東方文化想象與民族性
——近年來國產(chǎn)動畫電影山水造型美學(xué)形態(tài)研究

李云平

20世紀60年代初到80年代末，國內(nèi)一些優(yōu)秀的動畫創(chuàng)作團隊將民族傳統(tǒng)繪畫、音樂與動畫片的類型進行有機融合，創(chuàng)造出了無數(shù)具有中國韻味和民族藝術(shù)特色的動畫電影。這些動畫電影在中國動畫電影發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。本文以近幾年上映的優(yōu)秀國產(chǎn)動畫為研究對象，結(jié)合中國傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)手法與創(chuàng)作技法，從影片中山水美學(xué)的影像化表達入手，從動畫電影中的鏡頭語言、視覺表現(xiàn)、人文內(nèi)涵及意境空間等幾個重要方面展開研究和論述，并從美學(xué)的角度分析優(yōu)秀的國產(chǎn)動畫電影如何自覺地以民族化的詩意呈現(xiàn)方式接續(xù)中國動畫美學(xué)的深厚傳統(tǒng)，體現(xiàn)動畫電影創(chuàng)制實踐技術(shù)的提升與市場拓展的信心，以期能促進更多動畫創(chuàng)作者對作品的民族性和藝術(shù)性進行更加深入的思考和挖掘。

一、動畫創(chuàng)作中造型語言的重構(gòu)

（一）“虛實相生”的意境美——風(fēng)、雪、雨

風(fēng)、雪、雨是中國山水畫主要的意象主體，同時也是影視藝術(shù)中常見的三個景物要素。因風(fēng)、雪、雨能夠營造飄忽不定或若隱若現(xiàn)的自然氛圍，并給觀者帶來虛隱、空靈的內(nèi)心感受，所以很多藝術(shù)家在創(chuàng)作時都將其作為營造意境的元素運用在自己的藝術(shù)作品中。

《大魚海棠》中，人物在風(fēng)雨中行走，風(fēng)的存在是通過人物身上的飄帶表現(xiàn)出來的，無形無聲的風(fēng)借助它物而發(fā)其聲、顯其勢。導(dǎo)演張春表示，這樣的設(shè)計會讓角色在視覺上更有“仙氣”。此靈感與敦煌壁畫中最有名的“飛天”有異曲同工之妙。敦煌飛天也是佛教傳入中國后與道家思想融合的藝術(shù)結(jié)晶。中國傳統(tǒng)山水也會通過人物的衣袂飄飄來表現(xiàn)風(fēng)的存在。比如，《龍王禮佛圖》（元·趙孟頫）中的人物，其身上服飾也系有飄帶，并通過刻畫飄帶的運動表現(xiàn)風(fēng)的存在。為了能表現(xiàn)出風(fēng)的動感，畫家們特意在人體的動勢和衣帶上下功夫，利用其飄動表現(xiàn)微風(fēng)的蕩漾。類似這樣的處理方式在《哪吒鬧海》《大鬧天宮》《寶蓮燈》等經(jīng)典國產(chǎn)動畫作品中均有運用。

“風(fēng)以雪顯，雪與風(fēng)為伍?！痹凇栋咨撸壕壠稹分鹘桥c法師打斗的一幕中，大雪中緊緊相擁的戀人讓人感動不已。這里的風(fēng)雪除了表現(xiàn)白蛇戰(zhàn)斗的逆境，還隱喻著二人不為世間所容的艱難愛情——即便失去生命依然永不分離。片中阿宣死后，風(fēng)雪停止，茫茫大地銀裝素裹，紛飛的大雪起到了一定的抒情、象征作用。在表現(xiàn)大難來臨的前兆時，《大魚海棠》也使用了畫面飽和度極低的大雪紛飛、寒風(fēng)呼嘯的場景，以此體現(xiàn)天地間的肅殺之感。

雪在影片《白蛇：緣起》中變成了表現(xiàn)忠貞不渝之愛情與世事險惡的環(huán)境的特殊媒介，與山水畫中表現(xiàn)文人高風(fēng)亮節(jié)之品格情操的方式如出一轍。無論是中國傳統(tǒng)繪畫還是中國電影，兩者對風(fēng)雪元素的描繪都超越了對景物和風(fēng)景單純的自然臨摹。風(fēng)雪作為意象元素，蘊藏了中國古典藝術(shù)精神的意境和內(nèi)涵。

作為創(chuàng)作中的抒情元素，“萬物之本源”的水在動畫電影中起到了“潤物細無聲”的作用，而雨的運用則能使畫面?zhèn)鬟_出氣韻生動的效果。黃庭堅曾講“凡書畫當觀韻”，足見雨的審美價值。中國傳統(tǒng)山水畫運用雨作為意象的例子不勝枚舉，如《煙嵐重溪圖》（董源）、《風(fēng)雨歸舟圖》（戴進），這些畫都通過對雨的刻畫表達了不同的藝術(shù)精神的意境和內(nèi)涵。在《大魚海棠》中，災(zāi)難來臨時出現(xiàn)的雨一反溫潤靈動之風(fēng)格，營造出了天地搖搖欲墜的末日感。相反，在《哪吒之魔童降世》中，哪吒打敗敖丙之后冰融化成雨落到地面，則預(yù)示著災(zāi)難化解，天地萬物盈潤著生命的平靜與喜悅。同樣的意象在不同的抒情環(huán)境里起到了不同甚至相反的作用。由此可見，這些影片在寫實空間之外營造了一個東方式的電影意象空間體系，傳達了傳統(tǒng)山水美學(xué)中“象外之象”和“境外之旨”的東方韻味，這是中國動畫所特有的抒情性表達。

（二）“形神兼?zhèn)洹钡臍忭嵜馈脚c水

“山水”之妙用早在宋朝時期就有所體現(xiàn)。例如，郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》所云：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也。泉石，嘯傲所常樂也。漁樵，隱逸所常適也。猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！粍t林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕；今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也?！雹?/p>

再如，宗炳《畫山水序》云：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣……夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？……夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得?！雹谠凇袄L畫六法”中，以“氣韻”為首的觀點出自謝赫的《古畫品錄》。謝赫在論述繪畫六法的表現(xiàn)特質(zhì)時，將“氣韻”的觀念歸結(jié)為構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的基本準則。人稟氣而生，無“氣”何來“生動”？以“氣韻”衡量，必求“生動”。從這一點來說，“氣韻”也概括了中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的精神指向。

影片《哪吒之魔童降世》中東方美學(xué)的表達通過后期制作中對自然山水的塑造體現(xiàn)出來。后期制作者通過數(shù)字技術(shù)模擬皴、擦、點、染的山水筆法效果，在銀幕上再現(xiàn)了如傳統(tǒng)山水一般的靈動線條與韻律空間。影片中的鏡頭調(diào)度和韻律也以敘事內(nèi)容以及人物動作和情感為設(shè)計基礎(chǔ)，充分調(diào)動了人物的思想情緒，使之與環(huán)境相交融，從而增強了人物的表現(xiàn)力和感染力。

電影《風(fēng)雨咒》定位為中國特有的類型電影“武俠片”，其采用“舊瓶裝新水”的敘事模式講述了一個相對“新”的武俠故事。該動畫電影的人物形象在傳統(tǒng)的武俠元素基礎(chǔ)上加入了新的時代性，從而使影片的故事內(nèi)核變成了小人物式的英雄成長史，也使影片的主角建構(gòu)兼具了民族性與時代特征。影片中關(guān)于山水的刻畫部分也大多與五行、道家文化相結(jié)合，從其“形”的塑造和“意”的表達中皆可見中國古典哲學(xué)的美學(xué)意蘊。潑墨式的山水與主角打斗時的陰陽五行之具象相映生輝，畫面和諧且靈動，無論從色彩還是造型上都極具傳統(tǒng)文化特色。五行意象通過中國式山水美學(xué)形態(tài)的刻畫得到了具象化、奇觀化的展示。在3D等最新技術(shù)的助推下，這些影片對中國傳統(tǒng)山水繪畫技法的精彩借鑒在“中國動畫學(xué)派”之后再次彰顯了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的強大生命力。

二、民族特色形式美的延伸

從某種層面上說，不同的形式呈現(xiàn)決定了不同藝術(shù)種類的劃分，也劃定了不同藝術(shù)體系的分野。以民族民間藝術(shù)為內(nèi)核的形式美學(xué)建構(gòu)更體現(xiàn)了這一點。中國動畫美學(xué)不僅在敘事上具有濃郁的民族民間特色，在形式呈現(xiàn)上同樣以對中國民族民間藝術(shù)傳統(tǒng)的深挖與展現(xiàn)為旨歸。無論是人物形象還是場景設(shè)計，中國動畫電影都有著專屬于自己的形式美學(xué)追求。

（一）人文情懷的審美精神空間

莊子思想源于老子，而老子思想對于繪畫藝術(shù)影響之大者，當推“大象無形”說。《老子》第四十一章云：“大方無隅，大器免成，大音希聲，大象無形?！雹劾献雨P(guān)于“有”與“無”關(guān)系的辯證看法，經(jīng)莊子“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”④的進一步發(fā)展，就逐漸影響了我國傳統(tǒng)繪畫思想。西漢《淮南子》繼承了道家的自然天道觀，且作了進一步的推演闡發(fā)。此書《原道訓(xùn)》曰，“無形而有形生焉，無聲而五音鳴焉”，“是故有生于無，實出于虛”⑤。著名的繪畫理論著作《古畫品錄》（謝赫）論張墨、荀勗畫所說的“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”⑥，亦可見“象外之談”的影響。

同樣，電影空間的延伸性也是一種能達到“象外之談”之境的藝術(shù)特性。與傳統(tǒng)山水畫講究“經(jīng)營位置”以達到“以小見大”的藝術(shù)效果一樣，電影空間不僅是一種物質(zhì)現(xiàn)實，更是一種思想意識，是考驗藝術(shù)家是否具有空間造型觀念的一個重要方面。雖只一角一隅，卻景簡而意繁，物少而韻長。動畫電影的內(nèi)容題材大都源自非現(xiàn)實的想象，其原畫的創(chuàng)作思維與中國傳統(tǒng)山水畫具有本體思維的高度一致性。《白蛇：緣起》在表現(xiàn)許宣和小白二人相識相戀時，就利用柳堤春色、鶯歌燕舞、清泉竹筏、空谷深澗、山林霧靄等意象營造出一個個引人入勝的優(yōu)美場景。四時之景，山川勝概，宛然目前。二人的情感交融于自然，于“無筆墨處”營造出靈動、和諧的影像空間。

《益州名畫錄》（黃休復(fù)）為“逸品”下的定義中，就有“鄙精研于彩繪，筆簡形具”等語⑦。同時，重“神”尚“意”等理論，亦使繪畫向“象外”的追求發(fā)展，以形成“虛實相生”的總體特點。因清代畫論最多，這里引述清代時期我國部分畫家關(guān)于繪畫的有無、虛實之見。《南田畫跋》（惲格）云：“香山翁曰：須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸?！袢擞眯模谟泄P墨處，古人用心，在無筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已?！鳟嬛劣跓o筆墨痕者，化矣。而觀者往往勿能知也?！雹唷稏|莊論畫》（王昱）云：“嘗聞夫子有云：奇者不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處。余于四語獲益最深，后學(xué)正須從此參悟。”⑨

《大護法》在美術(shù)上具有非常典型的傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)特點，其線條并不像歐美動畫那樣呈現(xiàn)出整齊精細的寫實感，反而具有隨意的寫意感。沈括在《夢溪筆談》中就認為：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂‘自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷’。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境，人在西立，則山東便合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？”影片在村莊、樹林、道路的刻畫上色方面都是采用潑墨點染式。因為敘事的需要，影片用色總體風(fēng)格淡雅但不失特點。冷色調(diào)的鋪色多用在環(huán)境的塑造上，這在中國武俠式的造型基礎(chǔ)上增加了神秘感。片中非常巧妙地刻畫了“花生人”等典型人物形象。這些角色的造型相對人臉更加簡單，但卻讓觀眾產(chǎn)生更強的不適感。人物呈現(xiàn)出的空虛感也暗示了其沒有靈魂角色設(shè)定。影片利用造型的抽象性和寫意感將影片情緒傳遞給觀眾。這樣虛實結(jié)合的創(chuàng)作思想也與山水畫中“虛實相生”的藝術(shù)觀念相呼應(yīng)。片中的筆墨色彩和思想內(nèi)涵都給觀眾傳達出耳目一新的感覺。影片將人物隱匿于山水之中的設(shè)定（角色王子的設(shè)定）也體現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫中人物常常隱于山水之間的意境，以此表現(xiàn)“無我之境”的象征意義的特點。同時，影片中人物與山水的比例與傳統(tǒng)山水畫中的比例有極大區(qū)別。比例的調(diào)整在電影的本體特性上可以歸結(jié)于特寫鏡頭的概念，但這種技術(shù)手段從某種程度上體現(xiàn)了“神似重建客體”的藝術(shù)思想。影片中人物的思想變化、情緒特征在寫意筆墨中更具人文關(guān)懷。

（二）留白美學(xué)的視覺特色

《南宗抉秘》（華琳）對于與“虛實相生”密切相關(guān)的“計白當黑”尤有深刻體會，茲錄其論“畫中之白”一段：“黑濃濕干淡之外，加一白字，便是六彩。白即紙素之白，凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。然但于白處求之，豈能得乎！必落筆時氣吞云夢，使全幅之紙，皆吾之畫，何患白之不合也。揮毫落紙如云煙，何患白之不活也。禪家云：‘色不異空，空不異色，色即是空，空即是色?！娴莱霎嬛兄祝串嬛兄?，亦即畫外之畫也?！雹?/p>

對于山水畫如何具體用“白”，華琳談了許多獨到的看法。因?qū)偌挤ǚ懂牐颂幝远讳?。中國山水畫講“三遠法”，與西洋透視法不同，遂生虛實處理問題。華琳以“推”字道出其中奧妙。他認為，“似離而合”四字“實推之神髓”。“似離而合”以何法取之呢？他說：“疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽，以陽亦可以推陰……”?

基于情感表達載體的特性，電影與繪畫也有一脈相通之處。因傳統(tǒng)民族文化的浸潤，中國電影在表達感情的處理方式上多半具有中庸、內(nèi)斂的特點。同樣，中國動畫電影中的“留白”更多的是減弱過于明顯和華麗的“造境”的修飾感，通過電影語言和影像造型追求和創(chuàng)造一種亦真亦幻的東方“意境”。

電影《大魚海棠》的許多景別選用大全景，畫面中景物主體與整個環(huán)境的比例較為特殊。畫面形成大面積的留白，烘托出廣闊的空間和宏偉的場面，抒情性和寫意性非常強。嫘祖洗布一幕中，星河璀璨投影在廣袤無垠的湖水中，紡星織月遺落銀河，傳遞出雨夜晴空、天海一色的優(yōu)美意境。影片《大護法》和《西游記之大圣歸來》也在多處運用了這種虛實結(jié)合、意到筆不到的獨特手法。《大護法》中多用抽象意味明顯的意象，其美術(shù)制作突出了中國傳統(tǒng)山水的筆墨特征。虛實濃淡的運用體現(xiàn)了中國畫的筆墨情趣，表現(xiàn)出一種獨特的民族生命力和感染力。在《西游記之大圣歸來》中，相對“虛寫”的以主角江流兒為代表的儒家文化中的道義“仁”的使命追求，與相對“實寫”的孫悟空自身與環(huán)境和命運的對抗的主線劇情相比，也不啻為一種留白。這種敘事策略上的適當留白使得觀眾對儒家文化的解讀更為人性化和多面性，也使劇情顯得更加豐富和立體，并在某種程度上體現(xiàn)了民族化與世界性的融合。

宗白華先生的《美學(xué)散步》對中國古代藝術(shù)有非常精到的見解，這里選錄一段與本論題相關(guān)的論述：“尤其是在宋、元人的山水花鳥畫里，我們具體地欣賞到這‘追光躡影之筆，寫通天盡人之懷’。畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上?？罩惺幯曋灰?、聽之不聞、搏之不得’的‘道’，老子名之為‘夷’‘?！ⅰ?。在這一片虛白上幻現(xiàn)的一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負荷著無限的深意、無邊的深情（畫家、詩人對萬物一視同仁，往往很遠的微小的一草一石都用工筆畫出，或在逸筆撇脫中表出微茫慘淡的意趣）。……中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復(fù)上下。古絹的黯然而光尤能傳達這種神秘的意味。西洋傳統(tǒng)的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實質(zhì)，而中國畫上畫家用心所在，正是無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪、化工的境界（即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行）。這種畫面的構(gòu)造是植根于中國心靈里蔥蘢細缊、蓬勃生發(fā)的宇宙意識。”?

傳統(tǒng)中國山水畫有很多特點，但如以上宗白華先生的論述，能簡明道出其善于用“虛”及諸般意蘊，以及源于老子思想之處，卻是極中肯且發(fā)人深思的。中國山水畫以自己鮮明的民族特色自立于世界藝林。老子宣揚“大象無形”，莊子推崇“解衣般礴”。后世的畫家和理論家沒有在“蔽于天而不知人”?的路上走得更遠，他們汲取了老、莊思想的合理成分，懂得“虛實相生，無畫處皆成妙境”?。

三、結(jié)語

傳統(tǒng)山水的美學(xué)意蘊有著獨具一格的表現(xiàn)力與藝術(shù)特色。近年來，我國優(yōu)秀動畫電影中有意識或無意識地借鑒和融合傳統(tǒng)山水美學(xué)形態(tài)，使影片的藝術(shù)格調(diào)有了重大的突破。同時，近年來優(yōu)秀國產(chǎn)動畫在“形”與“神”上皆借鑒了傳統(tǒng)山水的古典美學(xué)精神。虛虛實實的意境和輕靈優(yōu)雅的畫面都體現(xiàn)了山水美學(xué)形態(tài)在當代動畫電影中的重構(gòu)與延伸，使我們看到中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)思想和民族風(fēng)格在不同藝術(shù)類型載體中的強大生命力。

注釋：

①徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2001:200.

②潘運告.中國歷代畫論選（上）[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2007:12-13.

③朱謙之.老子校釋[M].北京:中華書局,1984:171.

④[清]郭慶藩.莊子集釋（全三冊）[M].北京:中華書局,2006:244.

⑤何寧.淮南子集解（上、中）[M].北京:中華書局,1998:59.

⑥[南朝齊]謝赫.古畫品錄[M].上海:上海古籍出版社,1991:104.

⑦[宋]黃休復(fù).益州名畫錄[M].成都:四川人民出版社,1982:1.

⑧[清]惲壽平.南田畫跋[M].杭州:西泠印社出版社,2008:46-56.

⑨黃賓虹,鄧實.中華美術(shù)叢書（一）[M].北京:北京古籍出版社,1998:5.

⑩?王伯敏,任道斌.畫學(xué)集成（明—清）[M].石家莊:河北美術(shù)出版社,2002:701-702,707.

?宗白華.美學(xué)散步（插圖典藏本）[M].上海:上海人民出版社,2015:71-72.

?[清]王先謙.荀子集解[M].北京:中華書局,2012:393.

?[清]笪重光.畫鑒[M].成都:四川人民出版社,1982:22.