跨文化傳播視角下的韓國歷史題材電影
——以《南漢山城》為例

劉熙杰

韓國歷史題材的電影在我國廣受歡迎，如《鳴梁海戰(zhàn)》《詞典》等。它們盡管與殘酷枯燥的史實(shí)結(jié)合在一起，但是在我國國內(nèi)的流傳度依然不減。在互聯(lián)網(wǎng)與媒介快速融合發(fā)展的背景下，“反沉默的螺旋”“去中心化” 使觀眾能夠作為個(gè)體自由發(fā)聲，口碑變得尤為的重要。在傳播渠道、制播技術(shù)等相差無幾的情況下，中國的跨文化傳播較之韓國卻略顯遜色，這值得我們?nèi)ニ伎肌?/p>

一、韓國歷史電影的現(xiàn)狀分析

歷史電影是歷史文獻(xiàn)片和歷史故事片的合稱，以歷史上重大事件為題材的影片。韓國的歷史題材電影主要是歷史故事片，根據(jù)歷史小說等進(jìn)行改編，或直接從史實(shí)中取材創(chuàng)作，主要涉及政治、軍事等方面。例如以丙子之役為背景的《南漢山城》、以樸正熙遇刺事件為背景的《南山的部長們》。韓國歷史題材電影作為韓國影視作品的重要一部分，每年都會有不俗的表現(xiàn)。2018年的《國家破產(chǎn)之日》連續(xù)七天蟬聯(lián)韓國單日票房冠軍，2019年的《詞典》曾連續(xù)兩周奪得韓國周末票房冠軍，2020年的《南山的部長們》成為年度票房冠軍，票房收入為4.15億韓元，約合人民幣2.4億元。

《南漢山城》上映于2017年10月3日，改編自金薰的同名小說，以丙子之役為背景，講述了朝鮮國王和大臣被清軍圍困在南漢山城，城內(nèi)主戰(zhàn)派和主和派角力的故事?！赌蠞h山城》曾獲得第12屆亞洲電影大獎(jiǎng)、第38屆青龍電影獎(jiǎng)、第54屆百想藝術(shù)大賞等獎(jiǎng)項(xiàng)，累計(jì)觀影人次382.6萬，累計(jì)票房310.7億韓元。

二、韓國歷史電影跨文化傳播成功的原因分析

跨文化傳播是社會文化、社會信息的跨文化傳遞，或者是社會信息系統(tǒng)的跨文化運(yùn)行?？缥幕瘋鞑ミ^程也就是各種文化信息在時(shí)間和空間中流動(dòng)、共享和互動(dòng)的過程?？缥幕瘋鞑サ氖⑿惺歉鞣N因素促成的。交通的發(fā)達(dá)，互聯(lián)網(wǎng)的興起，國家之間壁壘的消融、經(jīng)濟(jì)全球化以及文化霸權(quán)主義都為跨文化傳播提供便利。韓國歷史題材電影在我國的流行既有大環(huán)境和政策的影響，也有影迷等一些小群體的追捧。韓國作為中國的鄰居，在進(jìn)行文化輸出擁有明顯的區(qū)位優(yōu)勢，但是我們也不能忽視他們積極的文化產(chǎn)業(yè)政策以及我國國內(nèi)觀眾的心理變化。

（一）地理區(qū)位：歷史淵源和文化接近性

韓國政府的建立源于1919年在中國上海成立的一個(gè)大韓民國臨時(shí)政府，1948年大韓民國成立，1950年朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國展開抗美援朝的作戰(zhàn)。在韓國的歷史中，處處都有著中國的身影，因此在韓國以史實(shí)為背景的歷史片中，也常常繞不開中國。韓國作為中國的鄰居，社會環(huán)境十分接近，同時(shí)又有著深厚的歷史淵源，使得中國的民眾對于韓國歷史片抱有一定的興趣，這為韓國影視作品的跨文化傳播提供了動(dòng)力。

1.歷史淵源助推跨文化傳播

中國與朝鮮的歷史淵源頗深。早在明朝時(shí)期，中國就與朝鮮建立了宗藩關(guān)系，并保持了兩百余年的友好外交關(guān)系。1392年朝鮮王朝的太祖大王李成桂稱王，明太祖賜予“朝鮮”國號，兩國確立宗藩關(guān)系。1636年，清軍攻占了朝鮮全境，朝鮮國王的李倧宣布投降，從此以后朝鮮成為了清朝的附屬國。

在《南漢山城》這部電影中，是中國最后兩個(gè)封建王朝和朝鮮之間的博弈。李倧及大臣在新舊更替的浪潮中夾縫生存。他們雖然多次表達(dá)了對明朝的忠誠，但是在清軍的壓迫下還是出城投降了。深厚的歷史淵源使國內(nèi)觀眾在觀看韓國歷史題材的影視作品時(shí)都會有一種代入感，不管是出于民族認(rèn)同感，還是對中國近代史的好奇，都會吸引國內(nèi)觀眾去觀看影片。《南漢山城》的故事背景是明代崇禎時(shí)期，正是清朝興起，明朝衰落之時(shí)，這一段歷史也是大多數(shù)觀眾所不熟悉的。一些觀眾是出于對我國歷史的好奇，還有一些觀眾出于我國封建王朝的在影片中的劇情設(shè)定，但是最終的結(jié)果都是大多數(shù)中國影迷會前去觀看。這正是歷史淵源在跨文化傳播中所起的作用。

2.文化接近性促使心理認(rèn)同

文化接近性這個(gè)概念是由斯特勞哈爾在學(xué)術(shù)論文《超越媒介帝國主義：不對稱的相互依賴與文化接近》中首次提出，文化接近理論肯定了受眾的主動(dòng)性［1］。韓國文化和中國文化都屬于亞洲文化圈的亞文化群體，彼此之間有很多的相似之處。中韓之間不僅在飲食、生活習(xí)慣方面有接近性，在文化上也存在接近性。中國觀眾在面對韓國影視作品中體現(xiàn)出的社會規(guī)則、倫理道德等，都會有深深的認(rèn)同感，因此中國觀眾對韓國電影和電視劇的接受度很高。

在《南漢山城》中，儒家思想中的“禮”“孝”“忠”“恕”“德”以及等級觀念、父權(quán)觀念都有明顯體現(xiàn)，這也是韓國歷史題材影片想要表達(dá)的核心價(jià)值觀［2］。明朝作為朝鮮王朝的宗主國，對朝鮮有“再造之恩”，因此主戰(zhàn)派和主和派的大臣在爭論時(shí)，滿口的禮儀教化，處處展現(xiàn)出儒家倫理道德。在新年之際，朝鮮還向明朝的方向跪拜，獻(xiàn)上自己的新年大禮，由此可見儒學(xué)對朝鮮的影響之深。朝鮮君臣在戰(zhàn)與和辯論過程中體現(xiàn)出來的禮義廉恥與中國封建王朝的君臣關(guān)系、忠孝廉義十分的相像。

（二）藝術(shù)表現(xiàn)：角色塑造和矛盾沖突

作品質(zhì)量是影視片獲得成功的保證，沒有良好的藝術(shù)表現(xiàn)，是很難吸引觀眾注意力的。韓國影視行業(yè)十分成熟，在進(jìn)行歷史片的制作拍攝過程中，他們從不回避屈辱的歷史，也不過分突出個(gè)人的英雄主義色彩。殘酷的歷史背景下，大人物與小人物的命運(yùn)交織，忠義熱血在羸弱國運(yùn)前的無可奈何，這才是他們想要呈現(xiàn)給觀眾看的東西。成功的角色塑造，頻繁的矛盾沖突以及巧妙的懸念設(shè)置有助于更好地?cái)⑹龉适隆?/p>

1.“千人千面”的角色塑造

作為普通觀眾，對于藝術(shù)作品的評價(jià)沒有一個(gè)明確的衡量標(biāo)準(zhǔn)，因此從不同的角度觀察事物，都會得到不同的觀點(diǎn)，對于影視劇中的角色也是如此。在韓國影視中，對于人物的塑造，往往不是采用“一刀切”的做法?！赌蠞h山城》中主戰(zhàn)派大臣金尚賢為了君王不惜斬殺平民，主和派大臣崔鳴吉為了社稷背上千古罵名，朝鮮國王李倧為了活下去出城投降。影片中的角色沒有絕對的善與惡，不同觀眾眼中的角色也是不同的。導(dǎo)演和編劇力圖通過角色自身的矛盾之處去引導(dǎo)觀眾從不同的視角去看待作品?！扒饲妗?的角色也會引發(fā)觀眾在網(wǎng)絡(luò)上的熱烈討論，這也有助于提升影視作品的曝光度。

2.頻繁的矛盾沖突和巧妙的懸念設(shè)置

矛盾是情節(jié)的基礎(chǔ)，矛盾的產(chǎn)生和變化能夠推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，不同人、不同勢力的觀點(diǎn)、心理和行為的碰撞使得劇情更加跌宕起伏。重大歷史事件的演變從來不是一帆風(fēng)順的，其結(jié)果是各方勢力和各種因素促成的。《南漢山城》中處處充斥著矛盾：朝鮮與清軍的外部矛盾，主戰(zhàn)派與主和派的內(nèi)部矛盾以及人物自身的矛盾。在朝鮮與清軍對峙的大背景下，主戰(zhàn)派與主和派的爭論一直貫穿全片。面對敵方提出的將朝鮮世子作為人質(zhì)的無理要求，朝鮮國王和大臣都陷入了禮法和生存的矛盾之中，內(nèi)外雙方的相互攻訐，導(dǎo)致朝鮮一直處于內(nèi)耗的狀態(tài)，最終無奈開門投降。

影視作品中總是存在懸念，正是敘事中帶有懸念的伏筆，才能吸引觀眾繼續(xù)觀看下去，保持對劇情發(fā)展和角色命運(yùn)的好奇心。在《南漢山城》中，正是各種懸念的設(shè)置，人們才能對“丙子之役”這一事件保持好奇心。在觀看影片的過程中，清軍是進(jìn)攻還是圍困，朝鮮王國是投降還是堅(jiān)持，普通軍民是生存還是死亡，每一個(gè)部分都牽動(dòng)著觀眾的心，驅(qū)使他們?nèi)チ私饨酉聛淼膭∏樽呦颉?/p>

（三）政策和情感導(dǎo)向：傳者和受眾的雙向奔赴

傳者和受者是新聞傳播過程中的兩個(gè)環(huán)節(jié)，傳者通過媒介將信息傳遞給受者。傳者和受者之間的關(guān)系經(jīng)歷了從傳者為中心的“魔彈論” 到發(fā)揮受者主觀能動(dòng)性的“受者中心論”。在當(dāng)今新媒體發(fā)展日新月異的時(shí)代，受眾自主選擇內(nèi)容倒逼傳者提高產(chǎn)品質(zhì)量。韓國影視作品在中國的興起就是傳者和受眾雙向奔赴的結(jié)果。

1.韓國積極的文化產(chǎn)業(yè)政策

1997年亞洲金融危機(jī)之后，韓國開始重新認(rèn)識文化產(chǎn)業(yè)，并將其確立為國家經(jīng)濟(jì)的支柱性產(chǎn)業(yè)。在政府的政策指導(dǎo)下，韓國支持文化產(chǎn)業(yè)的預(yù)算越來越高。在這樣的文化生態(tài)環(huán)境下，韓國的影視業(yè)迅速得到發(fā)展。

近些年來，韓國影視節(jié)目對于亞洲乃至全世界都造成了巨大的影響。中國于1993年引進(jìn)了第一部韓劇《嫉妒》，之后的《愛情是什么》《大長今》等都在國內(nèi)建立了良好的口碑，從而形成了一股“韓劇熱”。中國作為韓國人口眾多的鄰居，自然使得中韓文化的交流日益頻繁，國內(nèi)越來越多的人接觸到了韓國影視作品，了解到了韓國的文化。但是隨著中國政府實(shí)行“限韓令”政策，以及國內(nèi)優(yōu)秀作品的不斷涌現(xiàn)，使得“韓劇熱”的勢頭逐漸衰微。

2.改革開放后中國民眾對精神消費(fèi)的追求

精神消費(fèi)是相對于物質(zhì)消費(fèi)的一種消費(fèi)行為。過去的生活水平不高，人們始終以“吃得飽、穿得暖”來衡量生活標(biāo)準(zhǔn)。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們的生活質(zhì)量在不斷提高，他們不再滿足于傳統(tǒng)的物質(zhì)消費(fèi)方式，而是轉(zhuǎn)向追求無形的勞動(dòng)成果，即精神消費(fèi)。隨著改革開放的進(jìn)展不斷加深，中國民眾的思想和審美都在不斷改變，他們開始從物質(zhì)消費(fèi)向精神消費(fèi)轉(zhuǎn)變。日益開放的思想觀念使中國觀眾不僅僅滿足于國內(nèi)的影視劇作品，對于國外的優(yōu)秀影視劇作品也是照單全收。不同于中國的影視作品，韓國影視片素來以“敢拍”著稱。《素媛》《熔爐》等改編自真實(shí)的社會事件，《鐵雨》《王者》等更是將矛頭指向了政府，越是敏感的題材越容易吸引觀眾的眼球，這些填補(bǔ)了中國影視題材空白區(qū)域的作品也輕而易舉地俘獲了中國影迷的心。

3.影迷群體中“沉默的螺旋”

“沉默的螺旋”最早見于德國大眾傳媒學(xué)家和政治學(xué)家伊麗莎白·諾爾-諾依曼在《傳播學(xué)刊》上發(fā)表的一篇文章。1980年出版的《沉默的螺旋：輿論——我們的社會皮膚》一書，對該理論進(jìn)行了全面的解釋?！俺聊穆菪崩碚撝饕枋隽诉@樣一個(gè)理論：人們在群體中表達(dá)自己的意見和觀點(diǎn)時(shí)，首先會觀察周圍的意見環(huán)境，如果看到自己支持的觀點(diǎn)或內(nèi)容受到大多數(shù)人的歡迎時(shí)，就會積極發(fā)言，大聲疾呼。但是如果自己支持的觀點(diǎn)或內(nèi)容沒有獲得大多數(shù)人的青睞，就會保持沉默，默不作聲。在《大長今》《藍(lán)色生死戀》《共同警備區(qū)》等韓國影視作品被大多數(shù)國人所追捧時(shí)，其余少數(shù)人則面臨著兩種選擇，一種是在“從眾心理”的作用下跟隨大多數(shù)人去追“韓流”，另一種則是沉默不語，保持自己的立場。在“沉默的螺旋”作用下，國內(nèi)追捧韓國影視作品的人也越來越多。

但是隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和媒介用戶自主權(quán)的提高，“反沉默的螺旋”機(jī)制在影視作品互聯(lián)網(wǎng)傳播方面起著越來越突出的作用?！胺闯聊穆菪迸c“沉默的螺旋”相反，沉默的螺旋是處于群體的個(gè)體害怕被孤立，采取先觀察周圍意見環(huán)境再?zèng)Q定發(fā)言或沉默的行為。反沉默的螺旋則是少數(shù)個(gè)體不選擇沉默，與大多數(shù)人分庭抗禮，大膽地發(fā)表少部分人的意見。隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，觀眾都隱藏在屏幕前積極發(fā)言，“匿名性”的提高使得“沉默的螺旋”機(jī)制被削弱。沒有現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系的束縛和壓制，他們都更加積極大膽地在各種平臺上發(fā)表自己對影片的看法，這無形中就會形成一種“口碑效應(yīng)”，優(yōu)質(zhì)影視作品的傳播效率會更高。

“沉默的螺旋”和“反沉默的螺旋”在群體中的應(yīng)用表明，當(dāng)今民眾的社交生活是由現(xiàn)實(shí)社交和網(wǎng)絡(luò)社交交織完成的。在日常現(xiàn)實(shí)社交中，受“沉默的螺旋”影響更深，他們需要審時(shí)度勢才能維持好相互之間的關(guān)系，在網(wǎng)絡(luò)社交中，沒有了現(xiàn)實(shí)中條條框框的束縛，大家暢所欲言，受“反沉默的螺旋”影響更深。

三、韓國歷史電影帶給我們的啟發(fā)思考

韓國影視作品在我國的火熱程度應(yīng)引起我們的重視。同為東亞文化的韓流受到國人的青睞，本國影視作品卻沒有獲得同等的待遇，這種情況值得我們?nèi)ゾ?，如何凝聚社會共識、增強(qiáng)民族認(rèn)同感以及成為重中之重。我們可以通過對韓國歷史影視作品的分析，從中總結(jié)一些經(jīng)驗(yàn)，獲得一些啟發(fā)，從而為我國影視作品和華夏文化的跨文化傳播提供幫助。因此，可以從政府、制片方、個(gè)人三個(gè)層面去進(jìn)行思考。

（一）政府：制定相關(guān)扶持政策，推動(dòng)行業(yè)良性發(fā)展

在1997年亞洲金融危機(jī)后，韓國將文化產(chǎn)業(yè)確立為國家的支柱性產(chǎn)業(yè)，從這時(shí)起，韓國的影視作品開始大放異彩，這都取決于韓國政府實(shí)行了積極的文化產(chǎn)業(yè)政策。韓國非常注重與國外的交流，也鼓勵(lì)國內(nèi)的從業(yè)人員出國進(jìn)修，從而推動(dòng)影視業(yè)的全面發(fā)展。中國也需要向韓國學(xué)習(xí)，采取更加積極的文化產(chǎn)業(yè)政策，鼓勵(lì)影視業(yè)的從業(yè)人員“走出去”，與國際進(jìn)一步接軌，推動(dòng)行業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。同時(shí)，要積極推動(dòng)具有中國特色的影視作品的拍攝、制作和播放工作，搶占國內(nèi)影視作品市場的份額，擠壓海外影視作品在國內(nèi)的發(fā)展空間，使國內(nèi)影視行業(yè)越辦越好，越做越強(qiáng)，推動(dòng)其良性發(fā)展。

（二）制片方：積極跟緊世界步伐，提供優(yōu)質(zhì)原創(chuàng)作品

韓國的文化產(chǎn)業(yè)傳播程度一直在全世界范圍內(nèi)獨(dú)樹一幟。不僅是影視作品，他們的綜藝節(jié)目也受到各國觀眾的喜愛。經(jīng)久不衰的《Running Man》，異軍突起的《魷魚游戲》……他們的視野從不放在國內(nèi)，而是目標(biāo)人群的范圍盡可能的擴(kuò)大。突出表現(xiàn)在韓國影視作品與美國Netflix公司的合作越來越頻繁，作品的受眾范圍也越來越廣。

除了要緊跟世界步伐以外，制片方還應(yīng)積極凝聚集體智慧，集思廣益，創(chuàng)作一些具有中國特色的優(yōu)質(zhì)原創(chuàng)作品，例如《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》這些作品。然而，中國不乏翻拍自韓國的電影，例如由郭富城、王千源主演的《破局》翻拍自李善均和趙震雄主演的《走到盡頭》，楊子姍、鹿晗主演的《重返20歲》翻拍自羅文姬和沈恩京主演的《奇怪的她》，還有近來優(yōu)酷疑似抄襲《魷魚游戲》推出綜藝《魷魚的勝利》。當(dāng)然，中國同樣有優(yōu)秀的影片被韓國翻拍，例如《毒戰(zhàn)》《無間道》等。從這些案例可以看出，中國還是需要更多優(yōu)質(zhì)的原創(chuàng)性作品。

（三）個(gè)人：理性對待“擬態(tài)環(huán)境”，自覺提高文化自信

“擬態(tài)環(huán)境”最早是由美國政論家李普曼在《公眾輿論》一書中提出，主要指大眾媒介通過對新聞和信息的選擇、加工和報(bào)道，重新加以結(jié)構(gòu)化向人們提示的環(huán)境。擬態(tài)環(huán)境并不是對客觀環(huán)境鏡子式的再現(xiàn)。與歐美影視作品類似，韓國電影中也蘊(yùn)含本民族的文化價(jià)值傾向，在進(jìn)行跨文化傳播時(shí)，韓國選擇性的將本民族文化傳統(tǒng)和價(jià)值取向傳達(dá)給了觀眾。大量進(jìn)行商業(yè)化運(yùn)作生產(chǎn)出來的韓國影視作品總是能夠輕易抓住觀眾的心，使觀眾沉迷于他們所營造出來的“擬態(tài)環(huán)境”。從旅游這一項(xiàng)我們就可以窺探到這一點(diǎn)，中國已經(jīng)成為韓國旅游業(yè)的主要客源國，據(jù)韓國旅游發(fā)展局提供的數(shù)據(jù)，2014年訪韓的中國游客超過610萬人次，比2007年的106.8萬人次增長了近6倍［3］。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記在多個(gè)場合表達(dá)了自己對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思想價(jià)值體系的認(rèn)同和尊崇，文化自信是一個(gè)民族、一個(gè)國家以及一個(gè)政黨對自身文化價(jià)值的充分肯定和積極踐行，并對其文化的生命力持有的堅(jiān)定信心。韓流對我國民眾的影響之深提醒我們，要理性對待國外的影視作品。對于優(yōu)秀的作品，我們當(dāng)然要認(rèn)真地欣賞，但是要抱有一顆辯證的心，不可全盤否定，也不可盲目崇拜，自覺提高我們的文化自信。

四、總結(jié)

韓國影視作品風(fēng)靡亞洲乃至全球的過程中，也將本民族文化傳播到全世界各地。中國和韓國同處于東亞文化圈內(nèi)，雖然地域、社會環(huán)境和文化等都較為接近，但是韓國影視作品的跨文化傳播卻略勝一籌。我們應(yīng)當(dāng)從中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，取長補(bǔ)短，學(xué)習(xí)韓國文化產(chǎn)業(yè)在制作和傳播過程的可取之處，推動(dòng)我國民族文化和影視作品的跨文化傳播。