新主流電影《長津湖》的藝術(shù)審美建構(gòu)

楊寶榮

電影《長津湖》一經(jīng)上映就獲得了票房和口碑的雙豐收，其成功的背后離不開藝術(shù)的支持。尹鴻教授在《電影的技術(shù)美學(xué)：變與不變》中提到：“電影是商業(yè)、藝術(shù)、技術(shù)之間的融合?！庇纱丝梢?，觀賞性、審美性與合理的藝術(shù)加工之間的相融相匯，能使在場(chǎng)的觀眾、“歷史”敘述的文本、導(dǎo)演以及時(shí)代環(huán)境共同構(gòu)建出電影的藝術(shù)審美性，同時(shí)實(shí)現(xiàn)電影的藝術(shù)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值和文化價(jià)值。電影《長津湖》從不同切入點(diǎn)出發(fā)，將抗美援朝戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作推向一個(gè)新的高地。

一、視覺表意的真實(shí)感

戰(zhàn)爭片《長津湖》的藝術(shù)審美來自影片所打造的宏大戰(zhàn)爭場(chǎng)面。該片不僅給觀眾帶來視覺上的沖擊，同時(shí)訴諸感性認(rèn)識(shí)。影像的真實(shí)感一方面來自對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，另一方面來自合理的藝術(shù)加工，即用前沿技術(shù)達(dá)到視覺表意的真實(shí)感。學(xué)者屠明非在《電影技術(shù)藝術(shù)互動(dòng)史：影像真實(shí)感探索歷程》一書中提出：“影像真實(shí)感泛指影像所呈現(xiàn)的真實(shí)感，它的參照物是人類依靠視覺所看到的客觀世界存在的真實(shí)景物?！彼?，真實(shí)感并不是單純地對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制。電影《長津湖》由頂尖的電影工業(yè)團(tuán)隊(duì)完成，因其大規(guī)模、高投資的制作，使得影片在視覺呈現(xiàn)方面達(dá)到了極致。例如，在拍攝志愿軍被火燒的場(chǎng)景時(shí)，攝制組采取實(shí)景實(shí)拍的方法，讓演員被真實(shí)的火燒灼，在完成拍攝后再將火及時(shí)撲滅。同時(shí)，影片通過技術(shù)還原的手段展現(xiàn)了爆炸、槍戰(zhàn)、進(jìn)攻等殘酷的戰(zhàn)爭場(chǎng)景。這些還原技術(shù)大大增強(qiáng)了影片的視覺沉浸感。尤其在爆炸場(chǎng)景中，滿屏的火光撲面而來。這種視覺的還原豐富了人們對(duì)于外部世界真實(shí)感的體驗(yàn)。

視覺表意的真實(shí)感不只是在場(chǎng)景的制作上，更重要的是視覺所帶來的符合內(nèi)心感受的真實(shí)?！堕L津湖》中志愿軍被炸得血肉模糊、斷臂殘肢的細(xì)節(jié)展現(xiàn)，不僅讓觀眾真切地感受到戰(zhàn)爭的殘酷，還讓志愿軍戰(zhàn)士抹去了英雄的光環(huán)。這些場(chǎng)景傳達(dá)的是有血有肉的志愿軍用身軀進(jìn)行奮戰(zhàn)的不屈不撓的精神，這對(duì)觀眾的情感觸動(dòng)是真實(shí)的。正如讓·鮑德里亞所指出的，“電影作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的產(chǎn)物，其擬真能力的不斷強(qiáng)化讓我們觀影時(shí)感覺身處在一個(gè)有著超強(qiáng)真實(shí)感的世界”。影像已經(jīng)超出了對(duì)于真實(shí)的再現(xiàn)，這種真實(shí)存在于觀眾的認(rèn)知中，以此來凸顯電影的主題和內(nèi)容的深度。電影《長津湖》中，在伍萬里打開火車門想要跳下去時(shí)，車門打開后展現(xiàn)的是充滿詩意的長城鏡頭。隨著火車的移動(dòng)，蜿蜒的長城一直延伸著。伍萬里看著祖國的壯麗河山隨即轉(zhuǎn)變了自己的態(tài)度，堅(jiān)定了他要抗美援朝的決心。這些電影畫面能引導(dǎo)觀眾參與到影片中，從而讓觀眾產(chǎn)生對(duì)電影的真實(shí)感知，實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)人物形象的共情。電影《長津湖》并不是通過現(xiàn)實(shí)的疊加來實(shí)現(xiàn)視覺表意的真實(shí)感，而是通過觀眾對(duì)電影藝術(shù)的審美期待和心理共鳴來形成的。

二、多維度聚合式敘事

在敘事方面，《長津湖》從不同角度圍繞同一事件展開，以多維度聚合式的藝術(shù)化敘事方式對(duì)這一重大歷史事件進(jìn)行記錄，達(dá)到審美認(rèn)同。從宏觀角度、個(gè)人角度和對(duì)立角度三個(gè)維度切入，能更加全面具體地展現(xiàn)不同立場(chǎng)的人物的心理，展現(xiàn)長津湖之戰(zhàn)從籌劃到勝利的全過程。敘事角度的多元化賦予了宏大敘事層面下小人物的視角。電影將國家形象置于普通個(gè)體的敘事之中，將個(gè)人情義融入國家歷史之中，完成了影片敘事角度的靈活轉(zhuǎn)換。

第一個(gè)敘事角度首先是從宏大的國家層面來展開的。電影中出現(xiàn)的高層指揮既表現(xiàn)了領(lǐng)袖人物面對(duì)美國越過“三八線”對(duì)中國造成威脅，毅然決定援助朝鮮的決定，也包括彭德懷的作戰(zhàn)部署。第二個(gè)敘事角度是從微觀個(gè)體出發(fā)。電影劇情一開始就以伍千里回家探親而展開，接著講述其作為抗美援朝前線人員奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的過程以及遭受敵人的突襲等。這一微觀角度最為直觀地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的慘烈與悲壯。而第三角度則是從美軍的角度出發(fā)。這其中既有將軍關(guān)于戰(zhàn)爭情況的部署，也有美軍士兵的視角。這一視角的安排向觀眾展示了敵對(duì)方的行動(dòng)方案，改變了以往中國主旋律電影將角度限定在自身層面的敘事方法。電影從不同角度對(duì)這一戰(zhàn)爭進(jìn)行了全方位的描述，這是對(duì)主旋律電影敘事角度的拓展。

在三個(gè)維度的敘事角度上，微觀敘事是影片著重表現(xiàn)的，因?yàn)樗菑膫€(gè)體的敘事視角出發(fā)的。熱奈特在《敘事話語》中將敘事視角分為“零度聚焦”“內(nèi)部聚焦”“外部聚焦”三種類型。《長津湖》選用內(nèi)部聚焦的視點(diǎn)，并且主要從伍千里的視角展開敘述?！皟?nèi)部聚焦”是選取作品中的人物形象作為敘述者，隨機(jī)選取一個(gè)或幾個(gè)角色的視點(diǎn)講述故事，以此來引導(dǎo)觀眾展開劇情。而通過這一具體人物的視點(diǎn)，電影向觀眾展現(xiàn)了缺衣、少食、極寒以及美軍飛機(jī)轟炸的作戰(zhàn)場(chǎng)面和志愿軍戰(zhàn)士無畏的犧牲精神。電影在客觀再現(xiàn)戰(zhàn)爭的同時(shí)，巧妙地加入了連長伍千里的主觀視點(diǎn)，在視點(diǎn)合理轉(zhuǎn)換中完成了個(gè)體英雄的塑造和主流意識(shí)的有效傳達(dá)，并將個(gè)人情感與國家情懷相融合，顛覆了大眾所認(rèn)知的主旋律模式?！堕L津湖》打破了單一的敘事視點(diǎn)，滿足了大眾審美情趣，有效地增強(qiáng)了藝術(shù)審美性。

三、人道主義關(guān)懷的呈現(xiàn)

在新時(shí)代背景下，中國主旋律電影表現(xiàn)出來的人道主義精神更加符合中華民族的本土氣質(zhì)。通過電影這一媒介再現(xiàn)抗美援朝的戰(zhàn)爭歷史，同時(shí)經(jīng)過藝術(shù)再創(chuàng)造對(duì)歷史事件進(jìn)行細(xì)致解讀，反映出了愛國主義、集體主義、英雄主義、人道主義等精神，由此電影《長津湖》開辟了一種新的藝術(shù)審美方式。人道主義是源于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的一種思想，是一種強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值、維護(hù)人的尊嚴(yán)及權(quán)利的理論。人道主義關(guān)心人的生命及其基本生存狀況，強(qiáng)調(diào)人類之間的互助、關(guān)愛，重視人類的價(jià)值。以人為中心的人道主義思想在電影《長津湖》中被具化為中國志愿軍援助朝鮮抵抗美國的行動(dòng)。國家上下萬眾一心對(duì)朝鮮予以幫助，是人類之間的互助關(guān)愛，體現(xiàn)了國家的人道主義精神，而在中國志愿軍個(gè)人身上也不乏人道主義精神的體現(xiàn)。

首先，伍萬里跟隨伍千里一起進(jìn)入美方指揮處，美軍指揮官已經(jīng)中槍且沒有生還的希望，伍萬里因想要?dú)M二十個(gè)敵人成為英雄而向美方指揮官開槍，但是伍千里告訴他有些槍沒有必要開。這一細(xì)節(jié)的描述體現(xiàn)了中國志愿軍對(duì)個(gè)體生命的尊重。

其次，影片還從美軍的角度展示了其對(duì)個(gè)體生命的尊重。美軍在撤退過程中發(fā)現(xiàn)了中國志愿軍已經(jīng)凍僵的軀體，且還保持著作戰(zhàn)的姿態(tài)。看到他們的毅力與犧牲，美軍對(duì)中國志愿軍產(chǎn)生敬佩之情，隨即向他們敬禮。從某種意義上來說，這一細(xì)節(jié)的安排讓觀眾感受到跨越國家的對(duì)個(gè)體生命的關(guān)懷。再者，志愿軍誓死完成任務(wù)，為了戰(zhàn)友的生存而犧牲自己所展現(xiàn)的光輝人格，也是影片中人道主義關(guān)懷的呈現(xiàn)?！堕L津湖》中，老雷把連里的其他志愿軍看作親人。為了讓他們活下去，老雷引開美軍的飛機(jī)轟炸，最終壯烈犧牲。電影的這一呈現(xiàn)使得戰(zhàn)爭中的人性異常閃耀。在歷史事件中勾勒鮮活的人物形象，是對(duì)歷史事件的生動(dòng)呈現(xiàn)，也是對(duì)于歷史大潮中的每一個(gè)人應(yīng)有的尊重，體現(xiàn)了影片關(guān)注個(gè)體生命的人文理念。而作為獻(xiàn)禮片，維護(hù)正義、反戰(zhàn)爭的人道主義精神是影片想傳達(dá)的思想。指導(dǎo)員梅生連夜騎車趕回連隊(duì)的原因是為了下一代不再打仗，美方的士兵提到最大的愿望是想要回家。影片在細(xì)枝末節(jié)中體現(xiàn)著反戰(zhàn)的精神，這是人道主義精神的深厚體現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)具有重要的啟示意義?！堕L津湖》中所表達(dá)的人道主義關(guān)懷將現(xiàn)實(shí)意義融入藝術(shù)審美之中，具有價(jià)值引導(dǎo)作用。

四、結(jié)語

以抗美援朝為題材的影像作品可能會(huì)在短期內(nèi)重新回歸大眾視野。有鑒于此，新主流戰(zhàn)爭電影如何可持續(xù)發(fā)展，如何獲得中國觀眾的認(rèn)可，需要電影人有新的思路，而加強(qiáng)電影藝術(shù)審美應(yīng)是題中之義。

作為新主流電影，《長津湖》之所以能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)訴求，是因?yàn)樗粌H有多元化的敘事方式、奇觀化的視覺真實(shí)感、濃厚的人道主義精神，還兼具強(qiáng)烈的主流意識(shí)形態(tài)和較高的藝術(shù)審美性。

《長津湖》為后續(xù)主旋律電影的藝術(shù)創(chuàng)作提供了經(jīng)驗(yàn)。