史者文心:史景遷的后現(xiàn)代歷史書寫

摘要：作為后現(xiàn)代主義歷史學(xué)的代表學(xué)者，史景遷的歷史書寫彰顯著“歷史的文本化”的色彩。從文學(xué)批評(píng)的視角解讀史氏的歷史書寫，把握其在文化差異中的歷史定位，發(fā)現(xiàn)在其筆下，史學(xué)與文學(xué)的界限是模糊的，甚至消失了。史氏諸多作品在資料組合、形象刻畫、情節(jié)虛構(gòu)等層面都兼具文學(xué)思維、文學(xué)體式，其歷史書寫呈現(xiàn)出歷史想象、蒙太奇形式、民眾視角、以文入史等特征，這種用故事書寫事件的筆法正是后現(xiàn)代歷史書寫的特征所在。

關(guān)鍵詞：史景遷;后現(xiàn)代主義歷史學(xué);歷史想象;蒙太奇形式;民眾視角;以文入史

收稿日期：2021-01-02

作者簡(jiǎn)介：祁澤宇，天津市規(guī)劃和自然資源局薊州分局科員，主要從事少數(shù)民族文學(xué)、人文地理與城鄉(xiāng)規(guī)劃研究，E-mail：913463712@qq.com。

一、前言

20世紀(jì)70年代伊始，后現(xiàn)代主義作為一股強(qiáng)勁的學(xué)術(shù)潮流開始影響西方歷史研究，它以多元的治史模式消解了現(xiàn)代史學(xué)實(shí)證主義和理性分析的立場(chǎng)。在后現(xiàn)代主義者看來，歷史以文本的形式出現(xiàn)，文本完成后，等待著讀者進(jìn)行閱讀，這就形成了主體與對(duì)象的內(nèi)部認(rèn)識(shí)關(guān)系。由于想象與虛構(gòu)是文本無法脫離的特質(zhì)，而后現(xiàn)代本身就暗示著一種語義的不確定性，所以其所闡釋的歷史“既是空間的、心靈的結(jié)構(gòu)又是一種時(shí)間的物質(zhì)的過程，既是模式又是獨(dú)特的事件”〔1〕，更有甚者認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)面臨著“過去意識(shí)的消失，歷史感的消失”，“‘現(xiàn)在便已經(jīng)是歷史性的”〔2〕，這種思維在歷史學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響。

在后現(xiàn)代主義歷史學(xué)中，歷史編纂不再面對(duì)大寫的單數(shù)歷史（History），而成為一種可控的行為意愿，即小寫復(fù)數(shù)歷史（histories）的書寫。雖然其中大多數(shù)歷史書寫者并沒有公開自己的后現(xiàn)代傾向，但他們的寫作方式在諸多方面與后現(xiàn)代主義暗合，文學(xué)與歷史的界限由此日漸模糊，也出現(xiàn)了文史互證的研究范式。歷史研究走向多樣化的同時(shí)，后現(xiàn)代主義也給研究者們提供了解釋歷史文本的不同視角，他們運(yùn)用多種話語形式反復(fù)闡釋歷史。被譽(yù)為西方后現(xiàn)代史學(xué)代表人物的史景遷即拒絕將歷史視為線性發(fā)展、明顯可為我們所知的過程，認(rèn)為歷史就是“某些人的歷史”，在個(gè)人語境下，歷史是其“詩(shī)性智慧”的表述。

史景遷的中國(guó)研究是國(guó)內(nèi)歷史學(xué)界長(zhǎng)期關(guān)注的話題，對(duì)其評(píng)論判若云泥：否定者認(rèn)為史景遷“著史”缺乏嚴(yán)格的學(xué)術(shù)規(guī)范，對(duì)其批判也常被引申為對(duì)后現(xiàn)代史學(xué)的批判，譬如有論者言：“真正高明的歷史學(xué)家不能只會(huì)說故事。如果以此為標(biāo)準(zhǔn)并津津樂道，那么其水平基本停留在‘評(píng)書藝人的層次，只是故事稍微比說書的靠譜一點(diǎn)而已”〔3〕;而肯定者多從“寫故事”與文化學(xué)的角度對(duì)史氏大加贊賞，認(rèn)為他“嫻熟地運(yùn)用文學(xué)作品資料和檔案，在遵循歷史研究規(guī)則要求的基礎(chǔ)上，從小處著眼來重構(gòu)宏大的歷史圖景”〔4〕。事實(shí)上，在今天這樣一個(gè)媒介時(shí)代，某一學(xué)科難以忽視與民間的良性互動(dòng)而自說自話，在國(guó)內(nèi)風(fēng)靡多年的“百家講壇”早已開啟了學(xué)者與讀者間的通識(shí)化平臺(tái)，美學(xué)背景出身的易中天對(duì)歷史人物的品讀即得到大眾的廣泛認(rèn)可，可見歷史經(jīng)由“文本化”能夠獲得讀者的好評(píng)。從這個(gè)意義上講，史景遷的走俏并非出于偶然，其對(duì)歷史著作的文本解讀也非無的放矢。

以細(xì)小的、文學(xué)化的情節(jié)作為研究宏觀歷史的切入點(diǎn)正是史氏的獨(dú)特風(fēng)格，因此多數(shù)學(xué)者也從“微觀史學(xué)”的角度對(duì)史景遷的著史風(fēng)格加以分析，認(rèn)為其特點(diǎn)在于“研究和描述微觀的歷史事件，不作理論解釋，讓讀者自己體會(huì)時(shí)代的文化精神”〔5〕。而這種讀者本位的立場(chǎng)已經(jīng)具備了文學(xué)解讀的色彩，于是有學(xué)者稱史景遷為“歷史小說家”，即可在確定事實(shí)的基礎(chǔ)上運(yùn)用想象對(duì)歷史加以“描述”〔6〕。王霞的《新歷史主義視角下的〈王氏之死〉》在新歷史主義視野下分析了史氏歷史敘事的詩(shī)性色彩，認(rèn)為其文本特色在于“文學(xué)文本與非文學(xué)文本的互文性，語言的修辭性， 對(duì)單個(gè)材料的取舍及勾連”〔7〕。但迄今為止，學(xué)界對(duì)史氏的研究?jī)H停留于對(duì)其書寫形式的探討方面，對(duì)史氏的歷史著作缺乏大膽的文本解讀。有鑒于此，本文擬在探討后現(xiàn)代史觀的基礎(chǔ)上對(duì)史氏的歷史書寫進(jìn)行分析。

二、差異中的后現(xiàn)代歷史定位

史景遷致力于研究中國(guó)歷史，但對(duì)于差異性顯著的中國(guó)文化則態(tài)度謹(jǐn)慎。在《大汗之國(guó)》一書中，透過48位西方人對(duì)中國(guó)的印象，他意識(shí)到西方人對(duì)中國(guó)的多數(shù)印象來源于想象與虛構(gòu)，他認(rèn)為“西方人如今仍然在研究、探討并創(chuàng)造性地闡述他們半知半不知的中國(guó)社會(huì)及其價(jià)值。中國(guó)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)一直是作為一個(gè)‘他者出現(xiàn)的”〔8〕。究其原因在于，現(xiàn)代西方的主體性意識(shí)建立在以東方作為“他者”的基礎(chǔ)上，并呈現(xiàn)出“影響—接受”的交流框架，隨著非西方文明在當(dāng)今世界的地位愈來愈重要，這種交流模式必將導(dǎo)致膚淺、狹隘的認(rèn)知。

基于此，史氏創(chuàng)作了《改變中國(guó)》一書。在書中，時(shí)跨三個(gè)世紀(jì)、包括白求恩在內(nèi)的16位各具所長(zhǎng)的行業(yè)人才滿懷熱情地來到中國(guó)，并主動(dòng)“示好”，希望通過一己之力播散西方的“文明種子”，卻總是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的守舊因素面前“碰壁”，這說明兩種文明存在對(duì)話的鴻溝，中國(guó)人可以接受西方人所帶來的科學(xué)技術(shù)，但難以忍受在意識(shí)形態(tài)方面對(duì)西方的屈從。所以，史氏筆下來華的西方人大多經(jīng)歷了失落、沮喪、無助，這無疑是其將中國(guó)視為“急需開發(fā)”的落后民族招致的必然后果。史氏抨擊二戰(zhàn)后西方文明至上的研究傳統(tǒng)，試圖發(fā)掘中國(guó)人與西方人不同以往的關(guān)系，即互相成就，西方人渴望展現(xiàn)自我，中國(guó)人為他們提供機(jī)會(huì)。這種表述立場(chǎng)與傳統(tǒng)的西方對(duì)中國(guó)的文化想象大相徑庭。

史景遷用“西方人在中國(guó)”的視角審視西方，但其本土性表述的另一面卻是沒有充分兼顧整體性。例如在《改變中國(guó)》中史氏稱白求恩為“救人活菩薩”，“他來中國(guó)是為了替他那一代人贖罪，洗滌他們的冷酷、無動(dòng)于衷和追名逐利，他認(rèn)為這已經(jīng)敗壞了他們的文明”〔9〕，肯定了白求恩來華高尚的初衷。史氏認(rèn)識(shí)到白求恩所憧憬的“無傷害的世界”是千百個(gè)白求恩都無法完成的，從而借白求恩展示了文化碰撞時(shí)的理解困境，但這無疑忽視了白求恩作為一個(gè)無國(guó)界醫(yī)生的國(guó)際主義情懷。

在中國(guó)，無論是毛澤東《紀(jì)念白求恩》中的政治宣傳，還是周而復(fù)長(zhǎng)篇小說《白求恩大夫》塑造的生動(dòng)形象，展現(xiàn)的都是作為人道主義楷模的白求恩。張承志在歷史散文《五十年再讀白求恩》中，拋開外界輿論對(duì)白求恩的夸贊與丑化，以“三十年代人”為時(shí)代背景，稱白求恩是“捍衛(wèi)正義的象征”：他拋棄安逸的生活，“懷著沉重的心事，抵達(dá)了戰(zhàn)火涂炭蕭條貧瘠的太行山”，在中國(guó)延續(xù)著他1936年前往西班牙時(shí)的精神信念，代表了伊文思、海明威、畢加索……一代人的激情。在張承志看來，白求恩的人格境界、一腔豪情鼓舞了一代又一代人，“我不是為享受來的?？Х扰Ｈ庖约颁摻z床我早就有，為了理想我拋棄它們。需要照顧的，是傷員而不是我！”〔10〕毛澤東盛贊他“一個(gè)外國(guó)人，毫無利己的動(dòng)機(jī)，把中國(guó)人民的解放事業(yè)當(dāng)作他自己的事業(yè)，這是什么精神？這是國(guó)際主義的精神，這是共產(chǎn)主義的精神”〔11〕，可以說中國(guó)語境中的白求恩展現(xiàn)出的是救死扶傷的高尚與偉大。

西學(xué)方法論“對(duì)于世界和他者的無知，導(dǎo)致了對(duì)別人熱情與正義瞬間的冷漠與遺忘”〔10〕，伴隨著國(guó)際主義的消退，西方知識(shí)界已很難理解“白求恩精神”的崇高，這導(dǎo)致白求恩在世界范圍內(nèi)不為人知。因此，張承志將西方世界對(duì)白求恩的“誤讀”稱為“正義的退潮”，并提出應(yīng)當(dāng)警惕西化思潮的蔓延。

眾所周知，在歷史書寫過程中，作為“事件”的歷史必然與書寫者的觀念契合。在福柯看來，一切書寫都包含在權(quán)力關(guān)系下，撰寫歷史的思想觀念也是權(quán)力的延伸，既是歷史書寫的一部分，又充當(dāng)了事件“真理性”的標(biāo)準(zhǔn)，因此，?？抡J(rèn)為難以對(duì)歷史進(jìn)行價(jià)值判斷，于是重視某些不為人注意的細(xì)節(jié)就成了后現(xiàn)代主義史學(xué)的特色。從史景遷與張承志的歷史表述中我們看到了反對(duì)歐洲中心論的全新立場(chǎng)，即承認(rèn)西方傳統(tǒng)的方法論、認(rèn)識(shí)論存在不足，反對(duì)以西方的視角描繪歷史，要求重視“中心”之外的他者。即便如此，通過對(duì)基本史實(shí)的羅列，二人還是得出了不同的結(jié)論，張承志對(duì)白求恩倍加推崇，而史景遷卻看到了白求恩在文化差異中的困惑。在這里我們看到的歷史不再只是純粹的事實(shí)描述，而更依賴于敘述者的立場(chǎng)、社會(huì)、階級(jí)等因素，它們決定了文本書寫的限度。

激進(jìn)的后現(xiàn)代歷史家凱斯·詹金斯指出：“歷史一直是某些人的歷史，而這些人不能成為過去本身，因?yàn)檫^去不具有自我，因此，把特定的歷史論述等同于歷史本身，不只是意識(shí)形態(tài)的，而是意識(shí)形態(tài)的一派胡言！”〔12〕這種說法看似極端，但不乏合理性，即所謂歷史的客觀不過是主觀性與客觀性的結(jié)合。由于歷史學(xué)家無法忽視面對(duì)研究對(duì)象時(shí)的主觀情感，也無法擺脫前人的主觀性視角，所以他們面臨的過去也并非是客觀的真實(shí)，其反映的也就不是完全客觀的歷史，而只是一種情境化的表達(dá)。

后現(xiàn)代主義認(rèn)為“語境”極其重要，對(duì)“大寫歷史”（History）中不容置疑的史料提出質(zhì)疑，認(rèn)為它們不能代表歷史的真實(shí)，而只是歷史研究的起點(diǎn)。因此，研究者不應(yīng)過多關(guān)注解釋話語與真實(shí)性的關(guān)系，而應(yīng)致力于為大眾認(rèn)識(shí)歷史提供多種新視角，這就將判斷歷史真實(shí)性的決定權(quán)最終交給了讀者。為此，在書寫歷史時(shí)，歷史學(xué)家會(huì)設(shè)定一個(gè)理想的期待讀者：同樣的白求恩，史景遷寫給探尋文化差異的西方人，張承志寫給好奇西方文化的中國(guó)人，誰才是真實(shí)的白求恩？這無疑是一個(gè)缺乏普遍衡量標(biāo)準(zhǔn)的話題。在此，歷史一元論破滅，歷史評(píng)價(jià)成為特定文化的產(chǎn)物。

海登·懷特認(rèn)為：“歷史事件首先是真正發(fā)生過的，或是據(jù)信真正發(fā)生過的，但已不再能被直接感知的事件”〔13〕。后現(xiàn)代主義看到了歷史寫作中的主觀意識(shí)，認(rèn)為歷史學(xué)家為了表達(dá)立場(chǎng)會(huì)預(yù)設(shè)情節(jié)，甚至據(jù)此尋找史料、進(jìn)行組合，這就是為什么史景遷筆下的白求恩在中國(guó)經(jīng)歷了苦痛與艱難，而張承志展現(xiàn)的則是因偉大的國(guó)際主義信仰而鳳凰涅槃的白求恩。這也應(yīng)和了懷特所言歷史作為“敘事體”的概念，在他看來，史學(xué)家在著述時(shí)會(huì)不斷整理、裁剪已經(jīng)挑選過的史實(shí)，并加以編排處理，以體現(xiàn)他所敘述的故事的完整性。由此，他提出了“情節(jié)設(shè)置”這一觀念，認(rèn)為史學(xué)家裁剪史料就是有意無意地在制造情節(jié)，以使故事變得生動(dòng)誘人〔8〕。利奧塔指出歷史的任務(wù)“并非是要提供實(shí)在，而是要?jiǎng)?chuàng)作出對(duì)不可表現(xiàn)之物的可以想象的暗指”〔1〕?？聽柤{甚至認(rèn)為歪曲歷史恰是歷史閱讀的方法。從這些視角看，在后現(xiàn)代主義者那里，歷史與文學(xué)的界限消失了，將歷史詩(shī)化正是后現(xiàn)代主義史學(xué)的突出特點(diǎn)。這體現(xiàn)于史景遷的歷史書寫中，也豐富了我們的歷史視角。

三、作為文本的史景遷歷史書寫

作為后現(xiàn)代史學(xué)書寫的代表，外界普遍認(rèn)為史景遷的特點(diǎn)是將歷史還原為故事，史景遷之名即源于對(duì)以生動(dòng)文筆撰寫歷史的司馬遷的景仰 〔9〕。在其博士論文《康熙與曹寅》中，史氏注重故事性的寫作特點(diǎn)已初露端倪，之后的諸多著作也延續(xù)了這一撰史風(fēng)格，甚至有論者認(rèn)為《王氏之死》與《胡若望的疑問》等作品就是歷史小說。史氏贊同中國(guó)古代“文史不分家”的體式，同時(shí)又認(rèn)為不能將文學(xué)和小說混為一談，“文學(xué)指一種品質(zhì)，一種批評(píng)，或者是如何遣詞造句”，而小說“則是一種方法，這種方法是不以事實(shí)為基礎(chǔ)的，意味著表達(dá)感情的豐富、史學(xué)寫作的激情 ”〔14〕。在史景遷看來文學(xué)與歷史的關(guān)系并不簡(jiǎn)單。

作為一個(gè)研究中國(guó)歷史的西方人，為了應(yīng)對(duì)真實(shí)與想象之間的“文化萬花筒”，史景遷在寫作時(shí)刻意排斥理論，注重對(duì)文本語言的深度錘煉。后現(xiàn)代史學(xué)認(rèn)為歷史著作只是對(duì)歷史知識(shí)進(jìn)行的一種解釋或解讀，所以一手資料、二手資料、信件、回憶錄、文學(xué)作品……都可以視為研究對(duì)象，想象與虛構(gòu)也因此變得合理起來。史氏進(jìn)行歷史研究時(shí)也旁征博引，有些時(shí)候甚至以二手資料為基礎(chǔ)，若再以常規(guī)的學(xué)術(shù)體式寫作，不免顯得拾人牙慧。為了吸引更多的讀者，“將歷史寫的像小說”在他看來就成了一種敘事智慧。他雖然表示自己毫無撰寫小說之意，但他的諸多歷史作品在組合資料、刻畫形象、虛構(gòu)情節(jié)等層面上已兼具文學(xué)的思維。

史景遷的作品大致可分為兩類，一類是具有明顯結(jié)構(gòu)意識(shí)的學(xué)術(shù)研究成果，第二類則是體式開放的歷史著作。史氏的博士畢業(yè)論文《曹寅與康熙》顯然屬于前者，但該書并未因嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臋n案羅列而缺乏文學(xué)色彩，而是延續(xù)了其母校耶魯大學(xué)用合理想象來探討歷史的觀念。自柏拉圖提出“詩(shī)比歷史更真實(shí)”的主張以來，文學(xué)史告訴我們，歷史表現(xiàn)著個(gè)別，文學(xué)表達(dá)著可能，后者更趨近于必然，文學(xué)的可能比歷史的個(gè)別更接近本質(zhì)與真實(shí)。研究曹寅家族的歷史之所以困難，是因?yàn)榍宕黝悅饔泴?duì)曹寅家族幾乎只字未提，對(duì)資料的多元選擇意味著一種借用必然來猜測(cè)可能的智慧，史氏在博士論文中就敢于引用曹寅的私人日記、《紅樓夢(mèng)》小說文本、君臣之間的私人奏折來構(gòu)成關(guān)鍵情節(jié)。特別是描寫康熙南巡曹寅的四次接駕時(shí)，史氏放棄了正史中康熙入住曹家的記載視角，而是借曹雪芹之口大肆渲染各種奢華場(chǎng)面：“別講銀子成了泥土，憑是世上所有的，沒有不是堆山塞海的”〔15〕。雖然這未必是原貌，但曹雪芹必定對(duì)此有所耳聞，所以把昔日的輝煌寫入了《紅樓夢(mèng)》這部小說里，而這種“主位”的視角也更能表明康熙南巡對(duì)曹家的影響。

善于從細(xì)處著眼，是史氏著書的另一個(gè)獨(dú)特視角。例如史氏雖然認(rèn)識(shí)到《紅樓夢(mèng)新證》中曹雪芹的曾祖母孫氏在覲見時(shí)康熙曾言，“此（指孫氏）吾家老人也”，“這件事也許是虛構(gòu)”〔15〕，但為了使《曹寅與康熙》的情節(jié)更豐滿、康曹之間的關(guān)系更合乎邏輯，他還是在書中引用了這句話。又如，私人奏折不屬于常規(guī)的官僚審查體系，但可以反映往來者的關(guān)系?？滴跖c曹寅的奏折中不乏主仆間噓寒問暖的對(duì)話，康熙將“成”誤寫為“誠(chéng)”、“秘密”錯(cuò)寫為“蜜蜜”，這些都是歷史學(xué)家忽視的瑣事、細(xì)節(jié)，史氏卻一管窺豹，從這些細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)了二人關(guān)系的隨意與親近。作為漢人包衣的曹寅儼然已成為皇家精英的一員，與漢官精英一起辦差，并能與地方精英相交，他們“凝視秋收，怡情冬雪，夏季游湖，玩賞荷花，享受沁涼微風(fēng)，憧憬漁人的簡(jiǎn)樸生活，或是在春日出游賞花”〔15〕。在此滿人的附庸風(fēng)雅不是對(duì)社會(huì)政治的疏離，而是為了打破“階級(jí)區(qū)隔”并構(gòu)成一種新的民族關(guān)系與政治體系。凡此種種，不勝枚舉。康熙要借曹寅們溝通滿漢，選擇曹家作為研究對(duì)象具有特殊意義，無論是奏折中的語言，還是南巡時(shí)的記錄，曹寅都表現(xiàn)出對(duì)兩類文化不偏不倚的中立態(tài)度，兼顧著滿漢文化的雙重認(rèn)同。史氏對(duì)康熙與曹寅這對(duì)主仆之間關(guān)系的刻畫無疑是細(xì)致、動(dòng)人的，以致學(xué)位論文變?yōu)橐槐尽皶充N書”，《康熙與曹寅》中“以文入史”、文筆細(xì)致等諸多書寫嘗試也為日后史氏獨(dú)樹一幟的敘事風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

在史景遷那里，“文”是一個(gè)范圍廣博的概念，可以發(fā)揮補(bǔ)史的作用。史氏借鑒普魯斯特《追憶似水年華》表達(dá)了這一觀點(diǎn)，“我們所謂的真實(shí)，是瞬剎間同時(shí)縈繞你我的感受與記憶間的某種和諧”〔16〕。實(shí)錄作為研究中國(guó)傳統(tǒng)帝王的重要史籍，因被史家高度形式化而無法充分發(fā)揮“文”的屬性?？滴醭珜?dǎo)簡(jiǎn)潔扼要的“實(shí)錄”，這為學(xué)者研究康熙提供了廣闊的空間。在史氏看來，越具有主觀傾向的資料越容易成為打開關(guān)鍵歷史人物心靈之門、塑造其真實(shí)形象的鑰匙，所以在研究康熙時(shí)，他獨(dú)辟蹊徑，運(yùn)用了被“正史”所排斥的奏折、信箋、斷簡(jiǎn)殘篇等資料，甚至是口語化明顯、書寫隨意的一些回憶錄?！犊滴酢啡珪缘谝蝗朔Q自傳式的口吻，從“游”“治”“思”“壽”“阿哥”等角度回顧康熙的一生，揣摩康熙的內(nèi)心世界。在“治”一章中，康熙作為千古一帝，見識(shí)不凡，“朕以為各省之人，其性各有陋習(xí)……然吾人亦不應(yīng)以偏概全”“若為賢良之才，自應(yīng)簡(jiǎn)拔任用”〔16〕，這可以視為史氏對(duì)康熙為政清明、知人善用的評(píng)價(jià)。但到了“思”一章中，面對(duì)如何處理與西方人的關(guān)系、管控中國(guó)的思想文化時(shí)，康熙不再是“游”章中那個(gè)九五之尊，也不再有“治”章中的文韜武略，而表現(xiàn)得像一個(gè)苦心孤詣的老者，在處理矛盾集中的思想問題時(shí)如履薄冰。在此，史氏拋卻康熙作為帝王的身份，描繪了作為一個(gè)真實(shí)的人的康熙內(nèi)心的軟弱。特別是在“壽”章中，面對(duì)年齡日增，康熙竟公開表露自己生理、心理上的疲憊，這突破了將帝王理想化、神化的傳統(tǒng)寫史方式。由于這些史料多是殘片斷章，史氏不得不通過想象對(duì)相關(guān)歷史進(jìn)行填補(bǔ)。但得益于對(duì)歷史脈絡(luò)的把控能力，史氏的作品沒有因此淪為歷史小說，反而因文本的張力在因循守舊的歷史著作中脫穎而出。

“以文入史”的寫作方式在《皇帝與秀才》一書中運(yùn)用得較為隱蔽。但僅從題目就不難看出，該書具備強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)意識(shí)。故事由一起文字案講起，清朝大將岳鐘琪收到了民間煽動(dòng)其造反的書信，主動(dòng)向雍正帝呈送密折，并查清了主謀者是書生曾靜。岳鐘琪審訊發(fā)現(xiàn)曾靜受到呂留良排滿思想的影響，這讓雍正帝大為不滿。事件前半部分圍繞“皇上對(duì)親信大臣的厚愛與信任，另一面則是叛逆者純粹而完整的猙獰面目”〔17〕展開，轉(zhuǎn)折發(fā)生于雍正帝“主張儒法并治”，他赦免了曾靜、重罰了呂氏家族，并針對(duì)曾靜的不滿展開了一次辯論。雍正回應(yīng)了曾靜的各類指責(zé)，并改變了其對(duì)清政府的看法。為進(jìn)一步籠絡(luò)民心，雍正將二人的對(duì)話編為《大義覺迷錄》，要求舉國(guó)學(xué)習(xí)。實(shí)際上二人論爭(zhēng)的結(jié)果并無意義，重要的是樹立了雍正開明君主的形象，從這點(diǎn)來看雍正是成功的。

但歷史中存在著結(jié)構(gòu)與事件的辯證關(guān)系，歷史之所以復(fù)雜，在于“細(xì)描”帶來的感受性，而非某種精確的歷史分析，正如托多羅夫所言，事件“永遠(yuǎn)不可能靠自身，而總是通過某種角度表述”〔18〕。史氏是積極的文本建構(gòu)者，他筆下的歷史匠心獨(dú)具，絕不是史料陳列館。此書以“皇權(quán)游戲中的文人悲劇”為副標(biāo)題，旨在闡明中國(guó)古代皇帝與士人之間的交往模式，卻不經(jīng)意間突破了預(yù)設(shè)的認(rèn)知指向。于是前面一事在民間的發(fā)展即未如雍正本意，恰好相反，雍正的辯論被解讀為掩飾真相。雍正死后，為了有效控制事態(tài)，乾隆將曾靜處死，《大義覺迷錄》被禁毀。史景遷在《皇帝與秀才》最后寫道，“一個(gè)皇帝以為，只要將所有的誹謗公之于天下，就能澄清事實(shí)，謠言自滅，而子孫后代亦將因其坦蕩誠(chéng)實(shí)而尊崇他的英名。可惜，他的子民只記住了流言蜚語，而早已將這皇帝的懇切自辯忘得干干凈凈。另一個(gè)皇帝相信，只要將《大義覺迷錄》蕩滌殆盡銷毀，就能讓父皇英靈以此安息。然而，天下蕓蕓眾生就是懷疑毀書的唯一理由是其中透露了太多的真相”〔17〕。

文化詩(shī)學(xué)將“歷史的文本性”視為解釋歷史動(dòng)因的切入視角，認(rèn)為重返歷史的方法在于展現(xiàn)和回歸個(gè)人的心靈史、文化史。史氏在《太平天國(guó)》中即表達(dá)了這種用意：“提供一個(gè)排比有序的脈絡(luò)，來了解洪秀全的內(nèi)心世界，并說明當(dāng)他內(nèi)心的想法和外在的脈絡(luò)合拍的時(shí)候，吾人便能追索他行為的邏輯?！薄?9〕解讀洪秀全的關(guān)鍵依然是可闡釋的個(gè)人記憶與合理的想象空間，史氏注意到洪秀全與宗教的關(guān)系，透過梁發(fā)的《勸世良言》中“洪水”與“火焰”相排斥的論述猜想洪火秀改名洪秀全的原因。此外，他還寫到： “廣州城城門雄偉，戍守兵丁身穿紅黃相間的上衣，前胸后背寫著大大的‘勇字，他們看似勇敢，實(shí)則懶散，賄賂也是家常便飯”〔19〕。史氏以黑色幽默闡釋歷史，試圖表明歷史書寫的本質(zhì)是書寫，從而為歷史賦予文學(xué)的溫度與情調(diào)。

史氏的《太平天國(guó)》在描述天主教對(duì)洪秀全的影響前，記錄了其家鄉(xiāng)的農(nóng)歷新年、端午節(jié)、乞巧節(jié)、中元節(jié)、重陽(yáng)節(jié)以及花縣本地的地方節(jié)慶、地方信仰、習(xí)俗中的文化寓意等大量民俗事項(xiàng)。當(dāng)這些傳統(tǒng)難以解釋洪秀全心中的困惑時(shí)，他就顯得與本土文化格格不入，甚至被視為癔癥患者，只能借助與天父相接實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同，而這種認(rèn)同是外來的，太平軍的反抗就意味著兩股意志的較量：借助異質(zhì)文明叛離傳統(tǒng)觀念。雖然《太平天國(guó)》中的西方人對(duì)拜上帝教并不認(rèn)可，但來自西方的史氏還是立足洪秀全的立場(chǎng)，將宗教對(duì)洪秀全的影響置于全書的核心。史氏枉顧“天兄耶穌”“神秘氣氛”等非理性成分，大膽地以奇夢(mèng)的神秘體驗(yàn)作為敘事單元貫穿前后，既沒有像其他史學(xué)家一樣苛責(zé)洪秀全占領(lǐng)天京后的紙醉金迷，也沒有提及其指導(dǎo)思想的局限性。相反他為軟玉溫香、安若泰山的天王府賦予了宗教的神圣氣息，將其理解為伊甸園式的“人間天堂”。天國(guó)的統(tǒng)治地位由宗教地位決定，這就解釋了為何楊秀清擁有“神力”后可以獨(dú)斷朝綱，在禮義這一核心問題上連天王洪秀全都要隱忍。同樣，洪秀全回?fù)魲钚闱宓氖侄我彩亲诮绦缘?，他巧妙地在不改變刻版、?yè)數(shù)的前提下刪改《圣經(jīng)》故事，宣稱“中土之人原本信仰真主”，宣揚(yáng)禁欲主義。正史對(duì)此并無記載，史氏則以合情合理的歷史想象豐富了這些情節(jié)。當(dāng)清軍兵臨城下時(shí)，史氏依然著重描寫洪秀全混亂的的宗教體驗(yàn)，并且以此作為全書的收尾。由于書中宗教敘述過多，以至于洪秀全政治軍事上的建樹不夠突出，展現(xiàn)出的是一個(gè)宗教領(lǐng)袖的形象。這恰恰突破了傳統(tǒng)史觀意義上的單向度書寫，使歷史人物像文學(xué)人物一樣具有典型性。

《太平天國(guó)》中情景的戲劇化呈現(xiàn)比比皆是，在記述天國(guó)的關(guān)鍵政變時(shí)，史氏借一個(gè)“幾乎不會(huì)讀寫，我們也不知其名”的愛爾蘭人的回憶錄構(gòu)成主要情節(jié)，這也是史氏給社會(huì)史研究提供的新范式。所謂正史、野史與口頭傳說，在傳統(tǒng)的社會(huì)史研究中具有某種同等價(jià)值，但當(dāng)時(shí)人的回憶也是重構(gòu)歷史的重要方式。同樣，《利瑪竇的記憶宮殿》借利瑪竇的回憶來“看見”晚明中國(guó)，利瑪竇利用腦海中的數(shù)據(jù)建立記憶之宮，講述東西文化碰撞下個(gè)人的遭際與命運(yùn)。圖像與記憶本就帶有瞬時(shí)性和非理性，史氏將它們置于利瑪竇的《中國(guó)札記》中，并加以拼接，完成了敘事重構(gòu)。通過四個(gè)漢字和四幅圣經(jīng)故事畫，史景遷巧妙地勾勒出了兩種偉大文明相互交匯的完整圖景，“在利瑪竇的畫中，諸色人物都在品味著命運(yùn)的尖厲，使徒彼得在波濤中掙扎，兩位門徒在前往以馬忤斯途中停步，而所多瑪?shù)娜藗儎t跌倒在地?！谟洃泴m殿的會(huì)客大廳，幾個(gè)形象各安其位，兩名武士在搏斗，‘回回婦女，還有代表著姓氏‘利的農(nóng)夫”〔20〕。利瑪竇記憶中的中國(guó)無疑帶有主觀色彩，如歌德所言：“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)，即在于通過幻覺，達(dá)到產(chǎn)生一種更高真實(shí)的假象”〔21〕。在文化交際的過程中，由于中西文化存在差異，在溝通過程中必然包含“假定的真實(shí)”。當(dāng)這些“假定”出現(xiàn)在某一個(gè)具體的場(chǎng)景時(shí)，如何通過藝術(shù)手法加以表現(xiàn)就顯得尤為重要。史氏在歷史書寫中充分發(fā)揮想象，以蒙太奇式的方式對(duì)筆下的記憶、圖像則進(jìn)行拼接，從而賦予了文本豐富的內(nèi)涵。

另一方面，回憶錄在保存作者記憶的同時(shí)，也會(huì)暗含某些歷史隱喻。史景遷的歷史研究也關(guān)注到了中國(guó)古代文人的記憶。作為回憶錄，張岱的《陶庵夢(mèng)憶》包含了諸多人生反思，史氏《前朝夢(mèng)憶》中的材料不少即取自《陶庵夢(mèng)憶》，通過對(duì)世人從明朝時(shí)的“人生之樂樂無窮”到清朝時(shí)“繁華靡麗皆成空”的大量描寫，展示了明清交替之際知識(shí)分子物質(zhì)生活及精神世界的巨變。歷史書寫的日?；@然是史氏對(duì)宏大敘事傳統(tǒng)的反撥和背叛，大多數(shù)讀者都會(huì)被史氏細(xì)致、寫實(shí)的記述所吸引，如食蟹、斗雞、蹴踘、品茗、觀潮、賞月、彈琴、觀雪、狩獵、聽?wèi)?、吟?shī)、游湖、收藏、鑒賞等反映古典美學(xué)的日常生活情景，而忘卻了張岱書中所隱含的對(duì)于改朝易代的思考：改朝換代前的他慣于享受生活，“蟹會(huì)吃蟹，不加鹽醋，只賞其原味。每個(gè)人分到六只蟹，迭番煮之，使蟹的每個(gè)部位皆獨(dú)具風(fēng)味：膏膩堆積如玉脂珀屑，紫螯巨如拳，小腳油油且肉出。但是為了不使烹煮過度而傷了風(fēng)味，所以每只蟹都是個(gè)別蒸煮，再依序分食”〔22〕。但改朝易代打亂了張岱平靜優(yōu)容的生活，讓他深感失落，甚至覺得這是對(duì)自己揮金如土的報(bào)應(yīng)。在此，王朝沒落的政治悲劇不再是作者想要表達(dá)的主題，張岱的結(jié)局如何或如何評(píng)價(jià)張岱個(gè)人已顯得無關(guān)緊要，對(duì)人生如夢(mèng)與繁華落去的荒蕪的感慨成為后半部的主調(diào)。史氏采用這樣的開放式結(jié)局，目的就是引導(dǎo)讀者進(jìn)入歷史想象，去發(fā)現(xiàn)不完整、多義性的審美體驗(yàn)。

那么史景遷緣何會(huì)形成“史者文心”的風(fēng)格？在各類訪談中，史氏多次提到《奶酪與蛆蟲》中微觀史學(xué)對(duì)他的影響。在《奶酪與蛆蟲》中，金茲伯格刻畫了一個(gè)在偏僻山村經(jīng)營(yíng)磨坊的農(nóng)民，他是農(nóng)民中受過教育的知識(shí)階層，敢于挑戰(zhàn)教會(huì)的權(quán)威，并宣稱人像奶酪中生蛆蟲一樣產(chǎn)生于各類物質(zhì)，最終因其“異端思想”被宗教法庭判決死刑。金茲伯格研究的是正史記錄之外的“事件”，他的“一派胡言”道出了歷史的真相，并最終被史氏重新編碼、以文本形式呈現(xiàn)。

《胡若望的疑問》是史景遷眾多作品中最像《奶酪與蛆蟲》也是最像小說的一部。胡若望是一個(gè)名不見經(jīng)傳的小人物，到訪西方后卻變成了一個(gè)“瘋癲”的仆從，在西方人眼中他喪失了契約精神、行為不可理喻，但他在中國(guó)的表現(xiàn)與常人無異。一開篇胡若望就發(fā)出了“為何將我囚禁？”的疑問，實(shí)際這是對(duì)“何為瘋癲”的歷史思考。?？略凇动偘d與文明》中曾指出“瘋癲”是近代歷史文化語境中的特殊現(xiàn)象，被囚禁在精神病院的胡若望似乎就展現(xiàn)了以宗教道德為基準(zhǔn)的西方文明對(duì)異質(zhì)文明的禁閉。在書中，史氏充分借助文化想象去虛構(gòu)胡若望的形象，瘋?cè)嗽褐械暮敉按┲患a臟襤褸的中國(guó)式上衣和一條襯褲，腳上套著一雙霉?fàn)€的中國(guó)襪，蹬著破損的拖鞋，肩上圍著一件破舊的歐式短上衣。他的一頭黑色長(zhǎng)發(fā)披散在肩上”〔23〕。 “他只要看到餐點(diǎn)端上桌，就直接拿取自己想吃的東西。他們?cè)噲D向他說明每個(gè)人只能食用自己的那一份，但這項(xiàng)概念很難傳達(dá)，胡若望食用的還是一再超出他們認(rèn)為他應(yīng)得的分量”〔23〕。旅歐途中的胡若望產(chǎn)生了種種奇思怪想：心中滿是天使的異像、在炮火中揮舞玩刀的怪狀、執(zhí)意贈(zèng)衣給乞丐、拒絕參加有女性參加的宗教儀式……史氏將胡若望比作沉迷于幻想的 “堂吉訶德”，他的這些行為使其主人傅圣澤感到蒙羞。全書以傅圣澤的視角寫成，因而對(duì)胡若望的行為是持批判的態(tài)度，甚至認(rèn)為中國(guó)人缺乏對(duì)基督教奧義的理解?！逗敉囊蓡枴返母羁讨幵谟趩l(fā)人們思考：高高在上的傳教士傅圣澤和我行我素的文化持有者胡若望，誰才是文化交流的使者？在史氏的筆下，胡若望是“正常的中國(guó)人”，他與西方“低眉順眼，言聽計(jì)從”的仆從角色相去甚遠(yuǎn)，兩種文明的交匯激發(fā)了他個(gè)人的“表現(xiàn)欲”。當(dāng)西方人用自我本位的文明觀審視東方時(shí)，一些文化差異很容易形成文本中的戲劇性。史氏通過研究胡若望這個(gè)微不足道的小人物及其異國(guó)生活，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中西方社會(huì)之間宗教與文化的差異。

柯林武德認(rèn)為“歷史想象”擺脫了外部的依賴，“其必然性在每一點(diǎn)上就是一種先驗(yàn)的想象的必然性。凡是進(jìn)入其中的任何東西之所以進(jìn)入其中，都不是因?yàn)樗南胂笙麡O地接受它，而是因?yàn)樗南胂蠓e極地需要它”〔24〕。以文本存在的歷史也依賴于文學(xué)化的符號(hào)系統(tǒng)。史氏以歷史想象為基礎(chǔ)，突破了以往歷史研究常規(guī)的現(xiàn)實(shí)性與有效性。他像藝術(shù)家一樣自由地構(gòu)建情境與故事，以其妙筆排列出了事件與事件之間的聯(lián)系，但這些聯(lián)系以及素材的合理性必須依靠歷史學(xué)家的解釋而存在，所以連他自己也不得不承認(rèn)從未寫過真正的歷史。

在《王氏之死》中，史氏實(shí)現(xiàn)了“史者文心”的徹底轉(zhuǎn)變，他像文學(xué)家一樣切實(shí)關(guān)注個(gè)體的命運(yùn)和困境，通過對(duì)觀察者、土地、寡婦、爭(zhēng)斗等的描述，一點(diǎn)點(diǎn)打開了個(gè)人命運(yùn)的意義空間，最后才出現(xiàn)了“私奔的女人”王氏及對(duì)她的審判。這個(gè)框架的每個(gè)環(huán)節(jié)看上去都存在敘事上的斷裂，但從內(nèi)容看描述的都是個(gè)體生存狀態(tài)，如第一章的“竊照郯城，彈丸小地，久被凋殘。三十年來，田地污萊，人煙稀少。極目荒涼之狀，已不堪言。復(fù)有四年之奇荒，七年之地震，田禾顆粒無收，人民餓死大半。房屋盡皆倒壞，男婦壓死萬余，即間有孑遺，晝則啼饑號(hào)寒，夜則野居露處。甚至父子不能相顧，室家不能相保。老弱轉(zhuǎn)徙于溝壑，少壯逃散于四方。往來道路之人，見者酸心流涕，意謂從此無郯民矣！”〔25〕傳統(tǒng)中國(guó)歷來是以農(nóng)業(yè)為“國(guó)本”，農(nóng)民居于社會(huì)主體地位，依靠農(nóng)業(yè)勞動(dòng)維生?！锻跏现馈氛宫F(xiàn)的正是動(dòng)蕩的農(nóng)業(yè)社會(huì)中個(gè)體的生存狀態(tài)以及失序后的秩序重置，每個(gè)人都無法脫離這種歷史語境。書中結(jié)構(gòu)的斷裂，與其說是為了鋪陳背景，不如說是社會(huì)史的常規(guī)歷史架構(gòu)。

《王氏之死》將農(nóng)村、婦女、私奔作為研究對(duì)象，這些事項(xiàng)正史幾乎不載。為豐富資料，史氏選取了《郯城縣志》、官員的私人回憶錄、筆記及蒲松齡的文學(xué)作品，對(duì)于沒有明文記載的情節(jié)，他敢于突破“學(xué)術(shù)規(guī)矩”進(jìn)行描寫，譬如他借蒲松齡小說中的意象性美景來刻畫王氏的死亡，“在世上，現(xiàn)在是冬天，但這里很溫暖。冬天，綠色的湖水上，蓮花盛開，花香飄向風(fēng)中的她，有人試著去采，但當(dāng)船接近時(shí)，蓮花就飄走了。她看到冬天的山上開滿了花，房間亮的耀眼，一條白色的石頭路通向大門，紅色的花瓣散落在白石上，一枝開花的樹枝伸入窗戶”〔25〕。歷史研究不是為了重塑過去的真實(shí)場(chǎng)景，而是通過對(duì)“歷史”的批評(píng)闡述思想，歷史學(xué)家也只能借符號(hào)尋找文本中的意義，牽制他的不是歷史的追問，而是美的、藝術(shù)的規(guī)律。審美具有不確定性，史氏在《王氏之死》中以蒙太奇的方式對(duì)斷裂中的觀察者、土地、寡婦、爭(zhēng)斗等史料進(jìn)行拼接，大開大合，創(chuàng)造了開放性的文本，形成了可以與歷史對(duì)話的“召喚結(jié)構(gòu)”，從而集中體現(xiàn)了史氏“史者文心”的創(chuàng)作風(fēng)格。

通過對(duì)史氏多部作品的解析，我們看到史景遷是歷史寫作的多面手，除了選題與方法獨(dú)具一格外，他的表現(xiàn)形式兼具歷史想象、蒙太奇形式、民眾視角、以文入史的特點(diǎn)，說他是后現(xiàn)代歷史學(xué)的集大成者毫不為過。他給歷史學(xué)與文學(xué)的敘事與闡釋均提供了啟示，即當(dāng)人文學(xué)科面臨被質(zhì)疑其存在合理性的困境，學(xué)理性與普及性成為兩個(gè)急需溝通又難以自洽的矛盾時(shí)，人們由史景遷的書寫風(fēng)格似乎可以獲得別樣的視角。

四、史景遷以文為史的書寫風(fēng)格

后現(xiàn)代主義有著明晰的表征，在文學(xué)上表現(xiàn)為以“反文學(xué)”的形式否定文學(xué)自身，打破創(chuàng)作的思維定勢(shì);在歷史學(xué)方面，將歷史與文學(xué)相提并論，認(rèn)為文史不分家，兩者間沒有本質(zhì)區(qū)別，因此將歷史視為語言的游戲，在敘述中追求蒙太奇式的轉(zhuǎn)瞬即逝感。英國(guó)小說家福斯特曾形象地做了個(gè)比喻，指出“國(guó)王死了，不久王后也死去”是“事件”，而“國(guó)王死了，不久王后也因傷心而死”則是“故事”，二者都以時(shí)間順序敘述事件，國(guó)王之死與王后之死是兩個(gè)獨(dú)立的事件，“故事”特別強(qiáng)調(diào)事件間的因果關(guān)系。為了用連貫的框架記錄“事件”，歷史學(xué)家或多或少會(huì)通過想象不斷構(gòu)建事件與事件間的聯(lián)系。史氏就在多部作品中試圖利用圖像、記憶、想象相結(jié)合的方式“還原”歷史的原貌，在考證“事件”的基礎(chǔ)上將這種想象發(fā)揮到了極致。

在歷史書寫中史學(xué)家既無法擺脫史料的局限，也必然受制于語言能指與所指間的不確定性，以致無法準(zhǔn)確表達(dá)歷史。后現(xiàn)代主義認(rèn)為歷史像文學(xué)一樣需要想象，在撰寫史書甚至是搜集資料前，史學(xué)家為了論證觀點(diǎn)，應(yīng)在腦海中預(yù)設(shè)情節(jié)。對(duì)史景遷而言，他對(duì)中國(guó)的文化想象源自兩方面：一是傅圣澤、利瑪竇等西方傳教士的回憶錄;二是曹雪芹、蒲松齡、張岱等作家的文學(xué)作品。從史氏對(duì)胡若望的丑陋形態(tài)、王朝末代的奢華生活以及王氏慘死等書寫中，可以看出史氏在西方傳教士與上層知識(shí)分子那里獲得了前置的視角。

在歷史想象中，歷史文本更加依賴文本的文學(xué)形式與文化模式。史氏《皇帝與秀才》的敘事是在對(duì)同一事件的對(duì)比中展開的，當(dāng)我們擱置了歷史的唯一性時(shí)，對(duì)其研讀就應(yīng)在文學(xué)批評(píng)的空間中進(jìn)行，沒有“歷史的文本性”，我們就無法理解歷史。文本性的另一個(gè)特征是不確定性，史氏的多數(shù)作品都沒有所謂的歷史結(jié)論，并以開放性的情節(jié)作為結(jié)尾，給予讀者充分的想象和解讀自由，這也印證了后現(xiàn)代主義者的斷言，“雖然文本創(chuàng)造了讀者，而文本又是由讀者寫出來的”〔8〕。

羅蘭·巴爾特認(rèn)為歷史寫作有多種表現(xiàn)形式：以“據(jù)我所聞”“據(jù)實(shí)而言”等作為開場(chǎng)白的方式，展示的是他者視角;現(xiàn)在時(shí)態(tài)的使用則表示史學(xué)家的介入，敘述中也暗含著史學(xué)家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。但歷史話語不是線性的，它暗示著歷史陳述中具有很多可能的形態(tài)〔26〕。歷史學(xué)家對(duì)史料應(yīng)當(dāng)持質(zhì)疑批判態(tài)度，并做出獨(dú)立思考，而不是將歷史視為因果關(guān)系的產(chǎn)物。為了表述和闡釋歷史，史氏選擇以宗教、“游、治、思、壽、阿哥”作為挖掘洪秀全、康熙內(nèi)心世界的切入點(diǎn)，這是對(duì)傳統(tǒng)正史的反叛，因而其歷史書寫不僅面向歷史本身，也兼具文化與美學(xué)的價(jià)值。

審美投射是藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要心理機(jī)制，歷史學(xué)家在撰寫歷史時(shí)也難以擺脫讀者閱讀前的期望投射，這當(dāng)然包括文學(xué)性的期待，讀者的自主性與“作者已死”的文本闡釋。史氏立言之意在于寫出民眾可讀的作品，事實(shí)上，如果不是從文藝的視角切入，而將王氏的死作為法律事件加以研究，《王氏之死》就將喪失其悲劇性。為了讓讀者理解文本，史氏在《王氏之死》中鋪陳背景、營(yíng)造語境，通過事件的排列透露出對(duì)故事的理解。而注重細(xì)節(jié)正是史氏著史的典型風(fēng)格。為此，史氏長(zhǎng)期關(guān)注生活史、文化史、社會(huì)史，在著史時(shí)發(fā)揚(yáng)“微觀史學(xué)”的書寫傳統(tǒng)，選取與民眾息息相關(guān)的小人物、小地方以及小事件，以小見大，勾勒出復(fù)雜的歷史脈絡(luò)和面相。在書寫中，史氏選擇了慢節(jié)奏的敘事方式，人物形象的塑造、環(huán)境的描寫、情節(jié)的展開均樸實(shí)平淡，注重語言的通俗性、材料的新穎性以及敘事的文學(xué)性，善于通過故事展現(xiàn)事件，從而使其歷史作品“升格”為文學(xué)文化系統(tǒng)的一部分，既表達(dá)了歷史的真實(shí)，又滿足了敘事的需要，具有不可多得的可讀性，因而為人們津津樂道。

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The Literariness of Historian： Shi Jingqian^，s Post-modern History Writing

QI Zeyu

Abstract： As a representative scholar of Postmodern History， Shi Jingqian^，s historical writing shows the color of “textual history”. This paper interprets Shi^，s historical writing from the perspective of literary criticism， grasps its historical positioning in cultural differences， and finds that the boundary between history and literature is blurred or even disappeared. Many of Shi^，s works have both literary thinking and literary style at the levels of data combination， image depiction and plot fiction. Hishistorical writing presents the characteristics of historical imagination， montage form， people^，s perspective and entering history with literature. This writing method of writing events with stories is the characteristic of post-modern historical writing.

Keywords： Shi Jingqian; post-modernist history; historical imagination; montage form; public perspective; the incorporation of literature writing into history

（責(zé)任編輯：武麗霞）