為一種必然。我們與導(dǎo)演對(duì)話，與舞臺(tái)對(duì)話，與戲劇對(duì)話，在對(duì)話的過(guò)程中，真相向我們揭開(kāi)鮮活的一角。正如卡斯特魯奇所說(shuō)的那樣——我希望觀眾能在劇場(chǎng)覺(jué)醒。在我看來(lái)，我們作為當(dāng)代觀眾，觀看卡斯特魯奇版《魔笛》并被其帶領(lǐng)著走出安全區(qū)、進(jìn)行再思考的過(guò)程本身，就是這部作品最大的意義。

當(dāng)代藝術(shù)和生活是不可割裂的。先有虛幻，而后揭開(kāi)，這是一個(gè)破的過(guò)程，是一個(gè)打破虛幻重建的過(guò)程。從表面上看，這是在揭露現(xiàn)實(shí)的真相，但現(xiàn)實(shí)世界本就孰真孰假、時(shí)真時(shí)假、似是而非，因此卡斯特魯奇實(shí)際打破的是虛幻的現(xiàn)實(shí)，建立的是更高層面的真實(shí)。藝術(shù)是被塑造出來(lái)的，但卡斯特魯奇試圖用塑造出來(lái)的東西沖破現(xiàn)實(shí)中的虛假，直指最真的東西。