新主流電影的敘事嬗變與策略創(chuàng)新

楊雨璇

新主流電影是基于意識形態(tài)，通過整合多方位視角、融通多元化修辭手段、創(chuàng)造多點化連接式景觀的方式來滿足受眾心理需求的一種新的電影形態(tài)①。這類電影的鏡頭在時間上結(jié)合歷史與當代，在價值上交融家國情懷與個人夢想。新主流電影借電影的教育功能，于潛移默化中向觀眾傳遞了社會的主流價值觀。

在媒介技術(shù)不斷迭代升級的同時，我國社會環(huán)境也發(fā)生了深刻變化。作為意識形態(tài)表達方式之一的“電影藝術(shù)”愈發(fā)彰顯出其與時俱進、推陳出新的獨特魅力。近年來，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級和新主流電影創(chuàng)作模式的創(chuàng)新驅(qū)動，新主流電影在敘事層面進行了多方面的嘗試與突破，逐漸形成了自身獨特的藝術(shù)風(fēng)格，既展現(xiàn)出中國百年影史積淀的文化底蘊，又充分結(jié)合了20世紀以來的大眾文化理念與大眾媒介范式。同時，當代受眾的媒介素養(yǎng)和審美能力也在不斷提高，他們更期待在銀幕中看到符合時代氣息、具有人文關(guān)懷的新主流電影。眾多導(dǎo)演也開始了新的探索和實踐，陸續(xù)推出了《我和我的祖國》系列、《戰(zhàn)狼》系列和《長津湖》系列等新主流電影。這些影片將商業(yè)片的表現(xiàn)手法與主流價值觀的傳遞相結(jié)合，在宏大的時代背景下聚焦平民視角，呈現(xiàn)影片主題，在一定程度上實現(xiàn)了影片藝術(shù)性與大眾性的并行。

一、見微知著：敘事主體的轉(zhuǎn)向

過去的主旋律電影多集中于對重大歷史事件或歷史人物的刻畫，力圖為觀眾完美呈現(xiàn)紅色英雄人物或民族集體記憶中的歷史事件，如早期的歷史題材和英雄人物影片《開國大典》（1989）、《七七事變》（1995）、《孔繁森》（1995）等。這些影片都改編自真實的歷史事件或英雄模范人物的事跡，徑直向觀眾灌輸國家意識形態(tài)話語及當時的革命思想。然而，直白的宣教和道德神化的英雄模范人物解構(gòu)了作為文藝作品應(yīng)有的藝術(shù)魅力②。盡管主旋律電影在當時的確能起到宣傳主流意識形態(tài)的作用，但不可否認的是，這類影片所引發(fā)的共鳴通常是基于觀眾對特定歷史事件或人物高度認可的前提下才得以產(chǎn)生。實際上，由于觀眾與影片所刻畫的歷史背景仍存在一定的時代隔閡，他們所產(chǎn)生的代入感極其有限，這也使主旋律電影丟失了電影藝術(shù)本身應(yīng)具有的藝術(shù)性與觀賞性。此類影片在市場“遇冷”后，電影創(chuàng)作者開始意識到傳統(tǒng)主旋律電影喚起觀眾情感共鳴的有限，以及影片藝術(shù)性缺位所造成的電影觀賞性的下降。于是，他們開始將目光轉(zhuǎn)向歷史洪流中的小人物，試圖通過對小人物的刻畫來傳遞宏大歷史事件或歷史場景中普通個體所蘊含的真摯情感，以減少觀眾的抵觸情緒。

新主流電影在敘事主體選擇上的轉(zhuǎn)變，最為典型的莫過于在2019年國慶節(jié)期間上映的新中國成立70周年獻禮電影《我和我的祖國》。一方面，該片首次通過大銀幕用人民大眾的平凡故事重現(xiàn)特定年代中華民族的集體記憶；另一方面，該片不再執(zhí)著于塑造完美的英雄形象，而是注重還原故事主角的普通人特質(zhì)，成功拉近了與觀眾的心理距離。影片每個單元的敘事文本多改編自真人真事，共同傳遞了電影的主題——我們每個人都是歷史的參與者和見證者。法國電影敘事學(xué)家弗朗索瓦·若斯特將電影聚焦體系分為視覺聚焦、聽覺聚焦和認識聚焦。聽覺聚焦又分為零視覺聚焦、原生內(nèi)視覺聚焦（單個鏡頭本身體現(xiàn)視點）和次生內(nèi)視覺聚焦（鏡頭之間的銜接構(gòu)成視點）③。次生內(nèi)視覺聚焦構(gòu)成的人物視點能引領(lǐng)觀眾主動代入人物視角中，增強觀眾對影片人物的情感認同。在《我和我的祖國》中，觀眾借由“膽小”工程師林治遠的視角見證偉大新中國的成立；透過“兩彈一星”科研人員高遠的“失聯(lián)”，知曉中國原子彈實驗成功背后的艱辛；借由小男孩陳冬冬與青梅竹馬的女孩“錯過”，再次感受中國女排舉世矚目的奪冠瞬間；透過升旗手朱濤的苦練場景，再現(xiàn)香港回歸當晚激動人心的時刻?！肚耙埂菲獙?dǎo)演管虎在采訪中表示，他有意識地將鏡頭聚焦在偉人身后，想看看那些平時不被注意的普通人做了什么。這也體現(xiàn)出導(dǎo)演在敘事對象選擇上的“有意為之”。

“不完美”的人物形象更能體現(xiàn)出接地氣的普通人特質(zhì)?！堕L津湖》的伍萬里、《中國醫(yī)生》的張競宇和金志剛以及《烈火英雄》中的江立偉和馬衛(wèi)國等人物形象的選擇與塑造有意消解主角光環(huán)，呈現(xiàn)出草根化、立體化的趨勢。人物鮮明的個性特征也會與集體利益發(fā)生沖突，角色的專業(yè)身份設(shè)定也會出現(xiàn)失誤或犯錯，如《戰(zhàn)狼》中的軍人冷鋒為了保護烈士家屬而傷人，最后被開除軍籍。《紅海行動》中的觀察員李懂因無法戰(zhàn)勝對子彈的恐懼而失誤，導(dǎo)致狙擊手羅星脊柱重傷。此類沖突和失誤往往會在推動情節(jié)發(fā)展的同時逐漸和解，人物形象也在此過程中成長、升華，體現(xiàn)出其中微妙的意識形態(tài)訴求。

二、由線到點：敘事模式的轉(zhuǎn)變

麥克盧漢提出，我們塑造了工具，工具反過來也塑造了我們。新媒體時代，網(wǎng)絡(luò)傳播的碎片化、即刻化深深影響著人們的行為方式。面對海量碎片化信息，人們的閱讀習(xí)慣也逐漸碎片化，思維方式逐漸斷裂化。近年來，短視頻的蓬勃發(fā)展也正說明受眾影像閱讀習(xí)慣的轉(zhuǎn)變和視聽感覺機制的重構(gòu)。而在電影領(lǐng)域，受眾碎片化的閱讀習(xí)慣主要反映在觀眾漸漸不再滿足于以往傳統(tǒng)又單一的線性敘事模式，而是開始追求內(nèi)容的豐富性與跳躍性。察覺到受眾觀影習(xí)慣和需求的微妙變化后，主旋律電影的敘事模式隨之進行了新的嘗試。

碎片化敘事最早來自達達派的拼貼作品和達利的意象元素組合的抽象畫。其切碎、插入的策略在文本敘事中得到實踐和普及，它打破了傳統(tǒng)的敘述模式，可以讓觀眾隨作者的隨意“拼接”而進入不同的敘事模式和劇情設(shè)置④。新主流電影的敘事模式變得更為碎片化，這首先體現(xiàn)在影片的單元式集錦呈現(xiàn)上。如馮小剛在1997年導(dǎo)演的內(nèi)地第一部喜劇電影《甲方乙方》就已經(jīng)采用了單元式的敘事模式，主要講述了“好夢一日游”公司承諾幫助不同的人過上理想生活的故事。2018年，國內(nèi)出現(xiàn)了典型的非線性敘事電影《無問西東》。而2019年的《我和我的祖國》、2020年的《我和我的家鄉(xiāng)》以及2021年的《我和我的父輩》，都采用了多位導(dǎo)演合作、分段敘事的模式。盡管影片是由多位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的單元故事組成，但電影的中心思想始終作為核心線索貫穿全片，給觀眾提供了相對完整的觀影體驗。與此同時，在空間場景的自由轉(zhuǎn)換中，觀眾也可以窺見新主流電影敘事的多點并行。如今，人們借助技術(shù)隨時切換不同的信息頁面以獲取所需要的信息，多任務(wù)處理的行為模式正成為互聯(lián)網(wǎng)時代的新特征。而在新主流電影的創(chuàng)作過程中，這一特征主要體現(xiàn)在不同空間場景的自由切換和平行蒙太奇的后期剪輯中。導(dǎo)演改變了以往傳統(tǒng)的線性敘事模式，有意弱化敘事時間的概念，突出空間場景的整體呈現(xiàn)。比如，《戰(zhàn)狼2》中，冷鋒為拯救人質(zhì)，在商店、沙灘、倉庫、荒野、實驗室等多個空間場景中不斷穿梭，多個運動鏡頭的組接給予觀眾更為驚險刺激、游戲式的現(xiàn)代觀影體驗?！读一鹩⑿邸返挠凸迏^(qū)救火任務(wù)則是通過火場現(xiàn)場救援、遠程供水隊、總控指揮室等場景頻繁的平行蒙太奇剪輯來最大限度地還原火場救援的危急局勢。

三、由簡入繁：奇觀場景的塑造

大衛(wèi)·波德維爾在《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》中談到：“為了欣賞電影的藝術(shù)可能性，接下來我們需要考慮這部影片的故事組織，亦即為了創(chuàng)造特定效果而串聯(lián)各部分的方式。在布景、攝影畫面、聲音與剪輯上的這些決定，深深地將我們的心情帶進了故事當中?！雹葑鳛楝F(xiàn)代科技與藝術(shù)的綜合體，電影是十分典型的視覺藝術(shù)，主要借由視聽語言完成敘事。無論是前期的策劃、布景和拍攝，還是后期的剪輯、特效和包裝，每個環(huán)節(jié)對于鏡頭畫面的塑造都十分關(guān)鍵。奇觀鏡頭多指通過精心制作為觀眾呈現(xiàn)的較為罕見、震撼人心的時空場景。過去主旋律電影的制作受限于技術(shù)水平，如今在技術(shù)的賦能下，這類奇觀鏡頭有了更多機會和形式呈現(xiàn)于銀幕，在刺激觀眾感官的同時，進一步增強影片的臨場感。如電影《中國機長》為增強視聽效果，采用后期特效完成了航班“四川8633”在云層、閃電、雪峰中穿梭的奇觀畫面，以及駕駛艙玻璃破裂后機艙內(nèi)的一系列連鎖反應(yīng)，配以逼真的同期聲和音效，成功重現(xiàn)了當時飛機上膽戰(zhàn)心驚的危急狀況。

同時，于2021年上映的電影《長津湖》以抗美援朝戰(zhàn)爭第二次戰(zhàn)役中著名的長津湖戰(zhàn)役為背景。導(dǎo)演將實景拍攝與后期特效巧妙結(jié)合，為觀眾全景式再現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭。主創(chuàng)團隊對戰(zhàn)斗場面的刻畫始終追求表現(xiàn)的真實性和全面性，動用超過7萬人次群眾演員，進行了超百公里的戰(zhàn)役戰(zhàn)術(shù)設(shè)計，視覺效果極具科技感與震懾感。此外，主創(chuàng)團隊多采用實景和真槍實彈進行拍攝，最大程度上收錄現(xiàn)場爆破的同期聲。后期特效還原出難以重現(xiàn)的歷史場景，實景拍攝則賦予了畫面更強的臨場感?！堕L津湖》中，第一次空襲、搗毀信號塔以及全殲指揮部這三場戲在戰(zhàn)斗場景的制作上呈現(xiàn)出剪輯節(jié)奏緊湊、畫面感染力極強的效果。其中，從空襲到搗毀信號塔這一段劇情還采用了一鏡到底的形式，再結(jié)合多個近景的運動鏡頭，讓觀眾仿佛置身在激烈的戰(zhàn)場中，獲得沉浸式體驗。不同景別的戰(zhàn)斗鏡頭經(jīng)過緊湊的蒙太奇剪輯，最終成功渲染了當年戰(zhàn)場上攝人心魂的震撼感和身臨其境的真實感。正是主創(chuàng)團隊對無數(shù)奇觀戰(zhàn)斗場景的真實、細膩刻畫，讓觀眾能在觀影過程中進一步認識到戰(zhàn)爭的殘酷和中國人民志愿軍永不退縮的革命精神。

四、新主流電影敘事方式的未來走向

（一）敘事文本更具包容性

互聯(lián)網(wǎng)打破了時空壁壘，社會新思潮不斷涌現(xiàn)，多元觀點在此碰撞交流。當下，全球文化生態(tài)正呈現(xiàn)出比以往更為開放、包容的發(fā)展態(tài)勢，多種意識形態(tài)的斗爭更是空前激烈。盡管隨著我國國際地位和綜合實力的提升，我國對外傳播的文化自信也在增強，但面對西方影視作品對我國形象的屢次誤讀，講好中國故事、傳遞中國聲音正變得愈發(fā)緊急。為降低跨文化傳播中的文化折扣效應(yīng)，重構(gòu)國家形象，藝術(shù)創(chuàng)作者必須擁有國際視野，以更為開放包容的眼光，增強敘事文本的可讀性和多元性。

新主流電影對于構(gòu)建國家形象、輸出主流意識形態(tài)的作用不容忽視?！靶轮髁麟娪芭c主旋律電影相比，擁有著更多的自信和從容，它能夠包容更多元的文化，在影片之中化解多元文化的對立性。”⑥正如我們已能在《戰(zhàn)狼2》中看到美國援非醫(yī)生、非洲華裔商人等新型角色之間的互動，在跨國聯(lián)合制片的《紅海行動》中看到蛟龍突擊隊代表國家利益在海外戰(zhàn)場上與多國勢力之間的博弈。未來，新主流電影將不僅注重國內(nèi)反響，而且會通過創(chuàng)作既有中國特色又有文化包容性、多元性的敘事文本，實現(xiàn)我國主流意識形態(tài)的柔性傳播，在電影場域的意識形態(tài)斗爭中牢牢把握住主導(dǎo)權(quán)。

（二）敘事風(fēng)格呈現(xiàn)剛?cè)岵厔?/h3>

對新主流電影而言，主流意識形態(tài)與個體意識/價值的有效對接，始終是其重要的使命所在⑦。主旋律電影宏大的敘事風(fēng)格在一定程度上導(dǎo)致了觀眾對其產(chǎn)生徑直宣教的刻板印象，而新主流電影為引起新時代觀眾的共鳴，開始采用人性化的敘事策略，其敘事風(fēng)格隨之呈現(xiàn)出“剛”“柔”共行的趨勢?！皠偂敝傅氖切轮髁麟娪爸姓蔚摹坝病痹V求，如傳遞主流價值觀、主流意識形態(tài)等。正如麥奎爾所指出的，發(fā)展中國家的媒介規(guī)范與傳播制度相較于發(fā)達國家，應(yīng)和國家政策保持同一軌道，推動國家發(fā)展和傳播本國文化。新主流電影有著一定的政治特殊性，需將傳播本國文化與主流意識形態(tài)置于首位。而“柔”指影片中的人文關(guān)懷，如歷史洪流中普通人的平凡故事與情感表達。盡管目前電影創(chuàng)作者已經(jīng)意識到影片要注重對小人物的敘事，以喚起觀眾的共情，但如何自然地將敘事對象與國家意識形態(tài)融合，充分發(fā)揮普通故事的張力來傳遞時代精神與時代價值，仍需在新主流電影敘事文本的打磨與實踐中不斷探索。

新主流電影用“情”講故事，也試圖用“情”喚醒觀眾心底的愛國情懷，在實踐中不斷摸索敘事風(fēng)格從“剛”與“柔”并行走向融合并濟的可行路徑。正如《我和我的祖國》透過重大歷史事件背后的個體故事傳達主流意識形態(tài)，這種“剛?cè)岵钡臄⑹嘛L(fēng)格，一方面拋棄了過去純粹說教的宣傳邏輯，使故事內(nèi)容和人物形象都更為立體和飽滿，充分彰顯人性之光與人文關(guān)懷；另一方面賦予家國敘事以時代特點，創(chuàng)造了中國特有的電影語法與美學(xué)氣質(zhì)。最終，新主流電影在實現(xiàn)個人利益與國家利益相互成就的過程中弘揚主旋律，增強民族凝聚力與精神力量。未來，新主流電影將力圖呈現(xiàn)出“剛?cè)岵钡臄⑹嘛L(fēng)格，進一步挖掘平凡人生中的不平凡，經(jīng)由一個個鮮活的平民視角傳達宏大的時代主題與主流意識形態(tài)。

五、結(jié)語

時至今日，新主流電影受到廣泛關(guān)注，已多次引領(lǐng)觀影熱潮，其不僅承載著對內(nèi)喚起民族認同感的職能，而且肩負著對外建構(gòu)國家形象的使命。雖然它是誕生于新時代的電影類型，但是沒有為迎合受眾新的觀影習(xí)慣而丟失我國深厚的文化底蘊與主流價值觀，而是在實踐中探索和創(chuàng)新，推進了中國電影和社會文化的共同發(fā)展。近年來，新主流電影在敘事策略的創(chuàng)新上成績斐然，獲得了市場與觀眾的好評和認可?！都t海行動》《長津湖》的制作更是彰顯出可與好萊塢大片相抗衡的潛力。但新主流電影在創(chuàng)新過程中也出現(xiàn)了不少問題，如過度商業(yè)化導(dǎo)致主流意識形態(tài)輸出效果有限，奇觀場景喧賓奪主導(dǎo)致影片思想深度弱化等。電影質(zhì)量始終是檢驗電影市場競爭力的關(guān)鍵，加之新時代觀眾的審美和對電影藝術(shù)的要求在不斷提高，如何在故事內(nèi)容的敘事上平衡好商業(yè)化與傳遞主流意識形態(tài)的使命，同時保持影片的高質(zhì)量，還需要電影工作者持續(xù)努力和探索。

注釋：

①張嬋.從社會心理修辭學(xué)的視角分析新主流電影的敘事策略——以《戰(zhàn)狼2》為例[J].西部廣播電視,2019(20):3-4+8.

②劉帆.從《集結(jié)號》到《戰(zhàn)狼》：國家意識形態(tài)的有效傳遞與觀眾欲望的隱秘縫合[J].電影藝術(shù),2016(04):42-46.

③劉云舟.電影敘事學(xué)研究[M].北京:北京聯(lián)合出版社,2014:99.

④林婧婧.類型演進、形象重塑和影像敘事——中國新主流電影變遷(2007至2019)[J].戲劇之家,2020(19):105-108.

⑤[美]大衛(wèi)·波德維爾,克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)（插圖第8版）：形式與風(fēng)格[M].曾偉禎,譯.北京:世界圖書出版公司,2008:6.

⑥楊子昊.融媒體時代下的新主流電影[J].藝術(shù)大觀,2021(07):84-87.

⑦張燕,姚安頡.新世紀20年新主流電影發(fā)展景觀[J].文藝論壇,2020(03):110-115.