中國神話題材動畫電影人物塑造的虛構(gòu)與現(xiàn)實

韓 玥

中華民族在上下五千年的歷程中積累了許多神話。這些神話是我國珍貴文化寶庫中的重要組成部分。神話不僅是中國傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)，而且是形成當今國人價值觀和文化認同感不可或缺的一部分。遠古人雖然思想古樸，但有勇氣去攻克那些直指人生終極意義的巨大問題，譬如，天地、萬物與人類究竟緣何而來又將往何處①。這類話題往往與人相伴終生，就像莎士比亞筆下的人性探討一樣，具有源源不斷的生命力。同時，“神話”實為“人話”②。正如袁珂先生所說，神話并非來自形而上的“玄思”，而是源于形而下的“體悟”，遠古初民是憑借根植于勞動過程中的具體的身體經(jīng)驗來創(chuàng)造神話的③。

除了文字的傳承、口頭的傳述，如今動畫也成了神話故事呈現(xiàn)的重要方式之一。哪吒、孫悟空等神話角色在動畫中被建構(gòu)為公認的人物形象。例如，早期上海美術電影制片廠的《大鬧天宮》（1961）、《哪吒鬧?！罚?979）等奠定了哪吒和孫悟空的人物形象特征，使觀眾在看到雙丸子頭、紅色肚兜、黃色緊箍、豹紋裙擺等符號時，就會立刻鎖定這兩個人物形象。這些早期“中國學派”的動畫作品用民族化的風格向我們呈現(xiàn)了通俗易懂的神話故事。

從《十萬個冷笑話》（2014）、《西游記之大圣歸來》（2015），到后來的《大魚海棠》（2016）、《小門神》（2016），再到《風語咒》（2018）、《白蛇：緣起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019），這些故事原型大多源自中國神話。這些動畫電影涉及的原著有《西游記》《白蛇傳》《封神演義》等，還有一些是基于《莊子·逍遙游》《山海經(jīng)》中的詩句、元素、文化精神等進行的故事撰寫。

對傳統(tǒng)神話進行改編再現(xiàn)的國產(chǎn)動畫屢屢成功，可見二者底層具備相互匹配的特性，主要體現(xiàn)為神話內(nèi)容與動畫形式都具備虛構(gòu)性，且虛構(gòu)方式相似，同時映射現(xiàn)實。

一、神話與動畫：基于現(xiàn)實的強虛構(gòu)性

神話作為一個民族傳承和延續(xù)的文化載體，蘊含了民族文化特征，并成為廣大民眾思維邏輯和文化價值形成的根源。神話敘事之不同，往往能反映出不同文化在社群主義、性本論主張以及思維邏輯上的顯著差異④。因此，神話傳達出的意識形態(tài)往往符合一個民族與國家傳達出的形象與氣質(zhì)。神話中的底層思維作為民族發(fā)展的價值觀，是與每個人的行為方式緊密相關的。因此，人們總是對本民族的神話故事感到親近。

從光線傳媒致力打造的封神宇宙來看，當下許多熱門國產(chǎn)動畫電影改編自明代神魔小說《封神演義》，如封神宇宙中的《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020），以及追光動畫的《新神榜：哪吒重生》（2021）。《封神演義》中的人物形象也屢屢出現(xiàn)在動畫電影之中?！读_小黑戰(zhàn)記》（2019）中，哪吒的出現(xiàn)增強了玄幻感，強化傳統(tǒng)文化韻味，讓觀眾快速產(chǎn)生親切感和文化歸屬感。哪吒深入人心的形象使其在《西游記》中為人們所熟知，并串聯(lián)起神話世界，共建了中國神話中的神仙體系。

神話與動畫中常常出現(xiàn)幻想色彩濃郁的內(nèi)容，并均與現(xiàn)實元素息息相關，使幻想性內(nèi)容也具備現(xiàn)實性意義。神話與動畫的結(jié)合，使二者所具備的虛構(gòu)性相輔相成，展現(xiàn)出了更具幻想魅力的敘事和視覺體驗，也時刻關懷著現(xiàn)實意義。

（一）神話人物的幻想與現(xiàn)實

首先，神話中的人物往往擁有現(xiàn)實世界中不存在的能力?！斗馍裱萘x》有大量關于神仙斗法的內(nèi)容，這些都是常人無法在現(xiàn)實生活中看到的場景。不論是神仙還是妖魔，小說中的人物無一不有著自己的奇異能力，異于凡人。這種奇異既源于各類教派的典故，也是民間期盼神仙能力高強，能夠為百姓懲奸除惡的美好幻想。從古至今，這些人民的祈愿與思想潛移默化地融入口口相傳的神話之中。

小說中的神仙角色擁有獨門能力。擁有天眼的楊戩、蓮藕重塑的哪吒至今仍為人們津津樂道，關于他們的主要記載源于元代宗教神話《三教搜神大全》。兩個人物更是多次出現(xiàn)在各種作品中，如《西游記》《南游記》。哪吒與楊戩在《封神演義》中可謂一時瑜亮。楊戩英武瀟灑，機警多智；哪吒天真活潑，勇猛矯健。哪吒這位少年英雄深入人心，成為中國神怪傳說體系中不朽的藝術形象之一，足以和孫悟空、豬八戒、白娘子并駕齊驅(qū)。這主要是《封神演義》的功績⑤。《三教搜神大全·哪吒太子傳》中記載了對哪吒的描述：“哪吒本是玉皇駕下大羅仙，身長六丈，首帶金輪，三頭九眼八臂，口吐青云，足踏盤石，手持法律，大噉一聲，云降雨從，乾坤爍動?！边@一段話將哪吒能力通天、異于常人的特點生動地描寫了出來。哪吒的形象既是封建時代的小孩形象，擁有那個時代的社會關系，又具備異于常人的天賦和幻想出的能力。神話人物的能力源于想象，映射現(xiàn)實，也區(qū)別于現(xiàn)實，展現(xiàn)了民眾心之向往所在。

其次，神話體系是基于社會既有現(xiàn)實而構(gòu)建出的新的人物生存體系?！斗馍裱萘x》中的人物形象體系可以歸納為兩朝三教，仙凡混一。兩朝是商與周，三教是闡、截、釋（小說中稱西方教，即釋教前身）?！斗馍裱萘x》基于歷史現(xiàn)實設定朝代，接著編纂神仙妖怪對事件發(fā)展的影響，從而建構(gòu)成新的神話世界。神仙則主要來源于三教。闡教與截教之爭，是貫穿《封神演義》全過程的主線。這兩教雖是作者虛構(gòu)的兩個教派，但依舊有現(xiàn)實來源依據(jù)。如小說中的闡教以道教思想為主，其創(chuàng)建者元始天尊是道教中的重要人物。小說中的人物命名也有典故可考。明嘉靖時，明世宗曾賜給他最寵信的龍虎山上清宮道士邵元節(jié)一枚刻有“闡教輔國”的玉印，《封神演義》中沿用了“闡教”這一名稱⑥。同時，許多學者都從闡教和截教中看到了道教的原型，并認為兩教可能分別代表了道教中全真與正一之別。學者李建武（2008）認為，兩教都是全真與正一混融的道教，并認為這一特征與元明兩朝全真道與正一道互相混融的歷史也是非常吻合的⑦?！斗馍裱萘x》中神仙的位列長尊也有依據(jù)可考。如在闡教中，元始天尊為創(chuàng)始人，同時與老子并稱兄弟，老子為老大，元始天尊為老二，這符合了老子是道教創(chuàng)始者的高位，也彰顯了元始天尊是道教“三清”尊神之一的次高位。又如在南朝梁代，陶弘景造作《真靈位業(yè)圖》，其中就描述了神仙的順次，如元始天尊被列為道教第一級中位尊神，太上老君為第四級中位，印證人物尊卑有跡可考。

《封神演義》設定出的社會體系，人物生活其中，行事符合相應秩序，使這些內(nèi)容區(qū)別于真實歷史現(xiàn)實，又源于歷史現(xiàn)實，構(gòu)成了小說中人物的虛構(gòu)性。

（二）動畫人物的幻想與現(xiàn)實

動畫以繪畫或其他造型藝術形式作為人物和空間展現(xiàn)的主要手段，運用夸張、神似及變形的動畫視聽語言，借助幻想和符號，既反映了人們在社會生活中的愿景，又具有高度假定性，在敘事和視覺上呈現(xiàn)出虛構(gòu)感。因此，人物形象在動畫中的展現(xiàn)，具備浪漫氣質(zhì)，既能夠完成幻想需求，滿足審美體驗，又能夠完成人們在現(xiàn)實中的內(nèi)心期盼。

比起真人演員，動畫形象在演繹神話人物時更貼近幻想，更貼合虛構(gòu)性，并非真實存在的某人能夠替代。迪士尼深諳此理，因此讓游樂園中的工作人員扮演卡通人偶，如當下大熱的玲娜貝兒、米奇、米妮等，堅決避免讓玩偶里的人說話或露面，以免破壞游客的美好想象。

動畫源于一張張繪畫，而繪畫是一個從無到有的過程。一方面，在紙面上，優(yōu)秀的臨摹能夠呈現(xiàn)出近乎真實的場面，抽象的描繪可以傳達抽象的內(nèi)心世界，這使動畫的呈現(xiàn)風格有著極大的范圍，并豐富了視覺效果種類。動畫在表現(xiàn)人物設定時可以直接描繪，無需改變既定存在的事物。另一方面，無論多么抽象的畫面，在解讀時也會與現(xiàn)實相呼應，使其具備現(xiàn)實性意義。如需運用現(xiàn)實存在事物，則是直接描繪現(xiàn)實性存在。通過對畫具的選擇、畫風的控制、技術的渲染，最終使抽象元素與現(xiàn)實元素能夠和諧共現(xiàn)，躍然紙上，實現(xiàn)現(xiàn)實的抽象化、幻想的具象化。

動畫中呈現(xiàn)出的直觀視覺形象，既可以明顯區(qū)別于現(xiàn)實，又可以無限靠近現(xiàn)實。然而，再真實的描繪也仍與現(xiàn)實存在差異，由于其不同于相機的直接拍攝所帶來的真實性與可信性，動畫的虛構(gòu)性是一種無法忽視的存在。

二、神話與動畫：共建幻想世界

神話故事構(gòu)建出的人物特征，與動畫人物呈現(xiàn)手段之間有一定的相似性。兩者對“神話動畫”的合力構(gòu)建，與大眾熟悉的真人電影呈現(xiàn)出明顯區(qū)別。動畫電影擁有的虛構(gòu)世界架構(gòu)手段與神話人物虛構(gòu)特性共建起和諧的幻想世界。

（一）神話的影像展現(xiàn)模式

中華神話故事熱衷描寫神仙、妖魔鬼怪。而在唯物主義語境下，人們極少認同神仙與妖魔存世的可能。講述神仙妖魔的神話故事存在區(qū)別于真實現(xiàn)實的元素。這部分非現(xiàn)實元素往往充斥在神話故事中，并承載著民族思想與文化。神話是古人在集體無意識下通過幻想對自然現(xiàn)象和社會生活所作的形象描述和解釋，用抽象藝術將客觀世界幻化成具體形象，代表了人類進化過程中的集體經(jīng)驗。因此，神話故事既包含虛幻的浪漫主義，又注重映射客觀世界的現(xiàn)實性意義。其中，浪漫主義部分便是神話明顯區(qū)別于現(xiàn)實主義的虛構(gòu)性呈現(xiàn)。

光線傳媒打造的“封神宇宙”，其故事內(nèi)核來自明代小說《封神演義》，改編后依舊保有原著故事的傳奇色彩。《封神演義》中最值得稱道的是其神仙體系的明確性，這種明確性為如今中國商業(yè)類型電影建構(gòu)自身的神話宇宙提供了豐富的文本資源。不論是哪吒的混天綾、乾坤圈、風火輪，還是太乙真人等神仙上天入地的本領，或是狐妖妖術可視化的呈現(xiàn)，都是基于一個不同于現(xiàn)實世界的“仙怪”體系存在。動畫將原著中的幻想性文本呈現(xiàn)為可視的畫面，再次傳達了民族文化中對于神仙庇佑的想象。這契合了動畫的高假定性特征，實現(xiàn)了構(gòu)建虛構(gòu)世界的效果，觀者也在潛意識里將動畫中的世界與現(xiàn)實世界區(qū)分開來。

隨著現(xiàn)代電影技術的發(fā)展，特效的使用有助于在拍攝的真實影像中創(chuàng)建虛構(gòu)元素。一些取材自神話的真人電影常常會使用拙劣的特效，導致其較難產(chǎn)出優(yōu)質(zhì)的影片。即使這些電影中的特效較為精致，也難以讓觀眾認同其中的情景設定。如《長城》（2016）注重用特效呈現(xiàn)饕餮的形象，并多次展示人與饕餮對抗的宏大場面。這些畫面脫離現(xiàn)實生活，再加上敘事邏輯孱弱，使得饕餮出現(xiàn)時，場面呈現(xiàn)出一定的虛假感，讓觀眾難以形成視覺認同及敘事認同。由此可見，現(xiàn)實場景與虛構(gòu)性的特效場面存在著一定的壁壘，就如當代年輕人認為“二次元”與“三次元”存在著難以突破的壁壘一樣。

那些弱化“仙術”“妖鬼”特質(zhì)場面，同時注重強調(diào)現(xiàn)實意義敘事的真人電影，通過進行貼近于現(xiàn)實生活的改編，反而更容易為大眾所接受，如《大話西游》系列。其中，《大話西游之大圣娶親》雖改編自神魔小說《西游記》，但其明顯弱化了“法術”的展現(xiàn)，不依賴特效進行敘事，而是更偏向傳統(tǒng)打戲，通過房屋的爆裂、物品的損壞來展現(xiàn)角色力量。這樣的視覺呈現(xiàn)更貼近現(xiàn)實。該片對虛構(gòu)元素進行了現(xiàn)實化視覺處理，實現(xiàn)假定性，同時主要取用神話中的人物形象、人際關系，讓觀眾能夠很快了解人物性格，產(chǎn)生親切感。而在敘事上，該片著重探討了愛情課題，使敘事貼近生活。該片通過較強的現(xiàn)實意義弱化了幻想因素，達到了敘事與畫面的和諧呈現(xiàn)。

布萊克·斯奈德在《救貓咪》中提醒編劇們，在編寫科幻電影時，要注意“不要擁有雙重神秘力量”⑧。而動畫、漫畫敘事則可以不受這樣的限制。動畫的“人造”特質(zhì)反而更容易去接受更多新的設定和規(guī)則，這也是動畫的高假定性所在，或許也是動畫不受“神秘力量”數(shù)目限制的原因。

（二）基于本體論談動畫與神話的契合

伽達默爾在《真理與方法》中說，“能夠理解的存在就是語言”⑨。或者說，能夠讓人從中獲取信息的，就是語言。在真人電影和動畫電影中，這種語言則呈現(xiàn)為“視聽語言”。藝術本身固有的語言形成了藝術獨有的表達形式，語言也是藝術本身具有強影響力的效果歷史之一。影像拍攝視聽語言常常涉及機位、畫框、構(gòu)圖、景別、角度、焦距、攝影機的運動、照明、色彩、場面調(diào)度，這些理論基于現(xiàn)實存在而產(chǎn)生。就繪畫而言，哪怕是寫實主義的作品，也是通過臨摹而描繪出來，無法完全等同于現(xiàn)實。因此，動畫不像影視一樣與現(xiàn)實直接相連。同時，繪畫擁有多重風格，除寫實主義，表現(xiàn)主義等風格更是明顯區(qū)別于現(xiàn)實。抽象風格的作品更是直指虛構(gòu)性，具有唯心主義特質(zhì)。當畫幅連接成動畫時，通過時間的延續(xù)、空間的延伸，使動畫建構(gòu)出強虛構(gòu)性空間。

“攝影本體論”指出，通過攝影機拍攝的影像是對現(xiàn)實的直接呈現(xiàn)，在一定程度上（除了升格、降格鏡頭）直接呈現(xiàn)出現(xiàn)實世界及相對等同的時間及空間概念。電影使攝影的客觀性在時間和空間的呈現(xiàn)中得以完善，使觀眾在觀看時也會有著相應的心理，使他們相信被攝影機拍攝出來的事物是真實存在的，是被重現(xiàn)在銀幕之上的，從而實現(xiàn)電影藝術中重要的假定性。

影像的本體特質(zhì)首先會影響觀眾的思考方式，帶給觀者第一直覺印象和是非理性感受?！皵z影本體論”認為，觀眾在未深入思考的情況下，偏向認同鏡頭拍攝影像呈現(xiàn)出的是真實發(fā)生的。畫面總被現(xiàn)實情況限制，因而難以達到過多超越于此的發(fā)揮?！皵z影師的個性在最終的作品中無論表露得多么明顯，它與畫家表現(xiàn)在繪畫中的個性也不能相提并論?！雹馀c“攝影本體論”相比，動畫的視聽語言特點呈現(xiàn)出幾乎相反的態(tài)勢。同時，神話虛構(gòu)性往往與攝影真實性相對立。通過動畫講述神話故事可獲得較高的成功率，而其原因變得有跡可循。動畫的視聽單位是繪畫出的圖畫，圖畫本體的虛構(gòu)性首先會讓觀眾認同其所見影像是由想象建構(gòu)而出的。時間對圖畫的延續(xù)構(gòu)成了動畫的空間性，使動畫有了建構(gòu)新空間的屬性。這也使動畫具備了展現(xiàn)想象世界的能力。

效果歷史意為人的行為離不開其歷史經(jīng)驗的影響。人在構(gòu)建新世界、新空間的時候，其想象源于思考，其思考源于生存在現(xiàn)實中所獲得的所有歷史經(jīng)驗，那么其想象出來的新空間也必定與現(xiàn)實關聯(lián)。神話是人民想象的文化結(jié)晶，其文本源于想象，而想象源于人民的歷史親歷。因此，現(xiàn)在的我們能從古代神話中感受到人民的內(nèi)心愿望，并與歷史現(xiàn)實相呼應。英雄之旅是神話故事的主要故事模式，展現(xiàn)了人們對生活中英雄形象與美好社會環(huán)境的期盼。同動畫創(chuàng)作特征呼應，人為設計有強虛構(gòu)性，并關聯(lián)著現(xiàn)實存在。

由此可見，神話與動畫都具備臨摹現(xiàn)實，通過幻想展現(xiàn)內(nèi)心期盼的能力。因此，從兩者相似的創(chuàng)作屬性上看，動畫形式與神話故事具備高度契合性。諸多熱門動畫電影源于神話，展現(xiàn)出經(jīng)典敘事和傳統(tǒng)美學。其中，大火的《西游記之大圣歸來》（2015）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《白蛇：緣起》（2019）、《白蛇 2：青蛇劫起》（2021）等，以及《神筆馬良》（2014）、《小門神》（2016）、《妙先生》（2020）、《濟公之降龍降世》（2021）、《新神榜：哪吒重生》（2021）等，皆展現(xiàn)了神話元素。《新神榜：哪吒重生》描寫了一個架空時代，以老上海風貌為主視覺，添加了機械朋克這一現(xiàn)代化元素。影片套用了“哪吒鬧?！钡慕?jīng)典片段，并對哪吒弒殺龍王三太子、水淹陳塘關、哪吒弒父、哪吒自刎、哪吒重生等橋段進行改編再現(xiàn)。哪吒具備叛逆精神，不斷反抗世事的不公，最終使得影片呈現(xiàn)出一個中式英雄形象。

然而，動畫電影作為一種表現(xiàn)故事的形式，不應僅限于單一題材的展現(xiàn)。不論繪畫風格還是內(nèi)容講述，動畫都能夠為傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)提供更大的空間。應熟練運用動畫電影的特點，講述更多關注當代人心、當下問題的故事，通過夸張于現(xiàn)實的形式反襯現(xiàn)實問題，在現(xiàn)實中建構(gòu)新的想象空間，通過筆觸和設定展現(xiàn)中國文化的魅力。只有這樣，動畫的發(fā)展才有無限的空間和可能。如關注現(xiàn)實，以當代生活為環(huán)境背景的《漢化日記》（2019）展現(xiàn)了身邊物件可以變成人的奇妙構(gòu)思，并關注了當今中國社會中的現(xiàn)實問題。該動畫電影通過物件擬人的方式，設定物體變換為身著漢服的古代神仙形象。這一方面展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化元素，另一方面展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化碰撞出的火花?！缎郦{少年》（2021）以舞獅這一民間風俗為敘事錨點，對民間“年獸”神話傳說進行了文化展現(xiàn)，并將民俗文化放入現(xiàn)代語境進行講述，展現(xiàn)了2005年前后中國廣州及周邊小城的風俗樣貌，刻畫了一個普通的中國少年形象，呈現(xiàn)了其如何為了生活打拼，傳統(tǒng)文化如何對人的生活產(chǎn)生積極意義的故事。

三、結(jié)語

總體上看，一方面，我們需要多講述具備中華傳統(tǒng)文化特色的故事，并將其展現(xiàn)給觀眾，展現(xiàn)給世界，以提升文化自信。另一方面，我國觀眾應積極觀看講述自己文化特色的作品，以尋求認同感與歸屬感。同時，部分國外觀眾也有著想要了解富有魅力的中華文化的愿望。當動畫文化登上銀幕，從小眾轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊?，人們開始關注到中國動畫文化。動畫電影不僅成為一種文化傳遞方式，更激勵著多樣民族動畫創(chuàng)新風格，走上民族特色發(fā)展道路，如曾經(jīng)的水墨動畫、剪紙動畫般走向世界。中國動畫電影也應繼續(xù)突破舒適圈，展現(xiàn)更多元化的題材，擴大中國動畫電影的格局。

注釋：

①蘇佳佳,葉浩生.中國神話中的具身心理學思想探索[J].心理學報,2020(03):386-398.

②金城.中國古代神話倫理思想初探[J].揚州師院學報(社會科學版),1986(02):76-79.

③袁珂.中國神話傳說[M].北京:北京聯(lián)合出版社,2016:6.

④陳旺,郭靖.文化差異視角下的中西神話比較[J].邊疆經(jīng)濟與文化,2021(06):113-115.

⑤梁歸智.人物形象鑒賞——《封神演義》的藝術特點(二)[J].名作欣賞,2021(07):64-68.

⑥柳存仁.和風堂讀書記(下冊)[M].香港:龍門書店,1977:321.

⑦李建武.再考《封神演義》的闡教和截教[J].明清小說研究,2008(04):281-290.

⑧[美]布萊克·斯奈德.救貓咪[M].王旭峰,譯.杭州:浙江大學出版社,2013:99.

⑨[德]漢斯-格奧爾格·伽達默爾.真理與方法——哲學詮釋學的基本特征[M].洪漢鼎,譯.上海:上海譯文出版社,1999:11.

⑩[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍,譯.北京:中國電影出版社,1987:11.