文牧野的導(dǎo)演創(chuàng)作研究

符開棟

在2022年的春節(jié)檔電影中，《奇跡·笨小孩》是為數(shù)不多的一部現(xiàn)實主義題材的電影。它沒有展現(xiàn)奇觀化影像，也沒有宏大的敘事，只是將鏡頭對準(zhǔn)了一群奮斗在深圳華強北的小人物。與導(dǎo)演的處女作《我不是藥神》（2018）類似，《奇跡·笨小孩》也是取材于真實事件，采用了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，真實還原了當(dāng)代小人物的社會現(xiàn)實。在拍邊緣社會題材電影時，文牧野沒有呈現(xiàn)出過多的靜態(tài)，而是采用了戲劇化的手法，在表現(xiàn)他們生活窘迫的一面的同時，還講述了這些可愛的邊緣人物團結(jié)、樂觀、堅強和奮斗不息的另一面。一致的題材選擇體現(xiàn)了導(dǎo)演的現(xiàn)實主義創(chuàng)作偏好，而兩部電影高額的票房收入又說明了導(dǎo)演的電影創(chuàng)作商業(yè)訴求的成功。

一、邊緣層的真實呈現(xiàn)

（一）小人物的塑造

從文牧野的長片、短片作品中可發(fā)現(xiàn)，對人與生活本真的呈現(xiàn)與思考是其始終不變的藝術(shù)追求。類似于二戰(zhàn)后興起的意大利新現(xiàn)實主義電影運動，導(dǎo)演文牧野也關(guān)注當(dāng)下社會問題。他在創(chuàng)作中呈現(xiàn)了如治病難、社會層流動停滯、養(yǎng)老難等問題，而且更是塑造了一群富有人情味的小人物形象。

學(xué)生時代創(chuàng)作的短片在表現(xiàn)技巧上也許是生澀的，但其創(chuàng)作內(nèi)容一定有內(nèi)在自發(fā)性，而主題情緒上的表達一定是發(fā)自導(dǎo)演內(nèi)心的。文牧野曾直言：“每年做一件這樣的事（拍短片），會保持一個相對比較獨立的自我?！庇^看文牧野學(xué)生時期的部分短片會發(fā)現(xiàn)，這些短片都將焦點對準(zhǔn)了社會中的小人物，同時短片所包含的死亡、離別、孤獨、相依等關(guān)鍵元素也大量重復(fù)地出現(xiàn)在文牧野日后的大電影中?！妒^》（2010）講述了一個失業(yè)青年與一只叫“石頭”的流浪狗的故事，相應(yīng)的主題也出現(xiàn)在了關(guān)注獨居空巢的老人們的《金蘭桂芹》（2011）中。而文牧野的碩士研究生畢業(yè)作品《安魂曲》（2014），則講述了一個父親籌錢救助急需手術(shù)的女兒的故事，表達了意外事故下小人物對生與死的無奈抉擇?；I錢治病的敘事母題也出現(xiàn)在了電影《奇跡·笨小孩》中。該片講述了一個深圳華強北修手機的青年景浩，為籌錢給妹妹做手術(shù)，組建了“奇跡小隊”，在三個月內(nèi)完成一大批缺陷手機零件拆解的故事。同樣取材于真實事件的電影《我不是藥神》講述了離異落魄的程勇為了救助白血病患者，組織“神藥小隊”走私印度仿制藥“格列寧”的故事。

作為《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》的聯(lián)合編劇之一，文牧野在角色的文本塑造上有一定的話語權(quán)?！八ā段也皇撬幧瘛罚┍旧硎且粋€相對文藝的故事，后來我覺得它有商業(yè)色彩，可以做得稍微娛樂化一些，能夠讓更多的人看到它，就把它做了類型化處理，在不減少社會性和靈魂性的同時增加娛樂性。”①不同于以往的現(xiàn)實主義作品中對角色相對扁平化的處理方式，文牧野在這里選擇了對角色的“戲劇化”處理，其中之一是拉長了人物的弧線。比如，程勇最初并非那么“無私”，他賣“神藥”只是為了交父親的手術(shù)費。但在與眾多白血病患者的交往中，程勇被他們的真與善感動，最終鋌而走險為他們走私仿制藥，在電影結(jié)尾幾乎升級成了拯救病人的英雄。角色戲劇化的另一策略是放大主角的戲劇性需求。在《奇跡·笨小孩》里，全片敘事都是由主角景浩籌備妹妹的巨額手術(shù)費的目的所驅(qū)動的。對比諸多強調(diào)淡化戲劇沖突的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作，這是罕見的。

在對小人物群像的塑造上，編導(dǎo)采取了模式化刻造的方法，塑造了一批真實可信的小人物形象，使得即便是出場僅幾個鏡頭的小人物，也能讓觀眾印象深刻。作為聯(lián)合編劇之一的鐘偉曾說：“在我們沒有考慮（《我不是藥神》）演員是誰的時候，把角色編成了：生旦凈末丑。”這可理解成程勇是武生，身上帶有魯莽之氣，同時也有些智慧；旦角是劉思慧；黃毛是花臉，是非觀明顯；老牧師是末角，是老生，他是智慧的集合體，是定海神針；丑角是呂受益，編導(dǎo)放大了他作為小市民的喜劇特點。同時，“神藥小隊”成員年齡、身份和職業(yè)被刻造得普通化、代表化，使得電影達到了對社會問題的全景式呈現(xiàn)。

在強化角色的戲劇性之外，為了體現(xiàn)小人物的抱團取暖、團結(jié)互助的美好品質(zhì)，《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》都采用了類型電影中“金羊毛奪寶團隊”模式來聯(lián)結(jié)人物和組織敘事?！秾垱Q》（2015）的導(dǎo)演烏爾善對這種模式的類型公式做出了詳細(xì)的總結(jié)：“‘奪寶/冒險’類型的故事，核心懸念的設(shè)置在于主角要完成尋找‘寶物’（或?qū)毑兀┑娜蝿?wù)?！雹谠谖哪烈暗膬刹开毩㈤L片中，寶物“金羊毛”的奪取分別被設(shè)定成了走私仿制藥“格列寧”和拆解那批缺陷手機，團隊都指向了“神藥小隊”和“奇跡小隊”，敘事上都有團員的組建過程、內(nèi)部矛盾和再次團結(jié)的展現(xiàn)環(huán)節(jié)。此外，在高潮戲中，兩部影片都有與反派爭取“寶物”的一些節(jié)奏快速的商業(yè)動作戲。影片中的反派或團隊壓力是彌漫式的，例如查走私藥的警察、刻薄的藥商和討債鬧事的混混等。導(dǎo)演通過對這一類型公式的充分使用，使得人物關(guān)系明朗清晰，敘事節(jié)奏更加緊湊。

傳統(tǒng)印象中的現(xiàn)實主義電影是偏藝術(shù)電影?！八囆g(shù)電影中的純視覺形象追求、明確的個人風(fēng)格和充滿智慧的令人尊敬的題材內(nèi)容都與類型電影中成規(guī)慣例的羈絆、人物與情節(jié)的重復(fù)形成鮮明的對照?！雹酆喲灾?，類型片是有套路的，而作者型文藝片是反套路的。但是，文牧野并沒有分化這兩者。兩部電影“基本上是用類型片的講述方式去講一個相對作者性的內(nèi)核，換句話說，用類型片的殼套著人性或者文藝片的核”④。類型模式化使得劇情緊湊，敘事節(jié)奏明快，情緒表達更高效。

（二）奮斗的主題

除了在作品中表達對社會問題的關(guān)注和小人物的關(guān)懷，文牧野的電影創(chuàng)作還呈現(xiàn)出明顯的奮斗主題。與其他同樣偏現(xiàn)實主義的創(chuàng)作不同，文牧野的電影在展現(xiàn)小人物被邊緣化的同時，并沒有展現(xiàn)他們被現(xiàn)實壓扁的不變靜態(tài)。導(dǎo)演用溫暖的筆觸表現(xiàn)了他們不屈服于現(xiàn)實，積極向上的樂觀態(tài)度。例如《奇跡·笨小孩》，“這部電影的成功之處是將現(xiàn)實題材電影與商業(yè)類型片進行有機結(jié)合，從而規(guī)避了現(xiàn)實主義敘事把底層生存苦難化、把個體命運社會化的‘慣例’。”⑤導(dǎo)演從平凡人的角度代入，向觀眾展示了一個與深圳有關(guān)的奮斗故事。導(dǎo)演沒有把現(xiàn)實主義當(dāng)悲劇來拍，即沒有“把有價值的東西撕給人看”，而是把最有價值的東西展示給了觀眾。這是另一個角度下的主旋律電影，即正面價值觀對觀眾的引導(dǎo)?！段也皇撬幧瘛冯m表現(xiàn)的是關(guān)于藥品走私的內(nèi)容，但實際上也是一部關(guān)于小人物竭力自我拯救的電影。片中，主角程勇一開始是自私的，他拿藥純粹是為了掙錢救父親，爭取兒子不跟前妻出國。但當(dāng)他接觸到更多吃不起高價正版藥的病人后，他的觀念逐漸改變，從最開始為了賺大錢到后來虧本出售拿到的藥，如此長的弧線轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)出他已經(jīng)完成了一個平凡人向英雄的奮斗進階。

從文牧野的個人成長經(jīng)歷能看出他對奮斗母題的偏愛。從東北師范大學(xué)人文學(xué)院編導(dǎo)系畢業(yè)后，文牧野三次報考北京電影學(xué)院導(dǎo)演系的碩士研究生考試，最終才被錄取。這是他奮斗不息的結(jié)果，他也將這種精神延續(xù)到自己的電影創(chuàng)作中。

文牧野影片的現(xiàn)實主義特征繼承了百年中國電影的寫實傳統(tǒng)，題材著重表現(xiàn)現(xiàn)實，對社會現(xiàn)實進行了真實的反映。他把這種創(chuàng)作傳統(tǒng)與民族、國家的命運緊密聯(lián)系在一起，使得作品能緊跟時代的步伐，把脈著中國社會的當(dāng)下現(xiàn)實。導(dǎo)演用“微小的故事”的講述與其他電影的“宏大的故事”區(qū)別開來，表現(xiàn)了即使是小人物也能分享飛速發(fā)展的當(dāng)下中國經(jīng)濟紅利。

（三）母親的缺席

不難發(fā)現(xiàn)，文牧野作品中的母親角色總是缺席的。比如，《石頭》里的失業(yè)男青年與那只流浪狗無形中構(gòu)成了一對隱形的“父子”關(guān)系，《Battle》里只有父親與兒子，《安魂曲》里男主角的妻子遭遇車禍去世了，《我不是藥神》里只交代了程勇雙親中只有父親健在，程勇與妻子是離婚狀態(tài)，且妻子執(zhí)意要去美國。在《奇跡·笨小孩》里，景浩的母親因病去世，只剩他與年幼的妹妹相依為命。景浩對于妹妹來說是亦兄亦父的存在。作為《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》這兩部長片的聯(lián)合編劇之一，文牧野設(shè)置這樣的敘事母題，也許與他的成長經(jīng)歷有關(guān)。在文牧野4歲時，其父母離異，他跟著母親長大。這自傳式性質(zhì)的創(chuàng)作母題，體現(xiàn)導(dǎo)演在創(chuàng)作時呈現(xiàn)一種鏡像的對位滿足需要，即對“父”的渴望。

對于母親的缺席，能填補的即是“父親”的在場。兩部長片都是對現(xiàn)實底色的展現(xiàn)，但又有奮斗的母題。而影片中突破現(xiàn)實壓迫的任務(wù)及重?fù)?dān)就轉(zhuǎn)到了“父親”的身上。這里的“父親”形象可以是受盡眾人質(zhì)疑，不被理解的程勇，也可以是孤注一擲救妹妹的兄長景浩。雖然導(dǎo)演對這類“父親”式的男性角色有極大偏墨，但他對于母親和其他女性角色的創(chuàng)作也是真實有力的。例如《我不是藥神》里堅強的單親媽媽劉思慧，《奇跡·笨小孩》里心地善良的梁嬸，堅決與惡勢力作斗爭的打工妹汪春梅，會開大卡車及挖掘機的吳曉麗等，都是正面女性形象。

二、現(xiàn)實主義的美學(xué)風(fēng)格

（一）置景里的現(xiàn)實主義

現(xiàn)實主義題材電影的真實性首先體現(xiàn)在美術(shù)造型上。因此，在視覺體系的構(gòu)建上最大程度地還原現(xiàn)實或者再現(xiàn)現(xiàn)實，是導(dǎo)演或美術(shù)人員的最大創(chuàng)作宗旨。而在屬于美術(shù)的置景上，兩部電影進行了很多實景拍攝?！镀孥E·笨小孩》更是將實景拍攝推向了極致。“為了與奮斗的敘事主題定位相適應(yīng)，其視覺風(fēng)格定位是飽滿、濃郁、有生命力的影像基調(diào)，在寫實的基礎(chǔ)上填充最大的信息設(shè)計，人物造型方面用龐大的信息量轟炸，在所有的畫面中塞滿細(xì)節(jié)信息?！雹抻捌铩褒嫶蟆钡乃刚巧钲凇Ｉ钲谑歉母镩_放的前沿城市之一，電影用密集的城中村建筑、五顏六色的華強北電子廣告牌、車來車往且適用于務(wù)工人員用的電動自行車等紀(jì)錄影像，呈現(xiàn)了一個擁擠但又活力向上的深圳城市風(fēng)貌。此外，《奇跡·笨小孩》還是一部偏商業(yè)、偏市場的現(xiàn)實題材電影，影片中對視覺細(xì)節(jié)的堆集是必要的。如電影開頭就通過生銹的雙層鐵架床、母親的遺像、三個格子的藥盒、印有手機維修信息的T恤和摩托車頭盔、出鐵門后擁擠的樓梯、彎曲的城中村街道、深紅色外殼的電動摩托車等豐富細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)景浩兄妹于出租房醒來的平常一天。電影開場短短3分鐘對實景細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，在交代了人物身份的同時，也呈現(xiàn)了深圳低收入人群的生活質(zhì)感，更表現(xiàn)了兄妹倆深厚的情感以及他們積極樂觀的生活態(tài)度。

此外，在色彩上，導(dǎo)演非常擅長利用色彩來表達情緒?！吧适请娪爸械南乱庾R元素。它有強烈的情緒性，訴諸的不是意識和知性，而是表現(xiàn)性和氣氛?！雹咴凇镀孥E·笨小孩》里，在員工劉恒志的婚禮現(xiàn)場，電影以大塊的黃綢布遮頂布置，在表現(xiàn)現(xiàn)場喜慶氣氛的同時，也還原了時代感和平凡人物的婚禮質(zhì)感。而送妹妹上學(xué)用的那輛深紅色外殼的電動車，代表著一種能量感。兩部影片除了部分轉(zhuǎn)折戲用了冷色調(diào)外，絕大部分的戲都洋溢著暖暖的懷舊式亮黃暖色調(diào)，為節(jié)奏飛快、商業(yè)競爭激烈的深圳市增添了溫馨的暖感。

（二）細(xì)膩而簡練的鏡頭語言

早在學(xué)生時代的短片創(chuàng)作開始，文牧野就偏愛使用手持?jǐn)z影機的拍攝創(chuàng)作方式。一方面，手持拍攝的特點是中近景取景靈活。在《我不是藥神》開場戲中，配合印度音樂，手持風(fēng)格下的攝影機拍攝了店內(nèi)的印度大小神像塑像、美女照片、多角度下的藥瓶、印度旅游照片、堆滿煙頭的煙灰缸、電腦紙牌接龍游戲、響著的電話機和被電腦擋住的人的頭部。在短短的40秒內(nèi)，手持的攝影機像逛店的“閑人”，在交代了主角程勇職業(yè)的同時，也把其落魄的生活狀態(tài)準(zhǔn)確而又喜劇化地表達了出來。另一方面，手持拍攝具有在場的呼吸性和代入感，能很好地捕捉人物的情緒。在“神藥小隊”吃火鍋的那一場戲中，程勇通過把其他人一個接一個地“罵走”的方式解散了“神藥小隊”。在這里，手持?jǐn)z影很好地捕捉到程勇那看似堅定而實則無奈的情緒，以及其他人員那種從聚餐時的喜悅到驚詫再到憤怒的情緒轉(zhuǎn)化。

以往，走現(xiàn)實主義創(chuàng)作路線的導(dǎo)演們偏愛用長鏡頭或固定鏡頭等攝影手法，但文牧野卻偏愛用細(xì)碎的分切鏡頭。準(zhǔn)確的鏡頭語言能滿足敘事功能?！段也皇撬幧瘛啡珓∮?60多場戲，但剪輯成片后時長只有120分鐘。此外，文牧野偏愛用這些碎鏡頭來構(gòu)造蒙太奇段落，從而表達情緒。比如，《奇跡·笨小孩》里景浩試拆手機的那場戲，雖然手機店的空間非常小，但是導(dǎo)演與攝影師用了較多的拍攝技巧，大到俯仰升降移動、微距移軸鏡頭，小到跳切。通過手機內(nèi)部小零件的分離、焊槍的抹松香、熔化焊絲、電表數(shù)字的特寫，把景浩細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)和愛鉆研的職業(yè)特點淋漓盡致地表現(xiàn)出來，也展現(xiàn)了他“享受”這種寧靜時刻的心態(tài)。這與后邊為妹妹的高額手術(shù)費籌錢而押注的“冒險”活動形成了鮮明的情緒落差對比。另一個趕火車的蒙太奇段落總共持續(xù)了2分30秒，但剪輯切換達95次之多。段落里，雙線上的沖突對撞，呈現(xiàn)空間上從城中村到深圳北動車站，載體上從穿插于小巷子里的紅色電動車到飛馳的豪華商務(wù)車，人物上“打工人”景浩到“不愿理睬”的趙總，如此密集的鏡頭信息“轟炸”體現(xiàn)了深圳市爭分奪秒發(fā)展的城市特點和城市活力，也把“深圳夢”視覺化了。景浩追的不只是火車，更是“奇跡”。而簡潔的蒙太奇段落與順暢的鏡頭拍攝，充分體現(xiàn)了文牧野成熟的導(dǎo)演敘事功底。

三、沖突浪漫化下“縫合”的擔(dān)憂

文牧野的兩部獨立長片都有強烈的戲劇沖突，但在角色塑造下，可以說片中沒有一個是實實在在的“壞人”。兩部電影最壞的反派角色非《我不是藥神》里賣假藥的張長林莫屬?？伤诒痪熳カ@后，卻沒把程勇告發(fā)出來，而是保全了程勇。而在《奇跡·笨小孩》中，幾乎每個人都實現(xiàn)了“深圳夢”。從景浩與趙總和李經(jīng)理的對抗到最后“奇跡”任務(wù)的完成，電影呈現(xiàn)出的人物矛盾對抗強度在消弭，而階層流動與融合的美好愿景得以凸顯。美化的結(jié)果，即是電影作為沙茲所說的“全民的神話學(xué)”，而“神話的目的是提供一個能克服矛盾的邏輯模型”⑧。過度完美化會使電影變成社會矛盾沖突的“儀式化”縫合機器，這也許偏離了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則。導(dǎo)演對正面價值的過多呈現(xiàn)，削弱了電影現(xiàn)實主義本身的批判性和反思性，使得電影呈現(xiàn)出浪漫化特點。

此外，電影在調(diào)動觀眾情緒后，引人深思的余地不足?！段也皇撬幧瘛分校饲榕c法理的對撞是影片最大的沖突點。導(dǎo)演有意壓制著情緒的宣泄，但影片結(jié)尾卻通過一個患病的阿姨對前來搜查走私藥的警察的哀求式傾訴，完成對“無情的法理”的控訴。白血病患者甚至紛紛摘下口罩，以示對做了“正確的事”而被判了刑的程勇的尊重。這些片段令觀眾感動，如此隆重的“英雄式送別”賺足了觀眾的眼淚。在《奇跡·笨小孩》中，除了過重地表現(xiàn)兄妹相依相靠的戲份讓觀眾分外感動外，還有在結(jié)尾高潮戲里“奇跡小隊”齊心協(xié)力共渡難關(guān)的蒙太奇段落。電影將這種宣泄式的煽情推向了極致，但缺少引人深思的內(nèi)核。

四、結(jié)語

作為近些年來表現(xiàn)突出的“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作的優(yōu)秀導(dǎo)演，文牧野目前導(dǎo)演的獨立長片雖然只有兩部，但都展現(xiàn)了統(tǒng)一的敘事主題與風(fēng)格特色。同時，文牧野并沒有像同樣關(guān)注邊緣人物的第六代導(dǎo)演那樣，對社會現(xiàn)實進行過多的批判，而是秉持了正面價值觀引導(dǎo)的創(chuàng)作理念。他偏愛現(xiàn)實主義題材，但并沒有把它當(dāng)作先鋒主義來創(chuàng)作，而是在現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則上加入類型片、情節(jié)片的商業(yè)手法，使得電影在更大觀眾面的傳播下，將小人物所特有的真、純、團結(jié)等美好價值觀進行更大范圍的傳播。文牧野用創(chuàng)作實踐來表明，電影人也能進行通俗化、類型化、商業(yè)化的個人化作者表達。這為當(dāng)下那些刻意將電影創(chuàng)作純藝術(shù)化、孤立化，對市場、大眾置之不理的青年導(dǎo)演，提供了正向創(chuàng)作指引。

注釋：

①【文牧野·創(chuàng)作者全紀(jì)錄】《我不是藥神》[EB/OL].bilibili,2019-10-21.https://www.bilibili.com/video/BV1ZE41167JH?t=131.9.

②烏爾善.《尋龍訣》與類型電影創(chuàng)作實踐[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2016(01):65.

③路春艷 等.中國類型電影敘事策略與價值觀研究[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2018:23.

④文牧野,謝陽.自我美學(xué)體系的影像化建構(gòu)——《我不是藥神》導(dǎo)演文牧野訪談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2019(01):62.

⑤張慧瑜.《奇跡·笨小孩》：全景與特寫下的城市中國[J].電影藝術(shù),2022(02):101-103.

⑥木西.《奇跡》的優(yōu)秀就在這些細(xì)節(jié)里！專訪美術(shù)指導(dǎo)李淼[EB/OL].影視工業(yè)網(wǎng),2022-02-07.https://cinehello.com/morning/articles/264693?from=homefangda.

⑦[美]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識電影（插圖第12版）[M].焦雄屏,譯.成都:四川人民出版社,2017:23.

⑧[美]托馬斯·沙茲.新好萊塢·舊好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)[M].周傳基,周歡,譯.北京:中國廣播電視出版社,1992:10.