跨域書寫與生態(tài)反思：末日題材科幻電影的異質(zhì)空間探析

陳詩潔

20世紀(jì)70年代，空間概念成為社會學(xué)理論的核心概念，人們廣泛地意識到一種空間轉(zhuǎn)向已經(jīng)發(fā)生①。在這場空間轉(zhuǎn)向的思潮中，法國哲學(xué)家、社會思想家?？旅翡J地意識到空間的異質(zhì)性。1967年，他在巴黎的一次小型建筑研究會上做了一個題為“異托邦：他者的空間”的演講。區(qū)別于幻想性的“烏托邦”（Utopia），?？碌摹爱愅邪睢保℉eterotopia）指的是一種在現(xiàn)實世界中真實存在的空間，但這個空間常常因其異質(zhì)性、邊緣性、復(fù)雜性、顛覆性等特點而被人們忽略或遺忘。?？略噲D用一種更加廣延的視角來恢復(fù)空間（尤其是異質(zhì)空間）的話語權(quán)。他從微觀權(quán)力的角度考察，將空間哲學(xué)與空間政治結(jié)合起來，力圖去切近事物具有空間化性質(zhì)的本來樣貌。?？碌目臻g轉(zhuǎn)向開啟了新的理論范式，也在一定程度上促進(jìn)了視覺文化的興起。

伴隨著后現(xiàn)代主義思潮，電影領(lǐng)域也出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向。20世紀(jì)70年代中期以來，好萊塢電影敘事越發(fā)注重空間邏輯。計算機(jī)生成影像技術(shù)（Computer Generation Image，CGI）的成熟極大提高了電影的空間表現(xiàn)能力②，為觀眾帶來高度真實的視覺感受。技術(shù)的進(jìn)步激發(fā)了科幻電影的潛力，為奇觀化特征顯著的末日題材科幻電影注入了新的活力。末日題材科幻電影往往能夠在單一的線性時間敘事之外，聯(lián)結(jié)多重空間敘事，使電影達(dá)到一種縱橫交織、多元互補(bǔ)的立體敘事效果。對異質(zhì)空間的呈現(xiàn)，使電影故事不再局限于某一主體，而能將視野拓展到主體之外。

一、科幻電影末日場景的異質(zhì)性

英國科幻作家H.G.威爾斯（Herbert George Wells）常用“對可能性的幻想”（Fantasias of possibility）這個短語來描述“科幻”的定義，因為它能“觀照人類事務(wù)正在發(fā)展的某種可能性，并按這種可能性推導(dǎo)出各種廣泛的后果”③。科幻電影中的末日場景描繪了災(zāi)難的后果，這正是一種“對可能性的幻想”。這些可能發(fā)生的末日場景建構(gòu)在一定的科學(xué)基礎(chǔ)上，是虛擬與現(xiàn)實結(jié)合的產(chǎn)物。因此，觀眾在觀看二維的電影銀幕時，才會得到三維化的視覺感受，達(dá)到福柯所說的如同鏡像一般的、虛構(gòu)與真實混雜的“異托邦”效果。

在末日題材科幻電影中，造成末日的原因是多樣的，常見的有自然災(zāi)害、病毒疾病、科技異化、外星生物入侵等。末日題材科幻電影的景觀在異常的、邊緣的、奇觀的，與主流社會秩序?qū)α⒌漠愘|(zhì)空間中游離，如末日背景下荒漠化、冰原化、海水泛濫、地表破裂的極端自然空間，或是疾病瘋傳、“異類”統(tǒng)治人類的極端社會空間。這些末日空間將人們的注意力牽引到一些常常被人們忽略或遺忘的問題中，其“影像敘事上的批判與想象屬性，與?？滤枋龅漠愘|(zhì)空間具有天然的耦合性”④。末日敘事邏輯的背后凸顯了人們對主體之外的事物的關(guān)注。本文認(rèn)為，這種關(guān)注在末日題材科幻電影中進(jìn)一步分化為跨域書寫與生態(tài)反思兩種路徑。前者讓末日電影的敘事不再囿于某一個人、某一群體，或是囿于某一城市、某一國家，而是呈現(xiàn)出一種多元空間敘事的傾向，注重表現(xiàn)一場災(zāi)難對多人、多地的共時影響，體現(xiàn)末日背景下不同地域之間的緊密聯(lián)系。后者則以一種超越人類主體的后人類生態(tài)主義視角，對人、非人生物、自然環(huán)境之間的關(guān)系進(jìn)行批判反思，重構(gòu)了三者之間的權(quán)力話語體系，更為全景地展現(xiàn)了末日災(zāi)難下的互動百態(tài)。

二、跨越地域的并置敘事

早期的科幻電影主要采用線性敘事方式。法國導(dǎo)演喬治·梅里愛拍攝的最早的科幻電影《月球旅行記》（Le voyage dans la lune，1902）講述了一群天文學(xué)家去往月球探險，最后勝利歸來的故事。故事沿著時間的脈絡(luò)敘述，從前到后，由因至果，沒有旁支。隨著電影敘事理論的發(fā)展和蒙太奇剪輯技術(shù)的成熟，科幻電影能夠更多地表現(xiàn)同時異地或異時異地的敘事時空。如末日題材科幻電影《地球停轉(zhuǎn)之日》（The Day the Earth Stood Still，1951），影片中的外星人讓地球能源失效半小時，不同地點的電梯停運、車輛停滯、機(jī)器停工等鏡頭組合銜接，呈現(xiàn)了半小時內(nèi)人類社會的癱瘓狀態(tài)。平行蒙太奇的剪輯方式讓電影呈現(xiàn)出更寬的“橫截面”，擴(kuò)大了影片危情時刻的信息量。然而，該片并未將這種非線性的空間呈現(xiàn)運用在全片的整體結(jié)構(gòu)之中。短暫的空間并置僅是提高了重點情節(jié)的表現(xiàn)力。

20世紀(jì)后期，科幻電影產(chǎn)業(yè)愈加繁榮，末日電影的空間敘事方式愈加豐富多樣。比如，影片《天地大沖撞》（Deep Impact，1998）就多次利用新聞播報營造末日氛圍。一方面，鏡頭將美國大街小巷里人們收聽白宮發(fā)布末日新聞的場景銜接在一起，用并置空間的方式展現(xiàn)了末日新聞的傳播者視角和受眾視角。另一方面，影片中各國騷亂的新聞畫面配合著解說詞強(qiáng)調(diào)了末日問題的國際性：“（美國）全國各地放火搶劫事件此起彼伏，火災(zāi)無人撲救；拉丁美洲各大城市的商業(yè)區(qū)被黑幫占據(jù)；由于糧食繼續(xù)短缺，莫斯科不斷發(fā)生街頭打斗……”雖然《天地大沖撞》對他國空間的書寫著墨有限，但與《地球停轉(zhuǎn)之日》的空間刻畫相比，該片具備更明顯的全球意識。與同期其他末日題材科幻電影相比，《天地大沖撞》也更加注重對不同主體的描繪，由此呈現(xiàn)出一種多線并行的敘事結(jié)構(gòu)。影片對發(fā)現(xiàn)隕石的男孩、挖掘新聞的女記者、阻止隕石撞擊地球的宇航員們以及其他一些大小人物的故事分而述之，再以并置的方式編織進(jìn)完整的敘事結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)同一末日時刻不同人物的處境。多主體、多空間的相互映襯，產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的戲劇效果。

2009年上映的經(jīng)典末日電影《2012》則更進(jìn)一步地運用了空間并置的藝術(shù)手法。這部電影的敘事空間跨越了美國、印度、中國等地，將同時應(yīng)對災(zāi)難的各個地域緊密聯(lián)系起來。主導(dǎo)拯救人類的方舟計劃的美國、作為監(jiān)測災(zāi)害前沿陣地的印度，以及作為末日方舟建造地的中國……《2012》不僅用新聞播報的方式“點到即止”地表現(xiàn)全球末日恐慌，還將故事內(nèi)容深入到不同國家，用一種更為全景的視角設(shè)想多國應(yīng)對末日災(zāi)難的反應(yīng)。不同地域交替呈現(xiàn)在電影中，全球應(yīng)對末日的緊迫感更加鮮明。該片在角色選擇上也更加注重多元化。影片主要沿著艾德里安與杰克遜兩位男主角的情節(jié)線索展開敘事，前者的身份是一位供職于政府機(jī)構(gòu)的地質(zhì)學(xué)家，由他的處境牽引出科學(xué)研究者與政府相關(guān)人員應(yīng)對末日災(zāi)難的官方態(tài)度；后者是一位科幻作家，由他的遭遇為觀眾呈現(xiàn)末日之下普通家庭的逃生險境。影片的角色涉及美國、印度、法國、俄羅斯、中國、日本等多國人群，將視野拓展至全球?？缬驎鴮懯购萌R塢末日題材科幻電影在一定程度上建構(gòu)起多重話語空間。

在呈現(xiàn)跨域空間時，2019年上映的我國末日題材科幻電影《流浪地球》傳遞了一種新的東方敘事思維。不同于好萊塢末日電影中一個主角或一小群主角拯救地球的常見劇情，《流浪地球》展現(xiàn)了末日背景下各國小隊齊心協(xié)力的救援之路。主角所在的中國小隊沒能及時趕到任務(wù)地點，但并不妨礙任務(wù)目的地的行星發(fā)動機(jī)被其他小隊點燃重啟。這種“飽和式救援”是對多重并置空間的尊重與承認(rèn)，也為觀眾拓寬了空間想象的邊界。

三、超越主體的生態(tài)視角

上述末日題材科幻電影在不同程度上超脫了時間敘事的限制，具備了多元空間敘事的傾向。然而，盡管它們關(guān)注了異質(zhì)空間的不同個體、不同群體，但它們關(guān)注的重點仍然是人類主體。而在眾多末日題材科幻電影中，一些作品的視野超越了人類主體。它們在呈現(xiàn)異質(zhì)空間的過程中思索人與非人生物、自然環(huán)境之間的聯(lián)系，隱含著后人類生態(tài)主義的深刻反思。如影片《猩球崛起》（Rise of the Planet of the Apes，2011），講述了人類為了研制藥物在黑猩猩身上進(jìn)行基因?qū)嶒?，隨后黑猩猩進(jìn)化為高級智慧生物，由此揭開黑猩猩與人類戰(zhàn)爭序幕的故事。在該系列影片中，黑猩猩是故事主體，人類群體則被刻畫為負(fù)面形象。電影成功打破慣性思維，將作為“主體”的人類與作為“他者”的黑猩猩進(jìn)行置換，重點呈現(xiàn)黑猩猩生存的異質(zhì)空間，用對立的視角審視人類自己。然而，這樣的置換尚未從根本上逃脫人與非人二元對立的桎梏——人類顯得沒有“人性”，黑猩猩卻變得更為“人性”，影片仿佛在創(chuàng)造另一個“人族”崛起的傳奇。

只有少數(shù)末日題材科幻電影能夠避開主體性思維的陷阱，如影片《降臨》（Arrival，2016）就講述了一位語言學(xué)家化解外星生物危機(jī)的故事。該片呈現(xiàn)的最多場景是空間造型奇異的外星飛船。語言學(xué)家多次登上飛船與外星生物交流，最終相互理解，達(dá)成共贏。人與外星生物之間非二元對立的態(tài)度傳遞出一種相互依存的互動意涵，達(dá)到一種“從主體性走向具有交往理論視野的主體間性”⑤，而這也與?？隆爱愅邪睢崩碚撍髀冻龅摹皩ΜF(xiàn)實和自我的超越……對另一種空間關(guān)系的敞開和接納”⑥不謀而合。

末日電影《風(fēng)之谷》（風(fēng)の谷のナウシカ，1984）則在人與非人生物的關(guān)系的基礎(chǔ)上加入了對自然環(huán)境的反思，重構(gòu)了三者之間的權(quán)力話語體系。影片描繪了一個高度不適宜人類居住的地表環(huán)境——具有強(qiáng)烈毒性的森林“腐?！辈粩嘈Q食著人類狹小的生存空間，“腐?！敝械木扌拖x族常與想要鏟除“腐海”的人類發(fā)生戰(zhàn)斗。女主角娜烏西卡發(fā)現(xiàn)了奧秘，原來“腐?！敝麓嬖诩儍魺o污染的空間?！案！笔窃趦艋祟惲粝碌那晡廴荆扌拖x族才是生態(tài)的真正守護(hù)者。影片點破了人與非人生物、自然環(huán)境之間關(guān)系的認(rèn)知錯位，人與其他二者并非此消彼長的敵對關(guān)系。影片用無聲而深刻的反諷，將觀眾的目光引向更加廣延的異質(zhì)空間，通過生態(tài)主義的鏡子，照出人本主義的自大。

末日題材科幻電影《湮滅》（Annihilation，2018）對后人類生態(tài)主義的詮釋顯得更為前衛(wèi)和大膽。如果說前面所述影片還只是溫和地展現(xiàn)超越主體的生態(tài)視角，那么《湮滅》無疑是在更為激進(jìn)地挑戰(zhàn)觀眾的主體思維。影片講述了生物學(xué)家莉娜與數(shù)名不同領(lǐng)域的專家組成小隊進(jìn)入被神秘“閃光”籠罩的X區(qū)域探險的故事?！伴W光”折射X區(qū)域內(nèi)所有生物的DNA，促使基因融合。鹿角開花、人體發(fā)芽、熊吃人后發(fā)出人的聲音……突變無處不在，X區(qū)域內(nèi)的生態(tài)景觀美麗而詭異。然而，影片并不意圖將這樣異類的末世空間劃入人類的敵對陣營。影片結(jié)尾，莉娜回到出發(fā)的基地，她與研究人員的對話耐人尋味。

研究人員：“它（指‘閃光’）想要什么？”

莉娜：“我覺得它什么也不想要?！?/p>

研究人員：“它到這里是有原因的，它讓我們的環(huán)境發(fā)生變異，它在毀滅一切?！?/p>

莉娜：“它不是在毀滅，而是在改變一切，它在創(chuàng)造新的東西?！?/p>

這段對話表露出主創(chuàng)團(tuán)隊的核心思想，“閃光”并不具備善惡的立場，只是靜默地加速了物種演化?！伴W光”代表了一種生態(tài)內(nèi)在的自然機(jī)制。對各種生物而言，“閃光”帶來的變異是一種消亡，也是一種新生。演化過程的具象畫面極大地挑戰(zhàn)了人們慣性的“主—客”二元對立思維，帶來一種另類的沖擊力，似乎在反對以“人類主體”為視角所建立的批判路徑和行為準(zhǔn)則⑦。X區(qū)域所表現(xiàn)出的不穩(wěn)定性、流動性、混合性還原了異質(zhì)空間的本來狀態(tài)，重申了人類空間、非人生物空間、自然環(huán)境空間多元共生的生態(tài)規(guī)則。

四、結(jié)語

末日影片的跨域書寫將視野拓展至個體以外的空間，生態(tài)反思則將視野拓展至人類以外的世界，表達(dá)了異質(zhì)空間多地域、全景化的理論內(nèi)涵。但這些末日電影仍不能完整地表現(xiàn)異質(zhì)空間的全部魅力，原因如下：第一，有些作品仍然未能脫離主體認(rèn)知偏見的窠臼。比如，以《2012》為代表的一些好萊塢末日電影盡管對多個地域展開敘事，但往往只是突出美國一國的政治話語權(quán)力。第二，時長在兩個小時左右的末日電影容量有限，不足以涵蓋災(zāi)難發(fā)生的所有時空，難以呈現(xiàn)全貌。人的大腦在一定時段內(nèi)所能接受的信息量有限，電影不得不按照時間的方向建立敘事的秩序，因而不可避免地對空間有所取舍。第三，人們感知環(huán)境、認(rèn)知事物，都是建立在自身具有自我保護(hù)機(jī)制的生理基礎(chǔ)上，超越“主體”的認(rèn)知很難在現(xiàn)實層面與人們的情感產(chǎn)生共鳴。我們暫且無法逾越生理機(jī)制所帶來的巨大鴻溝⑧。因此，異質(zhì)空間在電影中的呈現(xiàn)受到現(xiàn)實因素的重重制約。

但不可否認(rèn)的是，福柯的“異托邦”空間理論為我們提供了新的思維方式，引發(fā)我們對后現(xiàn)代主義、視覺文化與生態(tài)批評產(chǎn)生更多的思考。福柯在他的“異托邦：他者的空間”演講中指出：“據(jù)我們所知，19世紀(jì)很大程度上是迷戀歷史……現(xiàn)在的時代也許首先是一個空間的時代。我們處在共時性的時代：我們處在一個并置的時代，一個遠(yuǎn)與近的時代，一個肩并肩的時代，一個離散的時代。我相信，我們處于這樣的時刻：我們對世界的經(jīng)驗更多的是與由點與點的聯(lián)結(jié)以及它們與我們自己交織構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)系的，而不是與漫長的時間相聯(lián)系的。”⑨諸多末日題材科幻電影呈現(xiàn)的空間化思維傳遞出一種包容的態(tài)度，也散發(fā)著多重話語結(jié)構(gòu)之下更具平等意識的哲思光芒。

注釋：

①鄭震.空間：一個社會學(xué)的概念[J].社會學(xué)研究,2010(05):167-191,245.

②海闊.電影敘事的空間轉(zhuǎn)向[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2015:9.

③[英]凱特·M.約翰斯頓.科幻電影導(dǎo)論[M].夏彤譯.北京:世界圖書出版公司,2016:前言5.

④楊成.“烏托邦”與“惡托邦”的二重奏——好萊塢生態(tài)科幻電影中的異質(zhì)空間書寫[J].當(dāng)代電影,2017(11):176-179.

⑤張兵.科幻電影如何從主體性走向主體間性——以《阿凡達(dá)》和《降臨》為例[J].當(dāng)代電影,2018(12):131-134.

⑥汪行福.空間哲學(xué)與空間政治——?？庐愅邪罾碚摰年U釋與批判[J].天津社會科學(xué),2009(03):11-16.

⑦⑧董祥如.從《湮滅》看科幻電影中的“主體”之思[J].四川戲劇,2020(07):101-103.

⑨ Foucault,Michel.“Of Other Space”[J].Diacritics,1986,16(1):22-27.