“寫實”的內(nèi)面
——和辻哲郎思想“轉(zhuǎn)向”的審美理路與主體困境

柏奕旻

(中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所， 北京 100732)

引言：“轉(zhuǎn)向”的難題

和辻哲郎(1889—1960)是考察現(xiàn)代日本思想文化時難以忽略的學(xué)者，這一論斷的意味并不單純。在日本學(xué)界，事關(guān)如何評價和辻哲郎的學(xué)術(shù)主張，大致有兩條脈絡(luò)相互纏斗。一方面是批判的觀點。早在1920年代，馬克思主義者河上肇就對他“與現(xiàn)代統(tǒng)治階級的利害關(guān)系密切結(jié)合”的立場展開批判(1)河上肇：「學(xué)生檢擧事件について——和辻哲郎氏に寄す」，『マルクス主義批判者の批判』，東京：希望閣，1929年，第278頁。?！岸?zhàn)”時期，“京都學(xué)派”內(nèi)部的戶坂潤尖銳批判和辻在倫理學(xué)研究中運用的解釋學(xué)方法。戶坂潤認為，和辻以語匯的解釋替換了對事物本質(zhì)的說明(2)戸坂潤：『日本イデオロギー論——現(xiàn)代日本に於ける日本主義·フアッシズム·自由主義·思想の批判』，東京：白揚社，1935年，第138-139頁。。戰(zhàn)后至今，不少知識分子在反省戰(zhàn)爭責(zé)任的氛圍中，將和辻倫理學(xué)視作擁護天皇制、以極權(quán)主義消解個人獨立性的觀念并予以批判(3)代表性觀點參見山田洸：『和辻哲郎論』，東京：花伝社，1987年；津田雅夫：『和辻哲郎研究：解釈學(xué)·國民道徳·社會主義』，東京：青木書店，2001年；子安宣邦：『和辻倫理學(xué)を読む：もう一つの「近代の超克」』，東京：青土社，2010年。。另一方面是積極的評價。尤其在1960年代，伴隨和辻哲郎的辭世與日本的經(jīng)濟騰飛，和辻的友人安倍能成、天野貞祐，以及學(xué)生湯淺泰雄、古川哲史、勝部真長等為揭示和辻思想的重大意義努力甚勤(4)安倍能成、天野貞祐、谷川徹三、金子武藏等人是《和辻哲郎全集》(共二十四卷)的主要編集者，并且輪流擔(dān)任每卷末的“解說”工作。研究和辻學(xué)術(shù)與人生的代表性專著參見高坂正顕：『西田幾多郎と和辻哲郎』，東京：新潮社，1964年；湯淺泰雄：『和辻哲郎：近代日本哲學(xué)の運命』，京都：ミネルヴァ書房，1981年；勝部真長：『若き日の和辻哲郎』，東京：PHP研究所，1995年。。由上可知，和辻學(xué)術(shù)的“難以忽略”既因它涉獵廣泛、內(nèi)容龐雜，更在它富于問題性、難以定論。

詳觀問題意識鮮明的和辻研究，我們發(fā)現(xiàn)，無論采以何種立場，其關(guān)注重點大多是“作為倫理學(xué)家的和辻哲郎”。自1925年受聘于“京都帝國大學(xué)”起，和辻一直以倫理學(xué)者的面目出現(xiàn)。他在1934—1949年間轉(zhuǎn)任“東京帝國大學(xué)”倫理學(xué)教授，退休后長期擔(dān)任日本倫理學(xué)會會長，并以《風(fēng)土》(1935)、《倫理學(xué)》(1937—1949)、《日本倫理思想史》(1952)等著聞名于世。但與此同時，如果不是將和辻倫理學(xué)的形成視作“必然”而是當(dāng)成“問題”，那么，考察“前—倫理學(xué)”階段和辻的思考路徑與價值立場就頗顯緊要。更何況，就現(xiàn)象上看，從青年時期推崇尼采、克爾凱郭爾的個人主義態(tài)度，到將反個人主義立場作為倫理學(xué)體系的構(gòu)筑前提，這期間的和辻發(fā)生了決定性的思想變化，而這必須被解釋(5)泉谷周三郎：「和辻哲郎の『転向』について——とくに個人主義の問題をめぐって」，家永三郎、小牧治編：『哲學(xué)と日本社會』，東京：弘文堂，1978年，第96頁。。在此，和辻自己的“轉(zhuǎn)向”說(6)和辻對“轉(zhuǎn)向”一詞的使用是中性的，即“思想變化”之義。今天日本思想史研究中的“轉(zhuǎn)向”一詞帶有負面色彩，指背叛先前的立場或理想，這與1930年代的經(jīng)驗有關(guān)。1933年，日本共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人佐野學(xué)與鍋山貞親在獄中發(fā)表“轉(zhuǎn)向”共同聲明，此后，包括左翼在內(nèi)的大批知識分子宣布“轉(zhuǎn)向”支持國家社會主義。有關(guān)“轉(zhuǎn)向”的語義變遷參見藤田省三：「昭和八年を中心とする転向の狀況」，思想の科學(xué)研究會編：『共同研究転向1(戰(zhàn)前篇上)』，東京：平凡社，2012年，第75-78頁。是研究者必須首先直面的問題。在出版于1918年的《偶像再興》中，和辻明言對自己昔日“破壞偶像”的行為感到羞恥，如今他已“轉(zhuǎn)向”為偶像的復(fù)興者(7)和辻哲郎：「偶像再興序言」，『和辻哲郎全集』第十七巻，東京：巖波書店，1963年，第15-16頁。。

和辻的“轉(zhuǎn)向”究竟是思想的斷裂，還是保有內(nèi)在延續(xù)性？研究者解答不一。如思想家梅原猛認為，這反映了和辻從浪蕩回歸倫理的遽變，為論證和辻走向倫理學(xué)的必然性提供了支撐(8)梅原猛：「解説」，『和辻哲郎集』，東京：筑摩書房，1974年，第424頁。。思想史家山縣三千雄將和辻的轉(zhuǎn)變置于同時代脈絡(luò)中，他指出，青年時向往西歐、年長后回歸東洋乃是日本現(xiàn)代知識人的“常道”(9)山縣三千雄：『日本人と思想』，東京：創(chuàng)文社，1974年，第208頁。。與之相對，哲學(xué)研究者賴住光子提出將“型態(tài)”與“流動”這對范疇視作和辻思想的根基，它們貫穿了和辻一生的研究，彰顯其思想連續(xù)性的一面(10)賴住光子：《和辻哲郎的思想根基：“型態(tài)”與“流動”》，蔡振豐、林永強編：《日本倫理觀與儒家傳統(tǒng)》，臺北：“國立”臺灣大學(xué)出版中心，2017年，第231頁。。本文認為，上述說法雖各自成徑，缺憾之處卻是，未能將和辻整個青年時期的思想資源、經(jīng)驗感受充分納入考察視野。具體而言，它們側(cè)重和辻學(xué)養(yǎng)中“哲學(xué)的”一維，遺漏了“文藝的”向度，遑論批判性地探討這兩方面的關(guān)系。也就是說，由于對青年和辻的理解并非是整全的，所以現(xiàn)有的對和辻哲學(xué)主張的理解也可能是不充分的。這一遺漏密切關(guān)聯(lián)如下事態(tài)，即研究界通常將青年和辻視作教養(yǎng)派一員，但這一身份標(biāo)記在考察作為倫理學(xué)者的和辻時卻“自動”脫落了。這之間的關(guān)鍵問題幾乎被忽略：“轉(zhuǎn)向”時期的和辻是否發(fā)生了從教養(yǎng)主義、人格主義立場的轉(zhuǎn)變？

鑒此，本文嘗試以“轉(zhuǎn)向”時期和辻對“寫實”這一審美概念與批評標(biāo)準(zhǔn)的形構(gòu)為中心來回應(yīng)上述問題。通過結(jié)合青年和辻的思想軌跡與現(xiàn)代日本富于張力的歷史情境，探討在和辻的文本中，“寫實”的內(nèi)涵如何內(nèi)在勾連于他的審美觀念。進而指出，這一“轉(zhuǎn)向”背后的審美理路對于和辻想象現(xiàn)代日本知識主體的特征又意味著什么。最終，觀照持教養(yǎng)主義立場的和辻在承擔(dān)時代責(zé)任時遭遇的難題。

一、古佛品鑒：“無有”之變與“寫實”表里

詳盡表露和辻哲郎“寫實”觀的代表作是1919年出版的《古寺巡禮》。它在日本家喻戶曉，被奉為佛像巡禮的“圣經(jīng)”(11)碧海壽広：『仏像と日本人：宗教と美の近現(xiàn)代』，東京：中央公論新社，2018年，第62頁。。孤立地看待這部作品的方式應(yīng)被更富于結(jié)構(gòu)性的視角替代，該著在和辻“轉(zhuǎn)向”寫作語境中的位置值得注意。向前追溯來看，盡管《偶像再興》“序言”中明確指出“應(yīng)予破壞的偶像也享有應(yīng)予再興的權(quán)利”，但全書真正涉及此議題的文章僅最后一篇《偶像崇拜的心理》。在該文中，和辻重點考察日本祖先“將杰出的藝術(shù)作品作為宗教禮拜的對象”這一心境，由此論證偶像崇拜的正當(dāng)性。他指出，千百年前的日本人以“渾然一體”的狀態(tài)面對佛教偶像，他們觀摩佛像之美，獲得直接的身心沖擊，這與他們對宗教真理的信仰之間，是相互補充、密切結(jié)合的關(guān)系(12)和辻哲郎：「偶像崇拝の心理」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第276頁。。和辻更側(cè)重前一方面，因為藝術(shù)的魅力對尚且幼稚素樸的古人來說是更為直覺的、本能的刺激。和辻明確表露他對佛教美術(shù)的關(guān)心，佛教美術(shù)構(gòu)成了他深入古人生活世界的契機。然而這種說明停留在相當(dāng)抽象的層面上，關(guān)于佛教藝術(shù)以何種特征，以及究竟是以怎樣的“力”沖擊著人們，在文本中懸而未決。另一方面，在稍后出版于1920年的《日本古代文化》一書中，和辻如此交待他過去三年多的思想變化：“對于四年前的我來說，日本文化、尤其日本古代文化幾乎是‘無’。[……]一個人的死偶然喚起我心中對佛教的驚異，隨之而起的是對飛鳥、奈良二朝佛教美術(shù)的驚嘆，意外地使我與日本的過去發(fā)生了關(guān)聯(lián)。創(chuàng)造了如此偉大價值的日本人究竟是什么樣的呢？這一疑問強烈地植根于我心中?！?13)和辻哲郎：「日本古代文化」，『和辻哲郎全集』第三巻，東京：巖波書店，1962年，第11頁。從這部著作的提綱中，可見和辻對日本古代文化的討論已趨知性化、系統(tǒng)化。如果說《偶像再興》是和辻1916—1918年間報刊文章的編集，并且遲至末篇才確切亮出“轉(zhuǎn)向”真意，那么，《古寺巡禮》則標(biāo)示著和辻對佛教美術(shù)等古代文化的興趣從“無”至“有”的正式轉(zhuǎn)變。

必須指出，谷川徹三撰寫的“解說”為評價、研究《古寺巡禮》奠定了基調(diào)。谷川提出兩條閱讀的線索：一是全書的書寫特征在于，以豐富的感受力、自由的想象力對古代佛教藝術(shù)進行細致鑒賞與熱情謳歌；二是以世界史的視野進行東西文化的比較(14)谷川徹三：「解説」，『和辻哲郎全集』第二巻，東京：巖波書店，1961年，第404頁。。由于前者暗示了和辻寫作的文學(xué)色彩，換言之是該著有別于實證性、系統(tǒng)性的學(xué)術(shù)寫作，因此后來人們普遍選擇以后者的路徑，確切說是從文化闡釋論的角度來解讀該著，并且將其中的部分觀點視作《風(fēng)土》一書的前奏(15)小田部胤久：《和辻哲郎前期美學(xué)理論中的文化闡釋學(xué)——以〈古寺巡禮〉為中心》，《長江學(xué)術(shù)》2010年第3期。。然而，谷川對和辻寫作特征的說明是表面化的，沒有真正回應(yīng)和辻本人的問題意識：一方面，如上文所述，和辻必須通過寫作證實自己有關(guān)“佛教美術(shù)之力是激起古人偶像崇拜的關(guān)鍵要素”這一觀點；另一方面，和辻也需要通過恰切的觀察與闡釋，同樣在讀者心頭喚起“驚異”的感受，非此無法達成他在當(dāng)下的目標(biāo)——“偶像再興”。

在和辻看來，奈良的古寺及其中的佛像、壁畫、建筑既屬于造型藝術(shù)，對它們的鑒賞就必須采取最符合造型藝術(shù)特征的方式?！皩憣崱庇纱顺蔀樗治鲞\用的核心概念與審美范疇，因為“一切造型藝術(shù)難以動搖的基礎(chǔ)”在于寫實(16)和辻哲郎：「古寺巡禮」，『和辻哲郎全集』第二巻，第48頁。谷川徹三指出，和辻在改訂版中“為使當(dāng)時的心情更為清楚”，曾對初版本進行過增刪。為保持注釋的統(tǒng)一，在比對初版本、確認不影響原意的情形下，本文仍引用全集中的頁碼。。從這個角度看，和辻的寫作盡管表面上縱情恣意，背后實具有貫穿始終的理路，即以“寫實”與否判斷藝術(shù)呈現(xiàn)的高下。那么，對于和辻來說，到底什么是“寫實”，什么樣的作品才能經(jīng)由寫實達到“美”呢？

首先，“寫實”是一種創(chuàng)作技巧。藝術(shù)對象的色彩、線條、材質(zhì)、結(jié)構(gòu)乃至與周邊事物的關(guān)系都須使人感到恰切，符合物質(zhì)世界的自然規(guī)律。例如，佛像的四肢體態(tài)應(yīng)具有勻稱的比例，而佛像與她所處的環(huán)境之間也應(yīng)留有得宜的空間。和辻強調(diào)，“作為技法的寫實”必須是整體性的、貫徹始終的。在“寫實”概念的介入下，他反思常人基于肉眼所見的、對“美”的直觀理解：印度佛像中的女性形象唯美細膩，而犍陀羅壁畫摹本中的人物刻畫則粗糲簡單。和辻認為，印度女像盡管在身材表現(xiàn)上符合人體構(gòu)造，人物與景觀的比例卻嚴重失真，作品的價值也隨之遜色；相反，能兼顧人景關(guān)系的犍陀羅壁畫倒在樸素中顯出寫實之美(17)和辻哲郎：「古寺巡禮」，『和辻哲郎全集』第二巻，第21-22頁。。

進一步，“寫實”作為技巧即使發(fā)揮至極，也可能淪為千篇一律的工匠之技，止步于形式的和諧。和辻既而說明，在適當(dāng)?shù)膶憣嵓挤ㄖ?，更重要的是藝術(shù)個性。以興福寺的寺院結(jié)構(gòu)為例，盡管它在建筑構(gòu)架上無可挑剔，規(guī)整性卻壓抑了作品應(yīng)有的神韻，使它失于小氣。作為對比，唐招提寺金堂的建筑具有明顯破綻，卻能打破沉悶氣息，為作品增添一份有機的和諧感。通過比較分析，和辻明確指出，透徹的“寫實”必須符合“作為藝術(shù)本質(zhì)”的理想，惟此才能實現(xiàn)真正的美(18)和辻哲郎：「古寺巡禮」，『和辻哲郎全集』第二巻，第126頁。。

唯有洞悉“寫實”奧秘的人才能實現(xiàn)從“擅長寫實[技巧]”到“超越寫實[技巧]”的巨大飛躍(19)和辻哲郎：「古寺巡禮」，『和辻哲郎全集』第二巻，第118頁。。盡管造像者大多在當(dāng)時籍籍無名，但和辻把他們尊為藝術(shù)家與信仰者的結(jié)合。在和辻看來，他們熟練掌握造像的塑形技術(shù)，在這一基礎(chǔ)上，他們又能從精神上領(lǐng)會佛作為超越者的姿態(tài)，懷著虔誠的宗教信念將美灌注于佛像，使其從千百模型中脫穎而出。佛像的力量既是宗教的，又是審美的，煥發(fā)著源源不絕的生命力，以極為直接的方式?jīng)_擊著受眾的視線與肉體。

藥師寺東院堂的圣觀音像最能說明這一點，和辻將它展現(xiàn)的“寫實”標(biāo)舉為最偉大的古典之美。和辻提出的問題是，何以透過肩頭、胸部、手臂、手掌、肢體、臉部最為擬人的形態(tài)表現(xiàn)，竟能從中展示出超人類的威嚴，使人甘愿頂禮膜拜、發(fā)自內(nèi)心地相信這是一尊佛？在驚嘆與困惑中，和辻給出了解答：其偉大在于“寫實”，這個“實”并非現(xiàn)實，而是古人的“心靈世界”，是“民族的意志與感情”(20)和辻哲郎：「古寺巡禮」，『和辻哲郎全集』第二巻，第91、123頁。。與之相比，通俗意義上的“寫實”不過是脫離古典語境的現(xiàn)代的寫實?，F(xiàn)代的寫實注重個性，展示的不過是某藝術(shù)流派的寫實傾向，雖寄望于通過摹寫個體來表現(xiàn)人類，卻失于對人成其為“人”的、更為廣闊深刻內(nèi)涵的透徹表現(xiàn)。和辻力圖突破現(xiàn)代關(guān)于“描摹實際模樣”意味的“寫實”內(nèi)涵，他的鑒賞話語顯示出，“寫實”應(yīng)當(dāng)同時具備技巧與理想兩方面內(nèi)容，并且相較而言，他更為注重“作為藝術(shù)本質(zhì)”的“偉大的古典寫實杰作”(21)和辻哲郎：「古寺巡禮」，『和辻哲郎全集』第二巻，第126-127頁。。

二、宗教之美：“巡禮”祛魅與“美術(shù)”事始

和辻哲郎沒有否認佛像承載的宗教意義，但從實際效果看，《古寺巡禮》的流傳深化了一種傾向，即現(xiàn)代日本人面對佛像時，采取去信仰化、去宗教化的態(tài)度，人與佛像的關(guān)系被置換成“鑒賞者—美術(shù)品”的主客體關(guān)系。導(dǎo)致這一事態(tài)的原因在于，和辻認為“作為藝術(shù)本質(zhì)”的“寫實”能夠完美地表現(xiàn)宗教精神，使宗教的維度獲得了一定程度的強調(diào)。然而，作為論證起點的“寫實”這一概念本身就是美術(shù)性的，它意味著神圣的偶像被祛魅成為世俗性的創(chuàng)作與鑒賞的對象。就這一意味而言，著作標(biāo)題中“巡禮”一詞的運用也頗顯諷刺。“巡禮”(pilgrimage)的本義源于神話，意謂人在土地上(小宇宙)存在與行走，自覺和天(大宇宙)之間的有機關(guān)聯(lián)。在宗教的語境中，“巡禮”強調(diào)了人從俗世中脫離，朝向圣地行走(一神教)或在神圣空間中行走(多神教)(22)黒木幹夫：「巡禮とは何か——カイラス巡禮と四國遍路」，『愛媛大學(xué)法文學(xué)部論集(人文學(xué)科編)』26，2009年，第4頁。。和辻的處理方法有違“巡禮”精神：他使得圣地的神秘性喪失，寺廟的職能被無意識地等同于博物館、美術(shù)館，這一點在戰(zhàn)后日本的古寺觀光化進程中被一再延續(xù)和深化(23)碧海壽広：『仏像と日本人：宗教と美の近現(xiàn)代』，第188-192頁。。

與其將上述事態(tài)歸結(jié)為和辻個人的處理方式，不如以它為視點考察日本現(xiàn)代美術(shù)的開展特質(zhì)，并在其間對和辻的寫作加以評判。對于現(xiàn)代日本來說，西歐的寫實主義從一開始就被視為現(xiàn)代化的指針。因稱羨西洋畫“如見真物”的“逼真之技”，日本的現(xiàn)代美術(shù)以此為標(biāo)準(zhǔn)開始發(fā)展(24)神林恒道：『近代日本「美學(xué)」の誕生』，東京：講談社，2006年，第120頁。。“美術(shù)”本身就是明治時期的新造詞，它最早出現(xiàn)在1873年維也納世博會上的太政官布告，用于翻譯德語中的“一般藝術(shù)”(Sch?ne Kunst)一詞。與今日將“美術(shù)”理解為狹義的造型藝術(shù)不同，在明治初期的語境中，“美術(shù)”通常作為“Fine Art”的譯詞，泛指西洋的音樂、繪畫、雕塑、文學(xué)等藝術(shù)門類(25)鈴木貞美：「日本近現(xiàn)代文化史再編のために：『文學(xué)』『蕓術(shù)』概念を中心に」，『日本·ブラジル文化交流』，京都：國際日本文化研究センター，2009年，第94頁。。值得注意的是，這種理解方式本身是知識分子化的。在明治重視“殖產(chǎn)興業(yè)”的社會氣氛中，將“藝術(shù)”(Art)單純理解為“技術(shù)”的傾向十分普遍。一個典型例證是，在1881年出版的《哲學(xué)字匯》中，“Art”的譯詞被確定為“術(shù)、技藝、伎倆”，即使在三年后的改訂增補版中，也沒有得到大的修正。

明治日本現(xiàn)代化的本質(zhì)是西方化，這一傾向幾乎影響了所有學(xué)問和藝術(shù)門類，唯獨“美術(shù)”在短暫的西洋化進程過后，以日本(東洋)美術(shù)為中心發(fā)展起來。即便如此，這一美術(shù)的“自我”卻是由他者的眼光發(fā)現(xiàn)的(26)柄谷行人：《民族與美學(xué)》，薛羽譯，西安：西北大學(xué)出版社，2016年，第99頁。。浮世繪在歐洲掀起潮流，被視作日本美術(shù)的精華。這造成的結(jié)果是，一則，西洋畫在明治早期占據(jù)的壓倒性地位頗為短暫；二則，日本政府獲得激勵，開始重視文化遺產(chǎn)保護并開展系統(tǒng)調(diào)查、提供制度保障。在明治初年“廢藩置縣”過程中被武士階層變賣而貶值的美術(shù)品，以及在“廢佛毀釋”運動中被排斥乃至破壞的佛寺、佛像等，都重新成為政府搜集、保護的對象。

在這一過程中，“東京帝國大學(xué)”的美籍教師費諾羅薩(Ernest F.Fenollosa，1853—1908)發(fā)揮了重要影響。在理論層面上，費諾羅薩為普及廣義的“美術(shù)”概念助力良多。1882年，他在著名講演《美術(shù)真說》中開宗明義指出：舉凡“音樂、詩歌、書畫、雕刻、舞蹈等”雖施行的方法狀態(tài)各不相同，但因共享了連帶的性質(zhì)，所以在文明諸國中統(tǒng)歸于“美術(shù)”名下(27)フエノロサ氏演述、大森惟中筆記：『美術(shù)真説』，東京：龍池會，1882年，第4-5頁。。作為日本美術(shù)的擁護者，費諾羅薩深刻影響了他的日本學(xué)生兼助手岡倉天心，二人從根本上改變了日本現(xiàn)代美術(shù)的進路。在實踐方面，費諾羅薩與岡倉領(lǐng)銜的文部省調(diào)查團多次造訪京都、奈良古寺，著力揭示古美術(shù)的價值。尤其值得一提的是他們在1884年對奈良法隆寺的訪問，將兩百年間未被寺院僧侶親見的“密佛”夢殿觀音公諸于世。這一事件具有重大的象征意義：僧侶們敬畏神佛而擔(dān)心遭到雷轟，在開龕的瞬間四下逃散；最終，宗教的敬畏被現(xiàn)代理性與美術(shù)欲念所驅(qū)逐(28)碧海壽広：『仏像と日本人：宗教と美の近現(xiàn)代』，第45頁。。

“美術(shù)”究竟以何種思想形態(tài)扎根于現(xiàn)代日本？費諾羅薩的美學(xué)觀深受黑格爾哲學(xué)影響已是公認的事實。在黑格爾美學(xué)中，外在經(jīng)驗世界的“現(xiàn)實”、“真實”抑或“實在”須在自在自為的自由心靈中才能超越其表層的直接性，以找到真正的實在，藝術(shù)的職責(zé)在于幫助人認識到心靈的最高旨趣(29)黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第11-13頁。。黑格爾美學(xué)是以“絕對精神”為核心構(gòu)筑起來的理念論體系，這之間包含了不斷的矛盾、斗爭、揚棄的過程。黑格爾所說“美是理念的感性顯現(xiàn)”并非一種靜止的顯現(xiàn)，而是指，心靈在實際的社會生活中反復(fù)歷練與自我對象化，經(jīng)由“正—反—合”成為理想。為此，黑格爾將西方場域內(nèi)從古至今的藝術(shù)實踐進而是世界各文明安放在一種線性的、同時是從低到高的價值序列中。作為黑格爾美學(xué)的繼承者，費諾羅薩將美術(shù)的本質(zhì)定義為“妙想”(Idee，即理念)。費諾羅薩在《美術(shù)真說》中對他的日本受眾申明，美術(shù)的性質(zhì)不在于和他物“外部的關(guān)系”，而存在于“其事物的本體中”，因此需“靜坐潛心而熟視之，如神馳魂飛，爽然而自失”(30)フエノロサ氏演述、大森惟中筆記：『美術(shù)真説』，第11頁。。

不過，費諾羅薩認為美術(shù)成其為善美只是(ただ)一種心靈內(nèi)面的關(guān)系(31)フエノロサ氏演述、大森惟中筆記：『美術(shù)真説』，第15頁。，則偏離了在黑格爾那里至關(guān)緊要的揚棄過程。黑格爾有關(guān)藝術(shù)“象征型(建筑)—古典型(雕塑)—浪漫型(繪畫、音樂、詩)”的進階圖譜，在費諾羅薩處僅得到形式化的保留。進言之，費諾羅薩將妙想?yún)^(qū)分為“旨趣的”和“形狀的”，體現(xiàn)出美學(xué)思考的形式主義向度。當(dāng)費諾羅薩提出東西方一致的藝術(shù)理想時，黑格爾哲學(xué)的西方中心主義取向也被他一并放棄。作為學(xué)生的岡倉天心不僅接受了費諾羅薩對日本美術(shù)傳統(tǒng)的分期方法，而且追求一種東洋自律的普遍性以及印度哲學(xué)的“不二論”，這使岡倉翻轉(zhuǎn)了黑格爾式的西方中心主義，同時挑戰(zhàn)了黑格爾的辯證法本身(32)柄谷行人：《民族與美學(xué)》，第107頁。。

岡倉后來因為“代表”的問題拒斥費諾羅薩。岡倉主張“東洋的理想”，他敏感到，言說“美術(shù)”的場域斗爭激烈，費諾羅薩的世界主義言說中隱現(xiàn)著改頭換面的西方主義色彩(33)柄谷行人：《民族與美學(xué)》，第106頁。。岡倉的泛亞洲主義傾向爾后被“二戰(zhàn)”前的日本浪漫派利用，隨之遭受了歷史的罵名。但回到岡倉本身，他看似國粹主義的立場背后，包含著相當(dāng)現(xiàn)實主義的態(tài)度。他不僅將東洋畫與西洋畫的差異視為創(chuàng)作技法上的區(qū)別，更視為精神與物質(zhì)的對峙。他急欲抵抗明治畫壇無根的西洋崇拜，不得已采取了矯枉過正的應(yīng)對方式。岡倉反對為藝術(shù)而藝術(shù)，同時對美術(shù)的商業(yè)價值以及美術(shù)史敘述之于現(xiàn)代民族國家制度確立的政治性意義保持高度警醒。當(dāng)然，岡倉在實際論述中走向“日本民族傳承印度、韃靼之血統(tǒng)，吸取了兩大源泉之精華，它最能代表整個亞洲意識”(34)岡倉天心：《東洋的理想：建構(gòu)日本美術(shù)史》，閻小妹譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第10頁。的立場，通過將“印度”的位置特權(quán)化，在相對化歐洲中心主義文化觀、歷史觀的同時，也相對化了“中國”這一傳統(tǒng)中心的地位，這一兩面性也必須被指出(35)林少陽：《明治日本美術(shù)史的起點與歐洲印度學(xué)的關(guān)系——岡倉天心的美術(shù)史與明治印度學(xué)及東洋史學(xué)的關(guān)系》，《東北亞外語研究》2016年第2期。。

日本現(xiàn)代美術(shù)的自覺化進程與日本民族國家的建制過程相輔，而費諾羅薩與岡倉天心對夢殿密佛的發(fā)現(xiàn)為原點之一。和辻對古佛的崇拜并非無中生有，明治日本美術(shù)的理論與實踐早已為此作了準(zhǔn)備。和辻在大學(xué)時聆聽過岡倉“東洋巧藝史”的授課，岡倉對奈良藥師寺三尊佛像的推重，對美術(shù)品的欣賞視點、品味與熱情都給青年和辻留下了深刻的印象(36)和辻哲郎：「岡倉先生の思い出」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第353頁。，故而在和辻的“轉(zhuǎn)向”中深刻現(xiàn)出“費諾羅薩—岡倉天心”的鑒賞痕跡。學(xué)術(shù)史上曾有觀點認為，和辻對佛像的驚嘆不過是對費諾羅薩觀點的“現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣”(37)小島毅：《東大爸爸寫給我的日本史2》，郭清華譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年，第156頁。，就上述層面而言似乎不無道理。

三、美之宗教：“內(nèi)在真實”的浪漫氣息

和辻哲郎與師輩的歧異很少為人覺察。審美對象是同一的，鑒賞對象的方式與該方式包含的審美理路卻未必相同。和辻將“作為藝術(shù)本質(zhì)”稱作寫實的最高理想，那么什么又是藝術(shù)的本質(zhì)呢？和辻將其根本地指認為古人的“心靈世界”、“民族的意志與感情”，這一“心靈”與“意志”的去矛盾化，以及他借此將雕塑奉為至高的藝術(shù)美的形式，已徹底地背離了黑格爾美學(xué)的架構(gòu)，也比費諾羅薩、岡倉天心的形式主義階段論走得更遠。與岡倉相比，“轉(zhuǎn)向”時期的和辻更似一位世界主義者。在和辻看來，日本古代美術(shù)非但不與西方藝術(shù)相對峙，而且二者是同父異母的兄弟，簡言之，好的藝術(shù)無國界之分，以美侍奉全人類。

不單在佛像鑒賞方面，該時期和辻的文藝批評亦是如此，既具有講求形式的一面，又是高度反形式的。這么說是因為，他的批評對象廣泛涉及雕塑、繪畫、戲劇，他總能夠注意到不同藝術(shù)門類的創(chuàng)作特征，然而同樣不容忽視的是，這些特征于他而言是必要卻非根本的，真正不容撼動的是直觀、感情、心靈與內(nèi)在真實：

看現(xiàn)在的日本畫，其貧弱與鄙薄、其逃避現(xiàn)實的卑怯態(tài)度等等，與其歸罪于畫具，不如明確認定是畫家之罪。[……]大體無法認為[該畫作中]具有藝術(shù)家般的直觀與感情。就畫面整體的效果而言，可以說其幼稚的趣味已完全背離其技巧。[……]我認為基于如此這般幼稚概念的“念頭”，毋寧說它未扎根于任何深切的感動與直觀。(38)和辻哲郎：「院展遠望」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第382-383頁。

自由劇場承擔(dān)的第一任務(wù)即“對原有的歌舞伎劇與新派劇的革新運動”，“創(chuàng)造與我們的心靈結(jié)合得更為密切的演劇”，這應(yīng)當(dāng)凌駕于“模仿西洋劇”這個第二任務(wù)。[……]為了這一工作，首要的便是強大的意志，堅強的性格。無論何等困苦也好、寂寞也好，都硬干到底，缺此剛強意力的先覺者，這一事業(yè)完成無望。(39)和辻哲郎：「自由劇場開演に際して小山內(nèi)兄に」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第320、324頁。

我們稱所有偉大的藝術(shù)為realism，這個realism(將它翻譯為寫實主義并不充分。但是我們遵從慣例常常將realism的意思包含在這個詞匯中)的意思是內(nèi)在美的真實，或者說是內(nèi)在美的存在。不然的話陀思妥耶夫斯基稱自己為realist的意味怕是說不通了。[……]這即是說，重要的是內(nèi)在的真實，摹寫與否并無差別。如果寫實(realism)能夠說是“內(nèi)在真實的表現(xiàn)”，那么，[……]一切真正的藝術(shù)必然是寫實(realism)。(40)和辻哲郎：「『劉生畫集及蕓術(shù)観』について」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第372頁。

關(guān)于日語漢字詞“寫実”，通過區(qū)分性地標(biāo)注外來語讀法(リアリズム)與日語音讀(しゃじつ)，和辻意在突顯“寫實”作為realism的本來義與在現(xiàn)代日本的通行理解之間的差別，從而褒前者、抑后者。頗為矛盾的是，和辻將真正的寫實對等于“內(nèi)在真實”，并且宣稱這一真實存乎能代表人類意志的藝術(shù)家的內(nèi)心，這不僅在思想上具有浪漫主義的特征，而且本身也是浪漫主義式的行為。以賽亞·伯林曾指出，盡管對浪漫主義下定義是危險且艱難的，但有一點確鑿無疑：浪漫主義興起時，面對的是一個規(guī)則與理性主義高于一切的啟蒙時代。浪漫主義運動的主張首先是“不屈的意志”，是費希特的意志理論與謝林的無意識理論相結(jié)合產(chǎn)生的偉大理念，即象征主義；其次是“永無止境的自我創(chuàng)新”，它拒絕順從于任何標(biāo)準(zhǔn)與計劃，力主發(fā)現(xiàn)自身蘊藏的無窮創(chuàng)造力(41)以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，南京：譯林出版社，2008年，第102、120-121頁。。浪漫主義簇生新的美德：本真(authenticity)或曰真誠(sincerity)(42)以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，第138-139頁。。勃蘭兌斯也直言不諱：浪漫派的努力和創(chuàng)作即使互不相同，但它們的共同點就是“任意的自我肯定”(43)勃蘭兌斯：《十九世紀文學(xué)主流(第二分冊)·德國的浪漫派》，劉半九譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第27頁。。從德國的浪漫派開始，意志、想象、直觀、愛、真誠等價值理念就被尊為首位。

和辻的文藝批評中發(fā)出了清晰的浪漫回響。和辻的審美觀念反映出西方現(xiàn)代思潮與概念如何以一種雜糅形態(tài)為他所消化。和辻在鑒賞中屢屢批評作品具有的浪漫性、缺乏寫實力度，而他所定義的“寫實”實則充滿浪漫氣息。同理，他所謳歌的古典寫實理想也并不那么“古典”。重審《古寺巡禮》，他一方面以很是嚴格的方式提出“寫實”技巧存在的必要，另一方面又將心靈與情感的偉大視作“寫實”理想的典范。將這兩者并置，從中體現(xiàn)的并非只是注重法則的啟蒙理性與反思啟蒙的浪漫主義傾向的復(fù)雜張力，而更是對后者的絕對頌揚。不妨回溯和辻曾如何批評興福寺結(jié)構(gòu)的沉悶無聊，問題在于，又有什么根據(jù)證明唐招提寺金堂更勝一籌？毋寧說一切判斷的準(zhǔn)則取決于鑒賞者自身，也就是和辻引以為豪的“直觀”。

這便是為何《偶像崇拜的心理》一文中反復(fù)提及古代日本民眾的“無意識”。和辻的意思是，民眾自以為誠服于宗教的信仰，而實際發(fā)揮感人作用的卻是美術(shù)的象征性，這一秘密為他所洞察(44)和辻哲郎：「偶像崇拝の心理」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第280頁。。和辻提倡“偶像再興”的靈感來源之一是文藝復(fù)興運動。通過標(biāo)舉“斷臂的維納斯”現(xiàn)世的歷史意義，他暗示要追隨這一從“美”出發(fā)的“新時代之大勢”，“復(fù)興古代不滅之物，以此獲得新運動的熱與力”(45)和辻哲郎：「偶像再興序言」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第12-13頁。。這份具有浪漫氣息的宣告意味著，不再只是宗教品的美，而是以美本身作為宗教。和辻在文藝批評中明確無誤地倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”(46)和辻哲郎：「『劉生畫集及蕓術(shù)観』について」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第370頁。，這是費諾羅薩和岡倉天心絕不可能贊同的觀念。

問題至此尚未圓滿解決。仍需追問的是，和辻的浪漫傾向從何而來？是否僅僅是他“轉(zhuǎn)向”時期的特殊狀態(tài)？倘若不算追溯過遠，在“東大”求學(xué)時期的和辻曾滿懷激情地投入到當(dāng)時頗有影響的美學(xué)運動中，如谷崎潤一郎領(lǐng)導(dǎo)的耽美派文學(xué)運動、小山內(nèi)薰為首的自由劇場演劇運動等(47)苅部直：『光の領(lǐng)國和辻哲郎』，東京：巖波書店，2010年，第47-49頁。。值得一提的是，和辻早在中學(xué)時就對“十九世紀浪漫主義興趣強烈”，并渴望拜倫般的詩人性情，欲走上文學(xué)之路(48)和辻哲郎：「自敘伝の試み」，『和辻哲郎全集』第十八巻，東京：巖波書店，1963年，第310頁。。而正是拜倫這位偉大詩人——強調(diào)不可征服的意志，整個唯意志論哲學(xué)都因他而起，雨果之后的法國浪漫派也全部是他的信徒——傳達了歐洲浪漫主義運動的核心(49)以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，第132-134頁。。美學(xué)研究者神林恒道指出，在日本現(xiàn)代文學(xué)史上，有意識地將浪漫主義作為理念或主義提出來的，只有1935年的日本浪漫派，可是，浪漫主義的概念或思潮在明治時期就已進入日本，被譽為浪漫主義第二次浪潮的英國“拉斐爾前派”在1887—1897年前后影響尤其重大(50)神林恒道：『近代日本「美學(xué)」の誕生』，第115-116頁。。哲學(xué)家柄谷行人主張在日本現(xiàn)代文學(xué)的考察中放棄寫實主義與浪漫派的機械對立，甚至放棄這些概念本身(51)柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第20-21頁。。柄谷的理由是，二者源于同一個被“現(xiàn)代文學(xué)”裝置打造出來的主體，即無視外部的“內(nèi)在的人”。

和辻是呼應(yīng)上述判斷的一個特殊案例。和辻最早的文章寫于1907年，其中已洋洋灑灑地批判“現(xiàn)代道德鼓勵超越靈之根本的偽善”，號呼對時代思潮加以革命的“靈的本能主義”，即“吾人務(wù)必對物質(zhì)絕對超越，對心靈絕對執(zhí)著”(52)和辻哲郎：「霊的本能主義」，『和辻哲郎全集』第二十巻(增補改版)，東京：巖波書店，1991年，第28、31頁。。表現(xiàn)在文藝批評上，他直言“我的鑒賞與所有戲劇行家的標(biāo)準(zhǔn)都差異甚大”，他幾乎完全否認歷來為人們所喜愛的戲劇《美女小僧》具有藝術(shù)價值，認為這部戲劇“未包含其時代之人生本身的豐富寫實”(53)和辻哲郎：「幻影と舞臺」，『和辻哲郎全集』第二十巻(增補改版)，第339頁。。對和辻而言，寫實主義即浪漫主義，或毋寧說，他是完全意義上的浪漫主義者。這一點貫穿了他的整個青年時期，即使“轉(zhuǎn)向”后也沒有改變。

四、于道何益：“教養(yǎng)主義”的主體隱憂

有必要指出，和辻哲郎并非在1918年5月首次接觸日本古代文化。早在1906年，尚處第一高等學(xué)校時期的和辻就受到學(xué)長魚住折蘆的感染，匆匆一瞥奈良風(fēng)物。魚住對青年和辻的引導(dǎo)意義歷來受到研究者的強調(diào)，正是魚住促發(fā)了和辻將興趣從文藝活動轉(zhuǎn)到“作為萬學(xué)之基礎(chǔ)的哲學(xué)”(54)古川哲史：『明治の精神』，東京：ぺりかん社，1981年，第178頁。。入學(xué)“東大”后的第二年也就是1909年，盡管岡倉天心在授課中力言藥師寺本尊具有很高的美術(shù)造詣，和辻在傾心之余并未立即動身前往考察。當(dāng)時和辻的主要精力仍放在西洋藝術(shù)方面。結(jié)合上文所述，可以說和辻的“轉(zhuǎn)向”及其表現(xiàn)形態(tài)未必能夠被簡單歸納為費諾羅薩、岡倉天心的影響，而是一系列歷史因素合力作用的結(jié)果。其中最直接的原因是和辻自陳的由“一個人的死”喚起了偶然的驚異。除此以外，時代的整體氛圍也必須被納入考量。

和辻在《古寺巡禮》的改訂版中有意調(diào)整了對自己心境的描寫，以幫助讀者更好地了解當(dāng)時的氣氛。考察出發(fā)前，和辻父親的棒喝“你如今所做之事于道有何等益處？于解救頹廢之世道人心，能有何等貢獻？”令他無言以答(55)谷川徹三：「解説」，『和辻哲郎全集』第二巻，第403頁。。時值第一次世界大戰(zhàn)末期，日本雖然沒有直接參戰(zhàn)，社會氣氛卻為歐洲戰(zhàn)場的局勢牽動。圍繞歷來自詡科學(xué)、先進的西歐文明國家間的戰(zhàn)爭，尤其是日本自明治以來邁向現(xiàn)代化的仿效對象——德國的戰(zhàn)爭境況，日本國內(nèi)輿論紛紛。和辻目睹許多國人幸災(zāi)樂禍、高高掛起的態(tài)度，批判這是日本人缺乏“道義之熱情、從心底涌起之理想主義”的狡猾、惡毒、淺薄的表現(xiàn)(56)和辻哲郎：「『戦爭目的』の評判」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第248頁。。

所謂“頹廢之世道人心”，通常被視為明治日本在追求現(xiàn)代化的進程中急功近利的后果。明治政府制定的產(chǎn)業(yè)革命政策，將國族命運與實業(yè)奮進的意義緊密捆綁在一起。長期處于“惡戰(zhàn)苦斗”、“出世競爭”這一緊繃狀態(tài)的日本社會在日俄戰(zhàn)爭獲勝后發(fā)生劇變。一方面，人們逐漸厭煩、抵觸以國家利益為旨歸的價值觀，在生活作風(fēng)上漸趨散漫頹廢。另一方面，名為奉獻國家、實為追名逐利的投機行為泛濫，社會整體上陷入庸碌閉塞狀態(tài)。日俄戰(zhàn)爭的勝利意味著日本最終失去了面對西洋的緊張感和與亞洲之間的連帶感(57)柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，第170頁。。以1905年前后為分界，明治末期的日本常被視作更接近“大正”歷史的階段(58)船山信一：『大正哲學(xué)史研究』，京都：法律文化社，1965年，第3頁。。大正時期伴隨1910年社會主義運動被鎮(zhèn)壓的“大逆事件”與城市民眾一連串的騷亂事件展開。其悖謬性在于，國內(nèi)的民主潮流與對外的帝國主義擴張并行不悖(59)成田龍一：《大正民主運動》，李鈴譯，香港：香港中和出版有限公司，2016年，第30頁。。

在如上語境中，日本的學(xué)術(shù)領(lǐng)域在早先導(dǎo)入康德、費希特哲學(xué)的基礎(chǔ)上，開始引介同時代德國的新康德派哲學(xué)。19世紀末至20世紀初的德國面臨巨大的時代轉(zhuǎn)換，通過急速的工業(yè)化進程，德國逐漸追趕先進英國的步伐，而其國內(nèi)的社會矛盾也日趨激烈。產(chǎn)業(yè)布爾喬亞與勞動階層逐漸壯大，而日益感受到威脅的統(tǒng)治階層將“教養(yǎng)”(Bildung)當(dāng)作特權(quán)地位的表征，將“文化”(Kultur)標(biāo)舉為和物質(zhì)性色彩濃重的“文明”(Zivilisation)截然不同的概念，以暗示教養(yǎng)階層獨有的精神(Geist)自覺(60)宮川透、荒川幾男編：『日本近代哲學(xué)史』，東京：有斐閣，1976年，第97-98頁。。作為倡導(dǎo)人格主義、自我實現(xiàn)的理想主義學(xué)說，新康德主義將哲學(xué)基礎(chǔ)構(gòu)筑于自然科學(xué)與人文科學(xué)判然二分的基礎(chǔ)上，力圖對抗進化論及其影響下的實證主義、黑格爾哲學(xué)與唯物論。

新康德派哲學(xué)在日本學(xué)院內(nèi)被選擇性地接受，暗合了知識分子對時代的批判情緒。在當(dāng)時的日本學(xué)界中，人格主義、文化主義、教養(yǎng)主義的內(nèi)涵互不可分?？傮w而言，其核心要旨在于，以文化的手段形塑精神，以體悟文化價值的方式陶冶個性，并且將這一狀況推廣普及，發(fā)展一種作為“總體性”的“人格”，實現(xiàn)個體性與普遍性的內(nèi)在統(tǒng)一(61)宮川透、荒川幾男編：『日本近代哲學(xué)史』，第205-206頁。。但是，三者在實際使用中存在著一個顯著的位移過程?！拔幕髁x”內(nèi)含的精英色彩很快被秉持民眾立場的知識分子所覺察、進而遭到激烈批判，使用率逐漸變低。矛盾的是，因為這一批判，“文化”、“人格”的觀念反而在民間普及?！叭烁裰髁x”最初與明治末期大眾文化中“修養(yǎng)讀本”的流行相關(guān)，當(dāng)時所說的“修養(yǎng)”與后來的“教養(yǎng)”同義，都譯自德語“Bildung”。進入大正時期以后，精英文化的介入使“教養(yǎng)主義”的提法同“修養(yǎng)主義”相分離并最終流行起來(62)筒井清忠：『日本型「教養(yǎng)」の運命：歴史社會學(xué)的考察』，東京：巖波書店，1995年，第49頁。。

在1910年代，生于1890年代前后的青年人進入升學(xué)期并嶄露頭角。在當(dāng)時的社會氣氛中，這些青年大致可分為“成功”青年、“墮落”青年與“煩悶”青年(63)筒井清忠：『日本型「教養(yǎng)」の運命：歴史社會學(xué)的考察』，第5-6頁。。但是，如石川啄木指出的那樣，比起享有特權(quán)的知識青年，更多青年“失去理想、失去方向、失去出路”(64)石川啄木、正岡子規(guī)、高浜虛子：『日本の文學(xué)15』，東京：中央公論社，1967年，第120頁。。作為當(dāng)時登場的新一代知識青年，和辻哲郎是享受明治國家體制確立的紅利、通過高等教育獲得社會地位的一員。作為“煩悶”青年的和辻在“東大”哲學(xué)科求學(xué)期間正值人格主義學(xué)說影響壯大。他與當(dāng)時的兩位好友——夏目漱石的門生阿部次郎與安倍能成一同成為教養(yǎng)主義學(xué)說的有力提倡者，被稱為“教養(yǎng)派”。有關(guān)教養(yǎng)派的特征，哲學(xué)家三木清曾作如下回憶：

面對第一次世界大戰(zhàn)那般的大事件，我們對政治卻全然不關(guān)心?；蚴悄艹晒Φ刈龅讲魂P(guān)心。支配我們的反倒是“教養(yǎng)”那種思想。它具有蔑視政治、重視文化、反政治乃至非政治的傾向。那便是文化主義的思考方式?！敖甜B(yǎng)”的思想既是文學(xué)的，也是哲學(xué)的。它特別注重文學(xué)與哲學(xué)，科學(xué)、技術(shù)之類的東西因不屬于“文化”而屬于“文明”，故遭到輕視。(65)三木清：『読書と人生』，東京：小山書店，1942年，第35頁。

三木清具有從西田哲學(xué)與新康德派的認識論轉(zhuǎn)向唯物史觀的經(jīng)驗，他的這番自我批判頗為嚴厲。后人時常引證三木清的觀點，用來說明教養(yǎng)派的哲學(xué)原理在于個體的內(nèi)面化。在此，青年和辻的經(jīng)驗將問題帶入更為復(fù)雜的向度。和辻對于無法解救頹廢的社會風(fēng)氣感到無言的難受以至多年后仍耿耿于懷，但也為此決心尋找到能作為“唯一事業(yè)”、“第一事業(yè)”的正道(66)和辻哲郎：「古寺巡禮」，『和辻哲郎全集』第二巻，第18-19頁。。和辻頗為關(guān)心戰(zhàn)爭的態(tài)勢，不但直指英美自詡正義的所謂“戰(zhàn)爭目的”是丑惡的、偽善的，而且看清了世界霸權(quán)體系的運作與國際關(guān)系的內(nèi)在不平等(67)和辻哲郎：「『戦爭目的』の評判」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第247頁。。不過，和辻控訴戰(zhàn)爭罪惡的同時，也隱微表露出對德國深陷如此困窘境地的共情，從中隱現(xiàn)出“超越現(xiàn)代”(近代の超克)的沖動，這一點也是不容忽視的。

無論如何，“教養(yǎng)”與“文化”并非充當(dāng)和辻全然漠視現(xiàn)實政治的逃遁之所，而是作為批判現(xiàn)實、超越現(xiàn)實的一種解決方式而存在?！叭烁瘛笨胺Q青年和辻在文藝批評中的一大關(guān)鍵詞。和辻將浪漫主義的文藝觀與教養(yǎng)主義的人格觀相糅合，顯示出其審美理路的貫通性。和辻在《轉(zhuǎn)向》一文中反省自己早年沉湎于享樂的時光，自陳那時的感覺(Aesthet)是“卸下肩上的義務(wù)，將它扔到地上，朗聲哄笑”；他隨即指出，這種“卸下”與“扔到地上”不過是一種錯覺，因為“義務(wù)內(nèi)在于我，我雖無法拒絕內(nèi)在于我的感性，但我并非美學(xué)家”(68)和辻哲郎：「転向」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第21-22頁。。由此和辻宣稱，單純沉溺于感性與逐樂的行徑對應(yīng)著可疑的人格。他明言自己并非美學(xué)家，因為“美”絕不是無責(zé)任的，它必須同時承擔(dān)“義務(wù)”才能成為有人格的表現(xiàn)。依據(jù)這一點，和辻在文藝批評中反復(fù)把創(chuàng)造美和鑒賞美的能力視為有人格的表征。試舉一例。在夏目漱石逝世后，和辻追憶起夏目在創(chuàng)作中采取的“戲謔”的表現(xiàn)手法，認為這非但不是一種書寫上的缺陷，反倒是夏目高尚人格的表現(xiàn)。夏目絕非厭世之人，他的痛苦恰恰來源于他對正義、對“人”懷有真正的愛與熱情。在和辻看來，“戲謔”是不喜露骨地傳達情感的夏目著意選擇的方式，其中包含著銳利、沉重與意味深長(69)和辻哲郎：「夏目先生の追憶」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第89頁。。

然而，夏目本人與權(quán)力保持距離的批判性特質(zhì)被和辻無意識忽略了。夏目把“文學(xué)為何物之問題”視為問題，在生前不斷質(zhì)疑西歐中心主義的“文學(xué)”、“歷史”觀念，拒絕把作品還原為“時代精神”或“作者精神”(70)柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，第2-6頁。。換句話說，和辻通過他“內(nèi)面”的視野所見到的夏目，反而是印證西方文學(xué)觀念正確性的夏目，是反夏目的夏目。這一失去張力的讀法導(dǎo)向了如下后果：和辻雖將“美”與“文化”視為“超越”現(xiàn)實利害、培育真正人格主體的方法，但這樣無中介地強調(diào)“美”的獨立自主性，實則令“美”與“人格”退入到遠離政治斗爭與嚴峻現(xiàn)實、進而退入到替代歷史本身的舒適領(lǐng)域。極言之，他比享樂主義者浮夸地“將義務(wù)扔到地上”更深而隱蔽地卸下了文藝的義務(wù)。

和辻的復(fù)雜性在于，他并非一開始就有意如此。他的審美思索不斷展現(xiàn)出他對主體問題的關(guān)注，而這種關(guān)注其實是源于他對現(xiàn)實問題的關(guān)心。與其冷漠地叱責(zé)和辻所標(biāo)舉的教養(yǎng)主義是毫無障礙地退回內(nèi)心世界，不如看到他所選擇的方式如何在事實上無力面對現(xiàn)實的斗爭，即，“全然不關(guān)心”本身并非作為有意識、而是作為無意識的應(yīng)對方式展現(xiàn)出其歷史缺陷。和辻是一位能時刻保持清醒批判、反思意識的思考者，這是他值得后人尊敬之處。但令人遺憾的是，他所展現(xiàn)與希冀塑造的“內(nèi)面”的教養(yǎng)主體，是由現(xiàn)代日本文學(xué)、美術(shù)、哲學(xué)機制共同形塑與打造的主體，是失于文化張力感的西化主體。從相當(dāng)程度上說，同時代的教養(yǎng)主義理念本身就具有浪漫主義的特征，所以諸方面思潮得以被和辻并行不悖地接受。因此，即使是“轉(zhuǎn)向”后的和辻，這一主體的特征與深層邏輯并未改變。他對日本古代美術(shù)的驚嘆表現(xiàn)為一種對象上的變化。通過鑒賞古代美術(shù)，和辻希望“洗心革面、豐富精神”，這與夏目漱石放棄英國文學(xué)、返回漢文學(xué)傳統(tǒng)的取徑有著根本不同。盡管和辻希望借古代美術(shù)的“旁道”最終走向滿足其根本欲求的倫理學(xué)“正路”，但其后來的思想困境在“轉(zhuǎn)向”的起點處就已隱現(xiàn)出來。這一困境不止是和辻一人的困境，也是后來無可避免地卷入“超越現(xiàn)代”漩渦的日本一代人文知識分子共同的困境。

余論：如何探詢現(xiàn)代性之“道”

本文意在揭示和辻哲郎“轉(zhuǎn)向”的隱含邏輯及其思想限度，同時試圖以此事件作為否思(unthinking)西方現(xiàn)代性的契機，參與中國式現(xiàn)代化道路的理論探討。采用“否思”而非“反思”，是因后者限于既有認識論之內(nèi)的修補，“這些曾經(jīng)被認為是思想解放的假說，今天已經(jīng)成為我們對社會進行有用的分析的核心理性障礙”(71)伊曼紐爾·沃勒斯坦：《否思社會科學(xué)：19世紀范式的局限》，劉琦巖、葉萌芽譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，“導(dǎo)言為什么否思？”，第1頁。?！胺袼肌眲t具有超越性，能夠真正突破西方現(xiàn)代性范式及其審美認識論。西方現(xiàn)代性的復(fù)雜難題是資產(chǎn)階級新人的主體性問題(72)史蒂文·史密斯：《現(xiàn)代性及其不滿》，朱陳拓譯，北京：九州出版社，2021年，“前言”，第i-iii頁。。一方面，新人對個體自由、理性主義有著不懈追求；另一方面，他們又難以擺脫物質(zhì)利益、庸俗市儈的功利底色。和辻哲郎及教養(yǎng)派青年同樣存在這種兩面性：他們既作為日本精英知識分子主流，引導(dǎo)了啟蒙現(xiàn)代性；又代表現(xiàn)代制度培育的第一代新人主體，提倡批判前者的審美現(xiàn)代性。

立足“否思”，和辻自西向東的“轉(zhuǎn)向”隱現(xiàn)著四重意蘊：寫實主義，審美主義，浪漫主義，教養(yǎng)主義。四者看似繁復(fù)，實則共同表征著資產(chǎn)階級的新人趣味。和辻的文化主體性亦具有鮮明的頹廢(decadent)色彩，可視為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的法國式頹廢和“重估一切價值”的德國式頹廢(73)馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，南京：譯林出版社，2015年，第175-176、202-204頁。的結(jié)合。故此，和辻雖以東西比較視野置換了單一西方視野，實則并未跳出主客二元、個人主義的西洋范式。眾所周知的“和魂洋才”掩蓋的不過是喬裝打扮的“洋魂洋才”，日本現(xiàn)代性根本上仍是對西方現(xiàn)代性的模仿。和辻既無力回應(yīng)父親“于道何益”的質(zhì)詢，也未能超越“啟蒙/審美”二分的西洋之道，更沒有為“世道人心”覓得有價值的取徑。20世紀的歷史證明，如果無法擺脫進步主義與“優(yōu)等生文化”(74)竹內(nèi)好：《近代的超克》，李冬木等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第200頁。，東亞現(xiàn)代性及其歷史主體性難以超越西方現(xiàn)代性及其資產(chǎn)階級新人的范式。

雖然中國常被視為取道日本、借鏡西方而步入現(xiàn)代，但于中國而言，日本現(xiàn)代性與西方現(xiàn)代性同樣成問題。面對“于道何益”的發(fā)問，關(guān)鍵并非追問“何益”，而在重新定義“何道”。前者僅是“反思”，后者才是“否思”。中國要確立自身獨特而又具普遍價值的現(xiàn)代性，首要問題不是提供“何種好處”，而是敞開“哪條道路”，即中華文明傳統(tǒng)所言“王何必曰利，亦有仁義而已矣”(75)焦循：《孟子正義(上)》，沈文倬點校，北京：中華書局，1987年，第36頁。。探詢中國式現(xiàn)代化道路，其歷史主體性定位不能淪為(小)資產(chǎn)階級的個人主義，要超越個體契約論的民族國家，創(chuàng)構(gòu)真正建基于“立人達人”、“民胞物與”的人類命運共同體。其文明鵠的不是排他性、掠奪性的一己一國之私“利”，而是共贏性、共享性的人類大群之公“道”。

如此“否思”，和辻式資產(chǎn)階級新人趣味及其歷史局限性才可能被克服，審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性之間的曖昧與纏繞才可能被穿透，“個體主義—民族國家—資本主義”三位一體的西方現(xiàn)代性再生產(chǎn)循環(huán)才可能被打破。重訪和辻哲郎“轉(zhuǎn)向”這一現(xiàn)代日本審美事件，其意義不失為一種文化自覺與文明自醒。中國式現(xiàn)代化道路及其審美話語理論的構(gòu)建，仍是一項未完成的工程。突破小我個體的利益法則，走向命運共同體的美美與共，中國式現(xiàn)代化道路方能為人類社會的未來提供充滿智慧、昭彰大美的文明方案。