人物紀錄片的主觀表達
——以《搖搖晃晃的人間》為例

文 王馨楠

紀錄片是以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)，以展現(xiàn)真實為本質(zhì)，并用真實引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。從紀錄片的定義，我們可以知道真實性是紀錄片的核心特性，大部分受眾對紀錄片的最深刻的印象也是真實。真實來源于紀錄片的客觀性，紀錄片的客觀性即拍攝的內(nèi)容有根有據(jù)，符合邏輯，不能虛構(gòu)捏造。藝術(shù)呈現(xiàn)的過程中，創(chuàng)作者作為主體力量一直“在場”。滿足客觀性條件的同時，紀錄片不可避免地攜帶主觀色彩，或有意識地彰顯創(chuàng)作者的藝術(shù)理念和風格。真實性要求紀錄片的主觀性有所謂的“邊界”，適度的主觀介入、藝術(shù)性的加工表達是紀錄片的必然要素。如何控制好主觀表達的“度”，如何讓主觀表達為紀實內(nèi)容涂上色彩，如何使作品更加觸動人心，這些都是紀錄片創(chuàng)作者們不懈探尋的問題。

2017年，范儉導演的以殘疾女詩人余秀華為主角的作品《搖搖晃晃的人間》在國內(nèi)上映，該片以真實動人的故事、精心詩意化的制作榮膺2016年荷蘭阿姆斯特丹紀錄片節(jié)最佳評委會大獎。作為一部人物紀錄片作品，它在題材選擇、人物選取、視聽呈現(xiàn)、詩意感染等多方面，做到了主觀表達的恰如其分。本文以《搖搖晃晃的人間》為例，從以下幾個方面分析人物傳記片的主觀化表達。

題材與人物的主觀選取

常言道：藝術(shù)源于生活，高于生活。好的題材是作品成功的一半。紀錄片要求題材有根據(jù)，真實可信，人物紀錄片更要求人物真實存在。2014年，導演范儉想拍有關(guān)詩人的紀錄片，他覺得中國人的生活被太多物質(zhì)所左右，有太多的消費欲望，他要找一個能從中跳脫出來且其工作、生活狀態(tài)和詩歌截然相反的非職業(yè)詩人。到2015年1月，余秀華一舉成名，出品方優(yōu)酷網(wǎng)提醒他多多關(guān)注一下余秀華，范儉讀了幾首她的詩之后深受觸動，所以和優(yōu)酷一拍即合，創(chuàng)作了紀錄短片，這是一個委托制作的關(guān)系。后來導演根據(jù)他的經(jīng)驗和紀錄短片拍攝時的感受，向優(yōu)酷提出了創(chuàng)作紀錄長片的想法。從影片的口碑來看，范儉對余秀華未來的生活和她不斷變化的內(nèi)心世界的預(yù)判十分準確，于是開始了歷時一年多的跟蹤拍攝。導演選擇余秀華，以他個人的喜好和價值標準為選擇準繩，在拍攝前期，他們推心置腹地開展交流，余秀華也對導演逐漸認可，導演與拍攝對象建立起朋友般的信任關(guān)系，余秀華也開始向鏡頭敞開心扉。由此看來，優(yōu)秀紀錄片的人物選擇其實是雙向的，需要依靠雙方情感、理念、認知多方面的契合。

對于人物本身的刻畫，導演側(cè)重表現(xiàn)了主人公的家鄉(xiāng)、家庭、成長過程、人生經(jīng)歷。余秀華，女詩人，生活在湖北橫店村，患有先天性腦癱，搖搖晃晃的姿態(tài)是她的常態(tài)，高中畢業(yè)后，她沒有找到工作，一直在家里幫忙干活。余秀華說她沒有愛情，19歲時在父母的安排下，尹世平入贅，一家四口一起生活20多年。尹世平常年在外打工，一年回來一兩次，他不懂余秀華每天寫詩，余秀華也不想向他讓步妥協(xié)，兩人互相看不慣。經(jīng)歷了二十年婚姻痛苦的折磨，余秀華在有能力賺錢照顧自己、贍養(yǎng)父母后終于有底氣擺脫婚姻的束縛。徹底結(jié)束了這段名存實亡的婚姻。

除去這些人物紀錄片所包括的基本內(nèi)容外，導演更注重的是對余秀華本人的豐盈的、特別的精神世界的呈現(xiàn)。余秀華的一生是與殘疾對抗的一生。余秀華經(jīng)歷了太多的荊棘與坎坷，她用生命作詩，在詩里撕裂傷口，讓苦痛洶涌流淌。余秀華說，小時候家里請來的“神醫(yī)”告訴她這個病是她上輩子造孽，此生受的罰。她曾說殘疾帶給一個人的傷害不僅僅是生活上的，更多的是精神上的。作為一個不健全的人，余秀華努力做到生活自理，但還是找不到工作只能呆在家里，她在婚姻面前沒有選擇的權(quán)力，大多數(shù)人會可憐她，認為她這輩子就只能是這樣了。她的父母是她所依賴的至親，但在某些方面也會不理解她，還是保持著傳統(tǒng)的思想觀念，在余秀華眼里，父母的生活是活給別人看的。她奮力地去掙脫這個頑固的世界存在的拘束，努力地去證明自己本就應(yīng)該和健全人一樣得到尊重。她并不是上天的寵兒，但是她不認命，她扛住了命運的數(shù)次打擊，以有限的條件拓展了生命的寬度和厚度。她一跛一跛的姿態(tài)實在是談不上“美”，但她用了半輩子的生命去證明了美是內(nèi)心的極致充盈、豐滿、絢爛和精神上的清醒、純凈與富足。

范儉選擇了余秀華這樣一個平凡卻不平庸的人的故事作為選取的題材，是對余秀華本人充分的尊重和肯定，是心與心之間的、靈魂之間的碰觸和交融。這種選材，從創(chuàng)作動機上來講，本身就有很明顯的主觀性。

視聽風格的主觀呈現(xiàn)

真實性是紀錄片區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)特征，而藝術(shù)性則是紀錄片區(qū)別于新聞報道的本質(zhì)特征?！稉u搖晃晃的人間》的導演和攝像之前在電視領(lǐng)域工作，并沒有太多拍攝電影紀錄片的經(jīng)驗，但在團隊成員們溝通之后，達成了幾個共識：要追求電影感的藝術(shù)表達，作品不僅僅在電視或網(wǎng)絡(luò)上播放，還要讓觀眾在大熒幕上感受到某種沖擊力。

為了追求電影質(zhì)感，在鏡頭畫面上，范儉團隊下了很大功夫。影片中大量的特寫鏡頭的運用，不單單增強了電影感，更迸發(fā)了主人公強烈的個人情感，引發(fā)了觀眾強烈的情感共鳴。愛浦斯坦這樣說：“演出與觀眾之間不存在任何隔閡了。人們不是在看生活，而是深入了生活?！倍貙戠R頭通過增強情緒傳達則拉近了作品與觀眾的距離。

片中的特寫鏡頭按對象劃分大致有三類，即人物面部特寫、人物動作特寫和景物特寫，其中大部分為余秀華的面部神態(tài)特寫。在余秀華的面部特寫中按景別的種類劃分大致也有三類，即寬特寫、全特寫、中特寫，其中以寬特寫為主。在跟余秀華相關(guān)的幾十個特寫鏡頭中，二十余個鏡頭直沖面部神態(tài)，她摸著鼻子，思考著下一句詞、她微微仰頭凝視著雪花飄落、她一跛一跛地走路卻平常坦然、她放空地望著田里插秧的丈夫、她來到海邊興奮激動，嘴上卻說著“我有點害怕”、她坐在去往民政局的路上堅定地目視前方、她得知母親得癌癥之后的惶恐與不安……

戲劇是靠語言和夸張的動作來傳達感情，而電影電視卻可以通過攝像機靠近演員的臉部，把那些難以察覺的細微表情呈現(xiàn)到觀眾面前。這些鏡頭將她神情最大、最完整地呈現(xiàn)。由于余秀華的個人原因，她的動作和表情有時是不受控制的，可能會抽搐和“怪異”。放大的鏡頭將她沉浸在詩中的狀態(tài)、豐富復雜糾結(jié)的內(nèi)心感情、不平凡的人生態(tài)度以及奮力掙脫枷鎖的綻放表達得深化細化、淋漓盡致。

她在院子里擺一張小桌子，在電腦上敲下詩，陽光透過樹葉灑下，攝像頭并沒有直接地對準她本人，而是通過電腦屏幕上她的面部神情的反射來表現(xiàn)。漆黑的電腦屏幕反射中，她的眼睛里有光芒。她讀自己寫的詩，特寫鏡頭移動著，從她顫抖的嘴巴到濕潤的眼框，觀眾跟隨著進入了一個余秀華創(chuàng)造的個人世界——這個世界的冬天里，有著火般的炙熱，在昏沉中精神，黑暗中明亮，窒息中呼吸。余秀華成名后去往一個個陌生的大城市，特寫鏡頭給到眼部，眼鏡片上反射著飛速掠過的路邊的風景、霓虹大樓。面對“一夜成名”和復雜的社會，特寫鏡頭將她從容不迫的情態(tài)和純凈而強大的內(nèi)心力量進一步彰顯出來。

視聽語言中，聲音是其中極其重要的因素，影片里幾乎沒有背景音樂，主要是現(xiàn)場收聲。影片中大量地運用聲畫對位，產(chǎn)生了一些巧妙的蒙太奇藝術(shù)效果。在影片中，余秀華親自朗讀自己的詩歌，多次作用于對應(yīng)的鏡頭畫面，現(xiàn)實的世界與詩歌的世界交雜，這一呼應(yīng)找到了主客觀世界的平衡融合點。在記錄她乘坐火車去往大城市的路途時，搭配了多個不同的新聞播音主持人播報有關(guān)她走紅新聞的聲音，從一個農(nóng)村殘疾愛寫詩的普通婦女到一個特殊的天賦異稟且備受喜愛的詩人的身份轉(zhuǎn)變給余秀華帶來了巨大變化，這些播報的聲音和節(jié)奏較快的背景純音樂，又給觀眾一種迷離奇幻、不安忐忑的感覺。余秀華在成名之后，鏡頭對準了在大城市的天臺上吹著風的她，她平靜地看著燈紅酒綠，霓虹斑斕，高樓一幢幢地在屏幕中閃過，她表面上波瀾不驚地接受著這些來得太快的名利、榮譽，但配音卻是她的內(nèi)心不安的獨白，“我感覺很惶恐，好像命運不知道把自己往哪個方向推，推的這么高會不會突然摔下來?！彼鎸σ灰钩擅麜r，原本純凈的內(nèi)心其實也有了壓力、不安和擔憂……

影片帶來的觀感是極富沖擊力的，是創(chuàng)作團隊藝術(shù)特色和藝術(shù)水準的表現(xiàn)，創(chuàng)作者的主觀表達極大地影響了作品的藝術(shù)性，而這種電影感的藝術(shù)表達也渲染出極強的主觀性。

意象與詩意的主觀表征

表現(xiàn)人與命運的關(guān)系、對人的關(guān)注是紀錄片永恒的主題。人的命運、人的情感、人的苦難、人的抗爭，在這些終極命題中折射人性光輝成就了紀錄片的詩意內(nèi)涵。

《搖搖晃晃的人間》巧妙運用意象來創(chuàng)造一些隱喻的東西。湖北是魚米之鄉(xiāng)，橫店村有很多池塘，范儉團隊用鏡頭去捕捉了不同時間的魚的不同形態(tài)，充滿設(shè)計感，并賦予其多元意義。一條小魚困在了荷葉上的一汪水里，這個鏡頭放在了余秀華與丈夫離婚矛盾的情節(jié)之后，象征功能極強，喻意著被困于婚姻的女性。魚諧音“余”，這些在拼命掙扎的或是已經(jīng)難以喘息的魚也許就是主人公余秀華生命里不同階段的具象化體現(xiàn)。在作品開篇中也有獨特設(shè)計，黑夜之中，余秀華躺在床上，聽著情感廣播，蚊帳之下，余秀華隱秘而坦誠的情感訴求被描繪得適度自然。

首先是電影，其次是詩歌，詩歌服務(wù)于電影?！稉u搖晃晃的人間》以詩歌貫穿，范儉曾說，做好這么一個具有詩性的紀錄片作品，一定要處理好電影和詩歌的關(guān)系。在影片的開頭，鏡頭對準余秀華的家鄉(xiāng)，湖北省普普通通的一個村子，數(shù)個唯美、和諧的畫面記錄下了這個純凈的橫店村，這個生養(yǎng)余秀華的地方：片片成熟的小麥在風的吹動下相互摩挲，發(fā)出簌簌聲響，主人公出現(xiàn)在恬靜自然的村莊里，她一跛一跛地走著，父親在田里干活，收割小麥的車子匆忙地工作著…… 這些畫面與她親自讀的詩《麥子黃了》相映成趣，詩里的意象通通出現(xiàn)在畫面里。導演試圖還原這個詩里的場景，卻發(fā)現(xiàn)這就是她真真實實的生活環(huán)境。我們能看到的金黃麥子、樸素村莊、敦厚父親，但這些在余秀華的世界里，不僅僅是簡單的物質(zhì)存在，是她純凈的感情、熱烈的心跳和生命中對愛的渴望。導演將這些空鏡和詩相交融，使得電影和詩歌渾然一體，畫面被賦予了濃濃詩意，讓觀眾沉浸式地進入了余秀華的浪漫詩歌世界。

影片把握詩意化的節(jié)奏。影片的節(jié)奏整體較為舒緩，在一些家庭矛盾爆發(fā)和記錄成名后的片段中節(jié)奏較快。在紀錄片中，敘事發(fā)展多條線貫穿，其中一條線為“余秀華離婚記”。余秀華第一次和她的丈夫提出離婚的要求時，兩人內(nèi)心壓抑多年的情緒似乎在瞬間爆發(fā)，兩人爭吵之后，畫面秒切到另一個環(huán)境中，只見小路上一個艱難維持著平衡奔跑著的身影，余秀華朝著一個方向奔跑，沒有目的，但似乎想扔掉些什么，逃離壓抑的村莊，擺脫婚姻的束縛，離開世俗的審視，拋棄不健全的身體。影片每次在記錄矛盾爆發(fā)之后，接續(xù)的大多都為空境，導演主觀化地為矛盾沖突找情緒宣泄的出口，使得影片整體保持克制和詩意的舒緩節(jié)奏。

余秀華是一位詩人，一切苦難經(jīng)歷是她的寫詩來源，她努力與生活抗爭，她的生命是寫給自己的詩。而《搖搖晃晃的人間》又是一首深刻、悲憫、雋永的長詩，里面描述著一個勇敢堅毅的生命，一棵風中搖晃卻從沒有倒下的樹，一顆永遠跳動的心臟。

綜上所述，主觀表達是紀錄片（尤其是人物紀錄片）不可或缺的部分。紀錄片的表達不僅僅要求拍攝的內(nèi)容的真實性，還要求一種主觀表達，一種藝術(shù)性和思想性的傳遞，一種藝術(shù)想象力和創(chuàng)造性的點綴。在《搖搖晃晃的人間》的創(chuàng)作過程中，在多方面都滲透了主觀性的形式設(shè)計和思想表達，使得整部作品有著像主人公一般在沉默中堅毅抵抗不公、在枷鎖中奮力追求自由的活的靈魂。：