后現(xiàn)代視域下喜劇脫口秀類網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目的交互性傳播與困境突圍
——以《脫口秀大會(huì)》系列為例

譚亞玥 姜 雯

喜劇脫口秀類網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目作為當(dāng)下年輕受眾群體較為青睞的綜藝類型，近年來逐步完成本土化的傳播，產(chǎn)生了如騰訊視頻《脫口秀大會(huì)》《吐槽大會(huì)》《笑場》、芒果TV《聽姐說》、快手短視頻《新知懂事會(huì)》等一批高熱度的節(jié)目。其中，《脫口秀大會(huì)》系列作為中國首檔喜劇脫口秀競技類節(jié)目，自2017年開播起便因其大眾狂歡和多元表達(dá)等特點(diǎn)而廣受熱議。在經(jīng)歷了從新冠肺炎疫情暴發(fā)后的第三季的艱難制作到后疫情時(shí)代中第四季成功收官的重要階段后，《脫口秀大會(huì)》在不斷探索創(chuàng)新中基本形成了固定的節(jié)目套路，對(duì)受眾群的定位逐漸清晰、精準(zhǔn)，收獲了具有高黏度的收視圈層。在此基礎(chǔ)上，節(jié)目又通過搭建多渠道、跨媒體、全覆蓋的多維度交互空間，實(shí)現(xiàn)與受眾間交互性傳播策略的升級(jí)，賦予了年輕群體更大的話語權(quán)。

美國學(xué)者杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書中將后現(xiàn)代的文藝作品與此前文藝作品的特點(diǎn)進(jìn)行比較，總結(jié)得出后現(xiàn)代的文藝作品普遍具有主體意識(shí)的消失、深度模式的消失、距離感的消失和歷史感的消失四個(gè)特征?！睹摽谛愦髸?huì)》系列從大眾出發(fā)，聚焦“網(wǎng)生代”青年群體，利用網(wǎng)絡(luò)媒介的信息優(yōu)勢，廣泛關(guān)注青年群體的多元需求，形成頗具后現(xiàn)代意味的文化語境。

一、主體意識(shí)消失：消解傳統(tǒng)的話語權(quán)威

施拉姆在奧斯古德的啟發(fā)下提出了傳播的“循環(huán)模式”，強(qiáng)調(diào)了社會(huì)傳播的交互性。隨著融媒體時(shí)代的到來，受眾在傳播過程中的地位被提高到前所未有的位置。受眾地位的提高是媒介融合背景下不可避免的趨勢，這與后現(xiàn)代主義主體意識(shí)消失的特點(diǎn)不謀而合。事實(shí)上，喜劇脫口秀類網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目的火爆正是大眾文化語境中的一個(gè)重要文化現(xiàn)象。節(jié)目組通過將傳統(tǒng)話語權(quán)讓渡給形形色色的參賽選手和廣大觀眾，實(shí)現(xiàn)了傳播上的“平等”，使之具有了“去中心化”的后現(xiàn)代主義先鋒意識(shí)，得到觀眾的好評(píng)。

在《脫口秀大會(huì)》第一季，張紹剛作為現(xiàn)場主持人起到串聯(lián)全場的作用，雖然其功能較其他類型的綜藝節(jié)目十分有限——僅限于點(diǎn)明流程等，但他以“控場者”的身份存在于鏡頭之中，與擔(dān)任隊(duì)長的李誕、池子并稱為“吐槽鐵三角”。然而從第二季起，節(jié)目組在人員上取消了主持人和隊(duì)長的設(shè)置，節(jié)目流程也因此變得更加靈活、自由。取消了專職主持和隊(duì)長后，節(jié)目的人員設(shè)置轉(zhuǎn)變?yōu)椤斑x手+領(lǐng)笑員”的形式，每期由四位觀察員組成領(lǐng)笑員。領(lǐng)笑員在承擔(dān)為脫口秀演員的表演“亮燈”這一任務(wù)的同時(shí)，也可自由地在節(jié)目進(jìn)行過程中穿插發(fā)表自己的想法。身為脫口秀演員的觀察員，李誕行使了一部分主持人的權(quán)利，起到串聯(lián)流程的作用，但他對(duì)于節(jié)目流程的闡述并沒有較強(qiáng)的權(quán)威性，而是可以隨時(shí)自我解構(gòu)、推翻重來。如此一來，節(jié)目將舞臺(tái)歸還于脫口秀演員，注重演員的自我表達(dá)。各個(gè)風(fēng)格迥異的脫口秀演員可以在寬松的話題限制下獲得極高的表達(dá)自由，形成極具后現(xiàn)代“拼盤雜燴”特性的多元化內(nèi)容呈現(xiàn)。

除此之外，節(jié)目組喊出“人人都可以講5分鐘脫口秀”的口號(hào)，將脫口秀解構(gòu)為人人皆可參與的大眾活動(dòng)，鼓勵(lì)素人選手、跨界選手參與到節(jié)目的錄制中，也給予普通觀眾發(fā)聲的機(jī)會(huì)。在第三季中，以“彈唱式”脫口秀出圈的王勉獲得了年度脫口秀大王的稱號(hào)，打開了脫口秀形式創(chuàng)新的新局面；癌癥科普博士菠蘿、上海交警黃俊、短視頻博主張踩玲等跨界選手的參與更將脫口秀拓展到社會(huì)各界。在與《脫口秀大會(huì)》同平臺(tái)播出的《吐槽大會(huì)》中，“隔屏吐槽”的環(huán)節(jié)讓觀眾通過節(jié)目對(duì)嘉賓表演或社會(huì)話題進(jìn)行吐槽，在與觀眾的高度互動(dòng)中完成了話語中心的徹底清除。可以說，喜劇脫口秀類網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目的受眾類型在丹尼斯·麥奎爾所總結(jié)的受—傳關(guān)系的多種模式中屬于“作為參與者的受眾”，節(jié)目組也正是“在信息傳送者和接受者之間不斷增加共性，而不是按照傳送者的目的來改變接受者”①，將脫口秀變成一場全民性的狂歡盛宴，贏得了火爆的傳播效果。

二、深度模式的消失：塑造荒誕的敘事風(fēng)格

喜劇脫口秀是一種“冒犯”的藝術(shù)，喜劇的笑話外殼下隱藏著的是揭露事實(shí)真相之后演員和受眾的會(huì)心一笑，脫口秀表演最微妙之處即在于“冒犯”尺度的把握。經(jīng)過四季的探索，《脫口秀大會(huì)》系列逐漸形成了一種荒誕、嘲諷的敘事風(fēng)格，找到了演員和觀眾之間“冒犯”的平衡點(diǎn)。

丹尼斯·麥奎爾在電視媒介的“使用與滿足理論”中把能否滿足受眾的需求作為衡量傳播效果的基本標(biāo)準(zhǔn)。在他看來，受眾是有特定“需求”的個(gè)人，他們的媒介接觸活動(dòng)就是基于特定的需求動(dòng)機(jī)來“使用”媒介，從而使需求得到“滿足”的過程。《脫口秀大會(huì)》系列用無厘頭的喜劇架構(gòu)出一個(gè)競賽場，在場的演員、領(lǐng)笑員和嘉賓在固定的話題下輸出觀點(diǎn)，通過觀眾和領(lǐng)笑員的投票形成排名。然而，節(jié)目賽制并不是一成不變的。隨著現(xiàn)場節(jié)目錄制的推進(jìn)，領(lǐng)笑員會(huì)做出臨時(shí)的反應(yīng)而改變賽制。也就是說，這個(gè)場域內(nèi)的傳統(tǒng)規(guī)則可以隨時(shí)被打破，形成了一種從內(nèi)容到形式上都極為荒誕的敘事風(fēng)格。這種荒誕敘事風(fēng)格帶來的是深度模式的消失——對(duì)事物表象背后本質(zhì)的探索往往無法被言說，而僅僅是提供現(xiàn)象的表象引起觀眾的共鳴，由此帶給觀眾虛空的情感愉悅。

（一）極致娛樂消遣下的心緒轉(zhuǎn)換效用

《脫口秀大會(huì)》系列緊跟熱點(diǎn)的話題和荒誕顛覆的賽制為大眾提供了極致的娛樂消遣，迎合了觀眾選擇觀看綜藝節(jié)目的初衷，滿足了受眾心緒轉(zhuǎn)換的需求。

在熱點(diǎn)話題的選取上，節(jié)目不僅能敏銳地發(fā)掘具有全民性的熱點(diǎn)話題，還能精準(zhǔn)地捕捉到廣大受眾的心理，以豐富且煙火味十足的話題內(nèi)容和輕松詼諧的演說形式滿足特定觀眾群體的多元需求。對(duì)四季節(jié)目話題的選取進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)這檔綜藝節(jié)目中涉及的話題基本上以婚戀、職場、健康、社交、榜樣力量等為主，內(nèi)容遍及“網(wǎng)生代”生活中的方方面面，如“宇宙的盡頭是鐵嶺”“容貌焦慮帶來的社會(huì)壓力”“陷入消費(fèi)主義陷阱的基金購買”。這些基于傳播者與受傳者之間的互動(dòng)所顯現(xiàn)出的、由大數(shù)據(jù)調(diào)查所直接捕捉到的貼合受眾需求的話題，加上演員戲謔化的語言、調(diào)侃式的喜劇態(tài)度，“可以提供消遣和娛樂，能夠幫助人們‘逃避’日常生活的壓力和負(fù)擔(dān)，帶來情緒上的解放感”②，滿足了受眾心緒轉(zhuǎn)換的需求。因?yàn)檫@些問題正是當(dāng)下青年在生活中真實(shí)面對(duì)的，也是大眾較為關(guān)心的話題。

在節(jié)目賽制的設(shè)置上，荒誕化的流程設(shè)置突破了大眾心中對(duì)于綜藝賽制的慣有觀念，“反轉(zhuǎn)”的不斷疊加營造了極強(qiáng)的喜劇氣氛。例如，第四季半決賽晉級(jí)時(shí)，演員王勉和顏怡顏悅放棄比賽名額出現(xiàn)補(bǔ)位晉級(jí)的情況，導(dǎo)致賽制隨著節(jié)目的進(jìn)程隨時(shí)會(huì)發(fā)生改變，這就完全把握住了受眾的期待。觀眾在跌宕起伏的賽制變化中獲得了情感的釋放。與此同時(shí)，節(jié)目中還反復(fù)調(diào)侃前幾季的“脫口秀大王”，一方面調(diào)動(dòng)老觀眾的回憶體驗(yàn)，另一方面鼓勵(lì)新觀眾回看之前的節(jié)目，大大增強(qiáng)了受眾的黏性。

（二）“擬態(tài)”人際關(guān)系下的社會(huì)互動(dòng)與自我協(xié)調(diào)

作為一檔季播系列節(jié)目，新選手和老選手同場競技的模式在滿足觀眾期待熒幕上的“熟人”重聚的同時(shí)，也帶來了新鮮的面孔和內(nèi)容，更能提升受眾的參與感和黏合度。選手在四季節(jié)目的錄制中建立起的人際關(guān)系網(wǎng)形成了一種“擬態(tài)”人際關(guān)系，受眾可以從中找尋和自己類似人格的選手予以關(guān)注，或者觀看滿足自己期待的人際關(guān)系發(fā)展動(dòng)向，滿足了社會(huì)互動(dòng)和自我協(xié)調(diào)的內(nèi)在需求。

近年來的大面積實(shí)踐證明了，統(tǒng)防統(tǒng)治具有減少用藥量、提高防治效果和省工的優(yōu)勢，大面積病蟲害防控要積極發(fā)揮專業(yè)化服務(wù)組織的優(yōu)勢，利用高效施藥機(jī)械開展社會(huì)化統(tǒng)防統(tǒng)治。

第一，滿足受眾社會(huì)互動(dòng)的心理需求。例如，選手楊蒙恩借節(jié)目契機(jī)向女友求婚，賦予了原本只存在于段子中的女友真實(shí)可感的形象，使“女友”不再只是一個(gè)空洞的名詞。這期節(jié)目播出當(dāng)天的觀眾具有強(qiáng)烈的在場性，在觀看了錄播的求婚之后，于其他媒介平臺(tái)上又立馬看到了女友即時(shí)的反饋，仿佛在場目睹了這一對(duì)新人的喜悅，滿足了受眾對(duì)二者關(guān)系發(fā)展走向的期待。

第二，滿足受眾自我協(xié)調(diào)需求。正如前文所述，在觀看節(jié)目的同時(shí)受眾會(huì)從中找尋和自己類似人格的選手，并且通過觀察“他”的反應(yīng)映射自身，調(diào)整自己面對(duì)相似事件時(shí)的處理辦法。但值得注意的是，演員在舞臺(tái)上更多的是在扮演角色，通過表演塑造與其所講述內(nèi)容相符合的人格特征。無法印證表演真實(shí)性的觀眾在被建構(gòu)起來的“擬像”世界里獲得虛擬的快樂和幻覺的自足。

三、距離感的消失：構(gòu)建多維的交互空間

相較于現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義的一大特點(diǎn)還在于創(chuàng)作者與欣賞者之間距離感的消失，強(qiáng)調(diào)欣賞者參與到文藝作品的創(chuàng)作中，最大限度地發(fā)揮其主觀意志的作用。在媒介融合的形勢下，《脫口秀大會(huì)》系列本身作為騰訊視頻出品的網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目，在具有極大平臺(tái)優(yōu)勢和信息資源的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起多渠道、跨媒體、全覆蓋的多維度交互空間，拉近了傳播者與受眾間的距離。這一多維度的交互空間內(nèi)的具體交互性傳播策略有二，其一是現(xiàn)場觀演互動(dòng)，其二是線上多屏聯(lián)動(dòng)。

在現(xiàn)場觀演互動(dòng)方面，最主要的是由現(xiàn)場觀眾參與選手對(duì)戰(zhàn)的投票環(huán)節(jié)?，F(xiàn)場觀眾對(duì)于選手表演的優(yōu)劣具有直接判定權(quán)，也以觀眾的票數(shù)作為決定選手晉級(jí)與否、復(fù)活與否的重要依據(jù)。深受觀眾喜愛的選手被現(xiàn)場的觀眾不斷選擇，不符合觀眾口味的選手則相繼被淘汰出局。節(jié)目組借助這樣的方式，使觀眾參與到節(jié)目的進(jìn)程中，形成提高收視率的良性循環(huán)。此外，傳統(tǒng)舞臺(tái)的觀演壁壘被打破，臺(tái)上演員與在場觀眾進(jìn)行互動(dòng)，還有以觀眾的身份出現(xiàn)在觀眾席的明星、公眾人物。在這樣的安排中，現(xiàn)場觀眾最大限度地獲得參與感。

在線上多屏聯(lián)動(dòng)方面，節(jié)目以騰訊視頻為“主屏”，以微博、B站、微信公眾號(hào)等多種社交平臺(tái)為“輔屏”，實(shí)現(xiàn)與受眾間的全媒體互動(dòng)交流。視頻平臺(tái)的彈幕和評(píng)論區(qū)使在線觀看的觀眾可以實(shí)時(shí)發(fā)言來表達(dá)看法，各種社交平臺(tái)則在節(jié)目組宣發(fā)部門的運(yùn)營下制造大量與節(jié)目內(nèi)容相關(guān)的話題，并頻繁登上“熱搜榜”，不僅增加了觀眾黏度，還引發(fā)特定話題的全民討論。資深粉絲對(duì)各自喜愛的脫口秀演員的表演片段進(jìn)行二度剪輯，以自媒體的形式在視頻平臺(tái)發(fā)布，又通過群體傳播提高了節(jié)目熱度。如此一來，多維度的交互空間得以搭建，使傳播者與受眾間實(shí)現(xiàn)近乎“零距離”的互動(dòng)，為當(dāng)下各類網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目提供了良好的創(chuàng)作參考。

值得注意的是，杰姆遜指出，在后現(xiàn)代主義視域下，文藝作品機(jī)械復(fù)制、平面化、碎片化的特點(diǎn)直接導(dǎo)致了歷史感的消失，“因?yàn)椤^去’作為‘所指’，先是逐步被冠以括弧，然后整體地被文字、映像所撤銷、抹去，留下來的，除了‘文本’以外，正是一無所有了?！雹垡簿褪钦f，傳統(tǒng)意義上具有連續(xù)性的時(shí)間概念被顛覆，代之以僅有的“現(xiàn)時(shí)”和被凸顯的空間?！睹摽谛愦髸?huì)》系列是大眾文化的產(chǎn)物，其內(nèi)核是解構(gòu)權(quán)威與即時(shí)性的大眾狂歡?；乜础睹摽谛愦髸?huì)》往期節(jié)目可以發(fā)現(xiàn)，很多當(dāng)時(shí)的“梗”“網(wǎng)絡(luò)熱詞”在不久之后便很難被理解或產(chǎn)生共鳴，這便是深度模式消解后的歷史感消失。在這一層面上，節(jié)目注重與受眾間交互性空間的搭建則顯得格外重要，這也是此類節(jié)目得以成功的關(guān)鍵所在。

四、同質(zhì)化困境下的突圍

在高速流動(dòng)的信息交互提供便捷交流的同時(shí)，也要警惕其中存在的一些不可忽視的問題。大量多元大眾化的敘事表達(dá)，高度相似的內(nèi)容話題的輸出，如兩性話題、職場問題、心理健康問題等，極易使節(jié)目走向同質(zhì)化的困境。

尼爾·波茲曼認(rèn)為，一切公共話語都帶有極強(qiáng)的娛樂色彩?！皧蕵肥请娨暽纤性捳Z的超意識(shí)形態(tài)。不管是什么內(nèi)容，也不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂。”⑤“節(jié)目提供給觀眾的是娛樂而不是信息，這種情況的嚴(yán)重性不僅在于我們被剝奪了真實(shí)的信息，還在于我們正在逐漸失去判斷什么是信息的能力?！雹弈釥枴げㄆ澛讶藗儽３掷硇院蛯徱暤膽B(tài)度去看待大眾媒介，大眾媒介在為人們帶來便利的同時(shí)也存在危害。

每種媒介對(duì)于文化精神中心和物質(zhì)中心的形成都有關(guān)鍵影響。我們?cè)诟颖憬莸孬@得沉浸式視聽感受與大量娛樂訊息的同時(shí)，也體會(huì)著“泛娛樂”大潮下的精神空虛與價(jià)值顛覆。大量碎片化、雷同化的信息使受眾的迷茫感加劇，在“電子荒原”的“擬像”世界中漂流無依。喜劇脫口秀類網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目給受眾帶來的娛樂消遣與情感放松具有很強(qiáng)的時(shí)效性，在每一次狂歡歸于平淡之后，觀眾不得不接受那些被選手們輕易解構(gòu)、戲謔調(diào)侃的事物依然不可消除地存在于屏幕外的世界，也不得不接受仍需親身面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。

喜劇脫口秀類網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目要擺脫這種普遍同質(zhì)化的困境，就應(yīng)有“娛樂式反思”的意識(shí)，而不單單是用笑料的堆砌來營造短暫的幻覺狂歡。在緊跟社會(huì)熱點(diǎn)話題的同時(shí)，應(yīng)更加注重內(nèi)容的推敲，打磨出更多、更好、值得深思的文本。文藝創(chuàng)作者要保持真誠的初心，堅(jiān)持辯證地看待社會(huì)問題。作為當(dāng)下具有較高話語影響的公眾人物，脫口秀演員更應(yīng)引領(lǐng)大眾以積極的態(tài)度回歸生活。

對(duì)喜劇脫口秀類網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目而言，突圍的關(guān)鍵不僅在于引入更多新人面孔，更在于內(nèi)容本身的創(chuàng)新與思辨。觀眾更加期待的也許是在消解意義的同時(shí)找回生活的意義，而不是群體狂歡后留下的更深層的個(gè)體孤獨(dú)。

注釋：

①[美]丹尼斯·麥奎爾.受眾分析[M].劉燕南,李穎,楊振榮 譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2006:54.

②郭慶光.傳播學(xué)教程[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2011:166.

③[美]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑,嚴(yán)鋒 等譯.北京:三聯(lián)書店,1997:456.

④加精，網(wǎng)絡(luò)論壇術(shù)語。在網(wǎng)絡(luò)論壇里，論壇管理員會(huì)將一些精華帖子或受關(guān)注的帖子設(shè)置為精華帖，這個(gè)操作就被稱為加精。代表帖子內(nèi)容形式新穎，觀點(diǎn)獨(dú)特，稱之為經(jīng)典、精品的意思。

⑤⑥[美]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷 譯.北京:中信出版社,2015:108,128.