嫁接與共生：綜藝垂直化形勢(shì)下戲劇類節(jié)目的發(fā)展路徑

曹甜甜

近年來，隨著政策調(diào)整以及受眾審美需求的轉(zhuǎn)向，綜藝節(jié)目同質(zhì)化、娛樂化、流量化的市場(chǎng)格局亟待打破。節(jié)目創(chuàng)制者需要擺脫傳統(tǒng)的綜藝類型，為當(dāng)下受眾群體提供個(gè)性化、多元化的審美體驗(yàn)，聚焦內(nèi)容、持續(xù)創(chuàng)新成為綜藝創(chuàng)作主戰(zhàn)略。在市場(chǎng)需求的引導(dǎo)下，部分小眾文化憑借高忠誠度的受眾群體、強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)性、寬闊的話語空間等優(yōu)勢(shì)被引入大眾媒介。2017年，愛奇藝推出的綜藝節(jié)目《中國有嘻哈》創(chuàng)新性地將說唱藝術(shù)與街頭文化帶到臺(tái)前，引發(fā)了全民說唱熱潮，成為現(xiàn)象級(jí)的綜藝節(jié)目，亦是小眾文化與電視藝術(shù)結(jié)合的典范，充分證明了小眾文化借由大眾媒介傳播突破圈層的可能性。有學(xué)者認(rèn)為，自2017年起，整體綜藝節(jié)目由泛娛樂開始轉(zhuǎn)向垂直化階段①。以音樂節(jié)目為例，《中國有嘻哈》（愛奇藝，2017年首播）的嘻哈文化，《聲入人心》（湖南衛(wèi)視，2018年首播）的音樂劇文化，《即刻電音》（騰訊視頻，2018年首播）的電子音樂文化，《樂隊(duì)的夏天》（愛奇藝，2019年首播）的樂隊(duì)文化，對(duì)音樂門類的細(xì)分使得節(jié)目?jī)?nèi)容愈發(fā)聚焦，縱向的發(fā)展方向亦提高了受眾黏性，成功喚醒了音樂類節(jié)目的生命力。

不同于其他藝術(shù)類別的是，戲劇與綜藝并不需要建立一個(gè)完整的相識(shí)相融的創(chuàng)作過程。綜藝節(jié)目本身流淌著戲劇的基因，與其密不可分。無論是舞臺(tái)化的場(chǎng)景設(shè)置、扮演性的情節(jié)體驗(yàn)，還是節(jié)目中的沖突元素，都在某種程度上與戲劇藝術(shù)具有同一性。而戲劇類綜藝節(jié)目的發(fā)展過程就是將這種融合不斷深化的過程，從作為一種藝術(shù)手段與表現(xiàn)形式發(fā)展為節(jié)目深耕的文化主體。在戲劇與綜藝聯(lián)姻的過程中，傳統(tǒng)節(jié)目結(jié)構(gòu)的改變、內(nèi)容重心的挪移使得戲劇類綜藝節(jié)目逐漸明晰，形成可以被歸納的體系范圍，但仍未被作為一個(gè)系統(tǒng)的類型提出。對(duì)主角身份的確立、觀眾參與模式的轉(zhuǎn)變以及節(jié)目核心內(nèi)容的轉(zhuǎn)化是將其作為獨(dú)立節(jié)目類型整合的關(guān)鍵。

一、誰是主角：明星光環(huán)的衰退

戲劇的受眾黏度極高，但作為小眾藝術(shù)仍然受到圈層限制，僅在固定群體內(nèi)具有高關(guān)注度，但受眾基數(shù)有限。在與綜藝聯(lián)合生產(chǎn)的過程中，戲劇原有的受眾層難以支撐節(jié)目形成持久、龐大的收視群，打造火爆的話題熱度。觀眾對(duì)于明星身體和隱私的窺探欲望使得“明星出演”成為最便捷、有效地吸引初步流量的手段，戲劇也成為明星工作技能的一種呈現(xiàn)手段。觀眾在節(jié)目策劃的引導(dǎo)下，以技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)演員表演進(jìn)行考量、評(píng)判，而表演本身的多義性決定了不同個(gè)體對(duì)同一橋段的認(rèn)知必然存在差異，于是矛盾成為節(jié)目的主色調(diào)。而當(dāng)戲劇之外的“矛盾表演”成為節(jié)目的重心時(shí)，在逐漸套路化的“綜藝劇本”的推演下，觀眾逐漸喪失對(duì)戲劇類節(jié)目的審美期待。2015年7月國家新聞出版廣電總局發(fā)布的《關(guān)于加強(qiáng)真人秀節(jié)目管理的通知》及2017年6月中國網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目服務(wù)協(xié)會(huì)發(fā)布的《網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目?jī)?nèi)容審核通則》，明確了節(jié)目制作應(yīng)避免過度明星化，提高普通群眾的參與比重。多項(xiàng)政策的出臺(tái)加速了節(jié)目中表演者的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，更多素人參與表演，節(jié)目重心從“人”轉(zhuǎn)向“作品”。

（一）明星文本的消費(fèi)

戲劇類節(jié)目的破圈手段是以明星集聚吸引粉絲群體完成受眾轉(zhuǎn)化，戲劇成為明星演員展現(xiàn)自我的路徑。臺(tái)前作為明星演員表演比拼的場(chǎng)所，展演片段必然具備沖突密集、關(guān)系尖銳的特點(diǎn)。然而作品的形成是不同部門合力的結(jié)果，同時(shí)亦經(jīng)歷了時(shí)間的打磨歷練，而綜藝節(jié)目因時(shí)長(zhǎng)限制舍棄了文本上因果的鋪墊，演員難以對(duì)自己扮演的角色產(chǎn)生認(rèn)同，更別提多層次、深維度地塑造作品了。另外，為了突出明星自身及“演員”的節(jié)目定位，其他作品的組成部分被刻意隱藏。例如導(dǎo)演對(duì)整體風(fēng)格的統(tǒng)一把握，又或是演員對(duì)舞臺(tái)布景的熟悉與磨合，正是這些成分的缺失導(dǎo)致最終作品無法對(duì)觀眾形成心靈震撼。戈夫曼的戲劇理論認(rèn)為，社會(huì)成員在社會(huì)舞臺(tái)中扮演的是不同角色的演員，他們?cè)谏鐣?huì)互動(dòng)中表演自己，管理他人對(duì)自己的印象②?，F(xiàn)場(chǎng)表演意味著明星演員不得不剝離自己日常的形象，在觀眾的注視下打造另一副形象，這一過程甚至是錯(cuò)漏百出的。正是由自我形象轉(zhuǎn)化到扮演形象的過程中表露的所謂“真實(shí)”，打破了演員精心營造的臺(tái)前形象，滿足了觀眾的窺私欲望。電影《功夫》里清純動(dòng)人的黃圣依在《演員的誕生》舞臺(tái)上暴露了其身體與表情的失控，她對(duì)舞臺(tái)的無所適從皆被展現(xiàn)在觀眾眼前，甚至將一出具有悲劇意味的片段變成令人啼笑皆非的鬧劇。觀看節(jié)目逐漸成為觀眾滿足對(duì)明星隱私好奇與消遣心理的行為，節(jié)目發(fā)展的導(dǎo)向逐漸偏離。

（二）明星表演的后退

明星身份的隱私形象與表演形象交織，在戲劇類節(jié)目中被公開探討，偶像、喜劇明星、脫口秀演員等兼具表演能力和熱度，但未經(jīng)歷系統(tǒng)表演的訓(xùn)練與實(shí)踐的明星被匆匆卷入。戲??？影視？表演？爭(zhēng)辯？節(jié)目核心定位在對(duì)大眾眼球的追逐下愈發(fā)模糊，重復(fù)且充滿人工痕跡的沖突制造讓觀眾陷入審美疲勞。恰逢文化類綜藝亦在謀求變革以適應(yīng)新時(shí)代下觀眾的審美習(xí)慣轉(zhuǎn)變，將文化內(nèi)容糅合到戲劇載體之中，以真人演繹還原歷史場(chǎng)景，講述經(jīng)典故事，傳達(dá)傳統(tǒng)文化價(jià)值，形成一種“劇式表達(dá)”的新趨勢(shì)③。此類節(jié)目承襲了傳統(tǒng)文化類綜藝的文化內(nèi)核，不再以展示明星的個(gè)性與自我為主，娛樂性被大大降低，明星的個(gè)人標(biāo)識(shí)被戲服覆蓋，成為歷史的介紹者與代言人，以自身之口傳角色之言。節(jié)目并不避諱明星自身的流量屬性，但并不濫用，對(duì)于明星的選擇窄化為具有一定國民認(rèn)知度、演技嫻熟的演員。間或出現(xiàn)并不完全符合這一標(biāo)準(zhǔn)的明星，則必定是其與角色在生活經(jīng)驗(yàn)或外部條件上存在共同之處，能更生動(dòng)地呈現(xiàn)角色，還原戲劇情境?！兜浼锏闹袊返谝患渡袝分?，由主持人撒貝寧親自上陣扮演“當(dāng)代讀書人”，與資深影視、話劇演員倪大紅扮演的“古代護(hù)書人”對(duì)話，在二人穿越時(shí)空的問答間，歷史的厚重與薪火相傳的精神悄然浮現(xiàn)。同時(shí)，人物表演中棄用情緒化表演模式，題材上納入話劇素材進(jìn)行改編，或?qū)ξ谋具M(jìn)行適應(yīng)舞臺(tái)的改變?！豆适吕锏闹袊费?qǐng)中國國家話劇院院長(zhǎng)田沁鑫來執(zhí)導(dǎo)戲劇片段的呈現(xiàn)，戲劇化的燈光、布景、表演方式以及舞臺(tái)手法的運(yùn)用，為文化類內(nèi)容的表達(dá)提供了多種可能。在這一階段，綜藝節(jié)目中戲劇的本體逐漸突圍，散發(fā)出耀眼的光芒。

（三）明星身份的轉(zhuǎn)換

隨著多項(xiàng)政策的出臺(tái)，綜藝節(jié)目過度明星化的現(xiàn)象得到遏制，更多素人參與到節(jié)目?jī)?nèi)容的生產(chǎn)和傳播中。2021年，在演員黃磊、導(dǎo)演賴聲川等人的發(fā)起下，綜藝節(jié)目《戲劇新生活》成功拍攝并開播。該節(jié)目以八位戲劇人的生活、創(chuàng)作為內(nèi)容進(jìn)行拍攝。節(jié)目邀請(qǐng)的八位嘉賓除修睿、吳昊宸外，幾乎都是不為大眾所知的“戲劇熟人”—“綜藝素人”。節(jié)目圍繞這些主人公從介紹時(shí)的模糊引入到一系列“生存”“競(jìng)爭(zhēng)”規(guī)則下顯露并放大的人設(shè)塑造，再到他們創(chuàng)作出高質(zhì)量戲劇作品，以及生活、排練場(chǎng)景中磨合與沖突后人物弧光的呈現(xiàn)，不僅實(shí)現(xiàn)了將素人成功引入綜藝?yán)?，還實(shí)現(xiàn)了素人“明星化”的過程。對(duì)觀眾而言，他們通過一部部作品見證了這群素人嘉賓從陌生的“普通人”成為被關(guān)注的“主角”的過程。相對(duì)于“綜藝素人”，節(jié)目中真正的明星主動(dòng)剝?nèi)ス猸h(huán)，被克制而謹(jǐn)慎地展現(xiàn)。他們?nèi)匀槐蛔鳛橐胄掠^眾群體的路徑，但極少深度參與到創(chuàng)作之中，既不被深挖性格，也并未與節(jié)目的核心——戲劇產(chǎn)生多元聯(lián)系，而是在保證綜藝節(jié)目適度流量化與娛樂化的前提下，專注作品的完整度與專業(yè)性。此刻，戲劇本身成為大家共同關(guān)注的內(nèi)容，作品質(zhì)量的好壞是評(píng)價(jià)“主角”們的重要標(biāo)準(zhǔn)。節(jié)目中的戲劇作品也不再是展示的工具，其被完整地保留呈現(xiàn)，每部作品皆在傳遞參與者對(duì)社會(huì)、情感、思想的探討，而扮演者自我的身份文本不再重要。

二、觀眾在哪：從旁觀者到參與者

理論家弗朗西斯科·薩塞提出，觀眾是戲劇最重要的本質(zhì)。他認(rèn)為觀眾是戲劇中唯一不能被去除的存在④。觀眾的觀看行為成就了表演的意義，同時(shí)觀眾與演員的相互作用亦是一出戲劇不可缺失的部分。觀眾能真切地感受到演員的情感變化，并將反應(yīng)能量傳遞給演員，演員在感知后引發(fā)生理、心理上的改變并進(jìn)一步影響表演狀態(tài)?？偠灾?，對(duì)于戲劇藝術(shù)來說，觀眾必須親身在場(chǎng)，并適度參與其中，感受與戲劇的共時(shí)。而綜藝節(jié)目中，由于觀看路徑的不同，節(jié)目策劃從線上觀眾的視角出發(fā)，亦僅能從網(wǎng)絡(luò)獲取延遲反饋，現(xiàn)場(chǎng)觀眾的存在大部分或淪為烘托、渲染節(jié)目氛圍的背景，或只限于簡(jiǎn)單的問答互動(dòng)中。實(shí)際上，臺(tái)下與臺(tái)上的空間被隔離開，觀眾對(duì)節(jié)目的參與程度低，戲劇引入的同時(shí)亦在倒逼節(jié)目制作者對(duì)原有綜藝的觀演模式進(jìn)行改創(chuàng)，保留戲劇的現(xiàn)場(chǎng)性魅力，為節(jié)目擴(kuò)展出更廣闊的表演空間。節(jié)目制作者試圖分別從表演場(chǎng)域的延伸、互動(dòng)儀式的構(gòu)建和情感內(nèi)容的勾連三個(gè)方面對(duì)傳統(tǒng)綜藝的觀演模式加以改進(jìn)，以適應(yīng)戲劇的展演需要。

（一）被延伸擴(kuò)展的舞臺(tái)空間

戲劇理論家彼得·布魯克在其著作《空的空間》中提出，舞臺(tái)應(yīng)該是寬闊無一物的⑤。他認(rèn)為傳統(tǒng)劇場(chǎng)被燈光舞美所束縛，演員所身處的空間應(yīng)當(dāng)皆屬其創(chuàng)作想象之地，“空的空間”是被演員和觀眾共享的、破除傳統(tǒng)劇場(chǎng)規(guī)訓(xùn)的形態(tài)，是解放觀眾想象力的過程⑥。在戲劇實(shí)踐中，雖然傳統(tǒng)劇場(chǎng)形態(tài)仍占據(jù)主流，但人們?cè)缫岩庾R(shí)到被限制的實(shí)體空間對(duì)于創(chuàng)作的拘束。而戲劇類綜藝節(jié)目的創(chuàng)作者基于對(duì)電影、電視片段改編的環(huán)節(jié)設(shè)置，以“畫框式”的觀看視角出發(fā)創(chuàng)作，同時(shí)節(jié)目中的參演嘉賓也并非全部屬于話劇演員，大部分人習(xí)慣影視表演，擅長(zhǎng)細(xì)微的身體處理，表演能量難以穿透廣闊的現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)，精準(zhǔn)傳遞到觀眾中。包括演員、燈光在內(nèi)的工作部門將全部能量集中于平面的舞臺(tái)場(chǎng)域，現(xiàn)場(chǎng)觀眾與舞臺(tái)的聯(lián)系卻被人為地隔斷。這也成為諸多戲劇類綜藝節(jié)目所面臨的共同問題，即節(jié)目究竟是影視化還是戲劇化？而這一問題隨著節(jié)目對(duì)于舞臺(tái)區(qū)域的延伸探索逐漸變得明晰?！豆适吕锏闹袊吩O(shè)置了“1＋N”多維舞臺(tái)模式和旋轉(zhuǎn)式可移動(dòng)訪談區(qū)域⑦，節(jié)目側(cè)重現(xiàn)場(chǎng)效果的完成，關(guān)注觀眾即時(shí)的感官體驗(yàn)。舞臺(tái)設(shè)置上，以功能性為標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分，將戲劇表演內(nèi)容與非戲劇表演內(nèi)容分割，保全戲劇表演的完整性，給予觀眾沉浸式的觀賞體驗(yàn)，同時(shí)延伸出兩個(gè)分舞臺(tái)，主舞臺(tái)以戲劇呈現(xiàn)為主，對(duì)宏觀背景進(jìn)行敘述，分舞臺(tái)采取影視化的表演進(jìn)一步對(duì)人物進(jìn)行情感性的細(xì)描。舞臺(tái)的擴(kuò)展和分區(qū)使得戲劇類綜藝節(jié)目初步擺脫畫框式表演空間的束縛，向著想象的多維詮釋邁進(jìn)，現(xiàn)場(chǎng)觀眾的感知體驗(yàn)得以保全。同時(shí)，由觀眾與表演者共同打造的氣韻空間亦能聯(lián)動(dòng)線上觀看的模式，打造屬于整體觀演群體的演出效果。

（二）被儀式關(guān)聯(lián)的觀演關(guān)系

觀眾身份從旁觀者到共創(chuàng)者的轉(zhuǎn)變是節(jié)目對(duì)于價(jià)值觀傳導(dǎo)的需要，而儀式的構(gòu)造是引領(lǐng)觀眾深度參與的關(guān)鍵。儀式“是溝通人與神、人與自然、人與社會(huì)、人與人之間最重要的行為方式，也是人們實(shí)現(xiàn)思想、情感、信仰和靈魂的一種重要的交流媒介”⑧。節(jié)目試圖藉由儀式化的行動(dòng)，構(gòu)建被演員和觀眾共享的文化空間，通過賦予符號(hào)意涵以傳遞情感，以內(nèi)在的聯(lián)系勾連觀演雙方，形成強(qiáng)烈的共鳴。相對(duì)于其他類別的綜藝節(jié)目來說，戲劇這種藝術(shù)形式自身即攜帶莊重與儀式感，例如開幕前的黑場(chǎng)、給予劇場(chǎng)安靜莊嚴(yán)的觀演預(yù)告以及演出結(jié)束后演員們的依次謝幕。而在綜藝節(jié)目《戲劇新生活》中，這一原本可以被剪輯的所謂“空白”時(shí)間卻被完整保留下來，將儀式化的程序同時(shí)呈現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)觀眾和線上觀眾面前。當(dāng)全季節(jié)目接近尾聲時(shí)，節(jié)目更是將成員們的告別儀式融入最后一場(chǎng)演出劇目的謝幕之中。正式演出前，制作組在網(wǎng)上發(fā)出邀約，邀請(qǐng)節(jié)目觀眾親臨現(xiàn)場(chǎng)觀看演出，并見證這一群人的別離。當(dāng)下悲傷的氛圍從演員傳到觀眾，啜泣聲蔓延開來，在場(chǎng)的人們共享同樣的情感，多股情感力量匯聚，形成強(qiáng)大的情感場(chǎng)域，使得線上的觀眾也同樣受到感染。在《國家寶藏》中，節(jié)目還開拓了屬于戲劇本身儀式之外的節(jié)目?jī)x式，即在每次開場(chǎng)前，都由主持人張國立提出問詢：“我們是一個(gè)年輕的節(jié)目，到底有多年輕呢？”觀眾齊聲高呼：“上下五千年！”節(jié)目原本相對(duì)孤立的表演模式被這一儀式化的行為串起，通過口號(hào)的呼喚，勾連起觀眾的文化記憶，喚起情感認(rèn)同，使得觀眾在接下來的觀看行為中對(duì)內(nèi)容充滿了關(guān)切。儀式化的構(gòu)建使節(jié)目擺脫孤立表演，深入觀眾之中，實(shí)現(xiàn)節(jié)目與觀眾的良性互動(dòng)。

（三）被情感聯(lián)系的觀眾群體

儀式僅僅是將觀演群體拉近的程序，真正在儀式中起到聯(lián)結(jié)作用的是節(jié)目?jī)?nèi)容所表達(dá)的主題情感。不同于《我就是演員》《演員的誕生》等競(jìng)技形式節(jié)目中的泛文本選取，轉(zhuǎn)型中的戲劇類綜藝節(jié)目因形式上保留了表演的完整性，呈現(xiàn)的不再是片段性的情感宣泄，內(nèi)容表現(xiàn)上能更完整地傳遞戲劇主題和意蘊(yùn)，戲劇內(nèi)容的選取也成為節(jié)目定調(diào)的關(guān)鍵?！秶覍毑亍贰豆适吕锏闹袊贰兜浼锏闹袊返裙?jié)目皆將主題聚焦到文化記憶和集體記憶之中，藉由戲劇穿越時(shí)空，將文化中的歷史圖景重現(xiàn)于觀眾眼前，喚醒觀眾對(duì)國家或民族精神的情感。人們身處當(dāng)下感懷歷史中先烈的偉大、匠人的純粹，火爆的熒屏“懷舊風(fēng)”源于轉(zhuǎn)型期大眾迷茫、困惑、渴求慰藉和重新尋求自我認(rèn)同的心理⑨。這些節(jié)目對(duì)內(nèi)容的選取正是緊抓了大眾的這一心理，以榜樣的力量給予觀者精神上的慰藉，為群體注入文化自信的火焰，激發(fā)自強(qiáng)的民族精神。而另一部分年輕化的話題也正在崛起，《戲劇新生活》第一集《養(yǎng)雞場(chǎng)的故事》中，小雞小蘭執(zhí)著地追尋夢(mèng)想；第五集《巴西Brazil》里，年久失修的機(jī)器人與癱瘓?jiān)诖驳男∧泻⒅g相互救贖的細(xì)膩情感感人至深。《一年一度喜劇大賽》中的主題創(chuàng)意賽段通過征集路人的不同煩惱，提煉出六個(gè)高頻詞，分別為愛情、網(wǎng)絡(luò)、工作、社交、爸媽、錢，表演團(tuán)隊(duì)依據(jù)主題創(chuàng)作進(jìn)行競(jìng)演。節(jié)目?jī)?nèi)容直指當(dāng)代年輕觀眾的內(nèi)心，攫取人們?nèi)粘Ｉ钪嘘P(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的話題，引起共鳴。觀眾被激發(fā)出表達(dá)欲并藉由彈幕、評(píng)論參與到討論之中，形成群體性的情感，也保證了節(jié)目持續(xù)的話題熱度。

三、何為核心：深挖藝術(shù)本體的魅力根源

電視節(jié)目中出現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)容與電視制作結(jié)合的嘗試由來已久，說唱、樂隊(duì)、舞蹈、戲劇等藝術(shù)形式依次借助電視媒介從小眾群體進(jìn)入大眾視野，但這種結(jié)合下的產(chǎn)物仍然以競(jìng)賽為表現(xiàn)載體。在《中國新說唱》《舞蹈爭(zhēng)霸》《舞林大會(huì)》《樂隊(duì)的夏天》的創(chuàng)制中雖有不同程度的創(chuàng)新，但本質(zhì)上仍然是競(jìng)技與比拼。這種形式雖然能最大程度地?cái)[脫藝術(shù)對(duì)于電視媒介的“水土不服”，以快節(jié)奏、多樣態(tài)、強(qiáng)沖突的表現(xiàn)吸引觀眾，短期內(nèi)獲取巨大的商業(yè)效益，并引來一系列效仿者，但長(zhǎng)此以往，同質(zhì)化的節(jié)目充斥市場(chǎng)，必然引發(fā)受眾的審美疲勞。因此，尋求每種藝術(shù)的文化根源，回歸藝術(shù)本體，依據(jù)其特質(zhì)打造適應(yīng)節(jié)目長(zhǎng)期發(fā)展的道路是必然結(jié)果。

在戲劇與綜藝的聯(lián)姻中，節(jié)目?jī)?nèi)容的主體問題一直是戲劇類節(jié)目難以逃避的問題。究竟是以內(nèi)容為主，還是以流量為王？?jī)?nèi)容表現(xiàn)是影視化發(fā)展，還是舞臺(tái)化呈現(xiàn)？針對(duì)這些問題探索出的答案都在不斷推出的新節(jié)目中顯現(xiàn)。戲劇類節(jié)目最初是跟隨市場(chǎng)主流，采用競(jìng)技與比拼的形式，選用觀眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品進(jìn)行重新演繹。由于時(shí)長(zhǎng)限制，節(jié)目只選取其中沖突鮮明、足以快速顯現(xiàn)人物性格的段落，而背景的鋪墊與情感的累積只能依靠每次競(jìng)演前的人聲敘述與原片剪輯。節(jié)目創(chuàng)作忽視了優(yōu)秀的作品實(shí)際上是導(dǎo)演、編劇、攝像、剪輯等共同作用的結(jié)果，而將演員放在相對(duì)孤立的情況下進(jìn)行評(píng)判。在節(jié)目的引導(dǎo)下，觀眾對(duì)于表演美學(xué)、戲劇藝術(shù)等的認(rèn)知也受到影響。

關(guān)于戲劇藝術(shù)的本質(zhì)論一直眾說紛紜，有危機(jī)說、情境論等，也有學(xué)者認(rèn)為是表演和情節(jié)的炫張、觀眾與演員的交流等。雖然沒有統(tǒng)一的結(jié)論，但從各家觀點(diǎn)中亦能大致窺見戲劇的魅力所在。一是虛構(gòu)性，也意味著戲劇的創(chuàng)作內(nèi)容與表現(xiàn)手段能夠掙脫現(xiàn)實(shí)的桎梏，超脫生活認(rèn)知的范圍，探索無盡的虛幻時(shí)空；二是現(xiàn)場(chǎng)性，通過舞臺(tái)美術(shù)、服裝道具、戲劇技法等合力還原想象空間，并與身體在場(chǎng)的觀眾直接、強(qiáng)烈地交互，使得情感的、心靈的某種力量在舞臺(tái)與觀眾間渲染流動(dòng)，讓觀眾享受沉浸式的美學(xué)體驗(yàn)；三是沖突性，將具有強(qiáng)對(duì)抗性的因素置于內(nèi)容中，催化角色間的反應(yīng)，推動(dòng)敘事的發(fā)展。正如夏衍所說：“戲劇本來就是人生的‘劇’烈部分，因之采用波瀾壯闊的事件和性格鮮明的人物，也許反可以說是戲劇的本分。”⑩由此可見，無論是多樣內(nèi)容的容納、受眾情感的調(diào)動(dòng)，還是對(duì)觀看心理的滿足，都是戲劇能與綜藝共謀的基礎(chǔ)。

戲劇類綜藝節(jié)目最初選用的是經(jīng)過諸多線上觀眾檢驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義影視作品，不僅在文本上是穩(wěn)妥的，對(duì)于表演者而言，之前優(yōu)秀的表演者也早已對(duì)其產(chǎn)生了潛移默化的影響，難免依照原版表演者的神態(tài)、行動(dòng)、思路加以演繹。無論對(duì)表演者還是整個(gè)作品來說，戲劇藝術(shù)廣闊斑斕的想象空間已經(jīng)變得逼仄。這阻礙了戲劇類綜藝節(jié)目展現(xiàn)獨(dú)特的魅力，更難以維系節(jié)目的生命力。而《國家寶藏》《故事里的中國》《典籍里的中國》等新生文化類節(jié)目則恰恰抓住戲劇的虛構(gòu)特點(diǎn)，以此實(shí)現(xiàn)跨越時(shí)空的想象。觀眾能夠藉由舞臺(tái)的呈現(xiàn)，窺見往昔歷史中鮮為人知的故事，實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的共在?！稇騽⌒律睢犯情_辟多流派的戲劇表現(xiàn)模式，表現(xiàn)主義戲劇、荒誕派戲劇、環(huán)境戲劇等在節(jié)目中皆有呈現(xiàn)。雖然大眾接受程度不如現(xiàn)實(shí)主義戲劇廣泛，但這些新生力量的注入無疑為內(nèi)容的發(fā)聲提供了多種渠道，使之成為造夢(mèng)的手段。觀眾在手機(jī)或電視前觀看綜藝，不僅能實(shí)現(xiàn)短暫性的娛樂，還能將自我注入想象之中，實(shí)現(xiàn)思想的延伸與擴(kuò)張。

四、結(jié)語

在綜藝垂直化的發(fā)展趨勢(shì)下，節(jié)目制作者將戲劇藝術(shù)巧妙融入綜藝節(jié)目的同時(shí)，注重對(duì)戲劇藝術(shù)特性的發(fā)掘，藉由環(huán)節(jié)設(shè)置與內(nèi)容革新，打造迥異于其他類別綜藝的全新節(jié)目類型。節(jié)目創(chuàng)作者的權(quán)衡與遠(yuǎn)眺躍然紙上，參與嘉賓的選取與觀演模式的改變皆是創(chuàng)作者試圖轉(zhuǎn)向戲劇本體的嘗試。而戲劇獨(dú)特的想象、再現(xiàn)特質(zhì)讓其亦為綜藝節(jié)目的發(fā)展注入新的活力。當(dāng)前，戲劇類節(jié)目的發(fā)展還存在一些亟待解決的問題，例如，對(duì)于國外戲劇文本的引入是否要進(jìn)行本土化改編？節(jié)目傳達(dá)的情感是否可以脫離純粹崇高化的塑造？線上與線下的關(guān)聯(lián)能否更加多元？在不斷地探索與嘗試中，戲劇類綜藝節(jié)目也顯著代表著當(dāng)下的綜藝節(jié)目從關(guān)注視覺化的享受轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕瘍?nèi)容的深耕，而其他藝術(shù)與綜藝的合創(chuàng)亦能使綜藝市場(chǎng)汲取靈感，進(jìn)行類型的創(chuàng)新，形成多元化題材綜藝并存的局面。

注釋：

①王梓懿.新形勢(shì)下我國綜藝節(jié)目垂直化創(chuàng)新發(fā)展研究[J].當(dāng)代電視,2019(11):54-58.

②劉娟娟.印象管理及其相關(guān)研究述評(píng)[J].心理科學(xué)進(jìn)展,2006(02):309-314.

③王韻,薛羽佳,辛笑穎.劇式表達(dá)：文化類綜藝節(jié)目敘事的空間轉(zhuǎn)向[J].中國電視,2020(12):41-45.

④張先.戲劇藝術(shù)[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005:329.

⑤[英]彼得·布魯克.空的空間[M].王翀 譯.北京:中國友誼出版公司,2019:3.

⑥陳恬.從“空的空間”到“特定場(chǎng)域”：論二十世紀(jì)劇場(chǎng)空間實(shí)踐之轉(zhuǎn)向[J].戲劇藝術(shù),2021(05):39-53.

⑦勞郡,楊柏嶺.崇高情懷·沉浸體驗(yàn)·價(jià)值引領(lǐng)——《故事里的中國》美學(xué)意蘊(yùn)探析[J].電視研究,2020(12):42-44.

⑧張兵娟.電視媒介事件與儀式傳播[J].當(dāng)代傳播研究,2010(05):29-32.

⑨張紅軍,朱琳.論電視綜藝節(jié)目對(duì)“集體記憶”的建構(gòu)路徑——基于“儀式觀”的視角[J].新聞與傳播研究,2015(03):59-67+127.

⑩李子云 編選.夏衍七十年文選[M].上海:上海文藝出版社,2000:667.