淺談《溪山雪晴》山水畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐

王繼帥 天津美術(shù)學(xué)院

一、立意構(gòu)思

（一）意境審美追求

意境的營(yíng)造需要各種表現(xiàn)形式去傳情達(dá)意，來(lái)表達(dá)自身的真實(shí)感受。通過(guò)筆墨將畫(huà)面中的物象進(jìn)行安排，從主次、虛實(shí)、空間、黑白灰、形色質(zhì)等方面進(jìn)行深入。筆者在創(chuàng)作《溪山雪晴》時(shí)，構(gòu)思立意首先考慮的是在意境上追求安寧、祥和、平靜、不落凡塵的荒寒寂闊之美。

雪景山水透過(guò)皚皚白雪，在靜謐無(wú)聲中給人以清凈、舒適、平和之感，將我們的思緒引入寧?kù)o淡遠(yuǎn)，使人遠(yuǎn)離浮世繁華。唐岱的《繪事發(fā)微》中講述到表現(xiàn)雪景：“雪圖之作無(wú)別訣，在能分黑白中之妙。萬(wàn)壑千巖，如白玉合成，令人心膽澄澈?！保?］。這便提到了雪景山水，萬(wàn)壑千巖，如白玉合成，而在《管子》一書(shū)中記述玉：“夫玉溫潤(rùn)以澤，仁也；鄰以理者，知也；堅(jiān)而不蹙，義也；廉而不劌，行也；鮮而不垢，潔也；折而不撓，勇也；瑕適皆見(jiàn)，精也；茂華光澤，并通而不相陵……”［2］因此，“溫潤(rùn)如玉”的品質(zhì)正是筆者在雪景山水中所追求的。

（二）筆墨語(yǔ)言特征

在筆墨語(yǔ)言上要做到形式服從于內(nèi)容，這就需要考慮畫(huà)面中的樹(shù)、石、云、水等構(gòu)成畫(huà)面的元素怎樣才能很好地表達(dá)雪景中意境荒寒的感覺(jué)，怎樣才能體現(xiàn)出一個(gè)“寒”字。正如董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中講道：“范寬山水渾厚，有河朔氣象，瑞雪滿山，動(dòng)有千里之遠(yuǎn)，寒林孤秀，挺然自立，物態(tài)嚴(yán)凝，儼然三冬在目?！保?］為追求此種意蘊(yùn)，筆者便從以下幾方面進(jìn)行了嘗試與探索。

1.造型處理形式

筆者運(yùn)用了夸張對(duì)比的手法畫(huà)老樹(shù)與小樹(shù)，用粗細(xì)、高低、曲直來(lái)造成對(duì)比。為追求那種不畏嚴(yán)寒的遒勁之美，便夸張了它的特點(diǎn)，在造型上把樹(shù)畫(huà)得挺直瘦長(zhǎng)，同時(shí)樹(shù)根也是盤(pán)根錯(cuò)節(jié)地牢牢抓住巖石，只有這樣才能將風(fēng)雪中枯樹(shù)的凌寒之美表達(dá)出來(lái)。而在山石造型上多用方形，在小石頭與大石壁以及山體之間夸張其大小比例，將山坡縮小，將石壁放大加高，以表達(dá)山的高大雄渾之感。

2.用筆用墨形式

畫(huà)樹(shù)時(shí)，考慮到寒冷的冬季樹(shù)葉掉落、枯枝盡顯，因此在畫(huà)樹(shù)的小枝時(shí)，筆者多用頓筆收筆來(lái)表現(xiàn)寒冬中葉落枯枝。樹(shù)干以干筆來(lái)畫(huà)，以此來(lái)表現(xiàn)枯樹(shù)蒼勁的質(zhì)感。在畫(huà)面中不能都是枯樹(shù)，否則易呆板，沒(méi)有變化、不生動(dòng)。因此加入一些在寒冬中依然堅(jiān)實(shí)、挺拔的松柏，不僅使畫(huà)面增加了節(jié)奏變化，同時(shí)喻示了君子傲骨崢嶸、堅(jiān)強(qiáng)不屈的品格。

在畫(huà)山石時(shí)，筆者首先想到雪景中的山石要有溫潤(rùn)如玉的感覺(jué)，要達(dá)到這種單純寧?kù)o、一塵不染的效果，最重要的是要有靈透的氣息，因此便在皴法上先用較干的墨色層層皴擦，后用淡墨反復(fù)擦染，以表現(xiàn)那種干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨之感。

另外，在畫(huà)近景的碎石與中景及遠(yuǎn)景的山體時(shí)，要用不同的皴法表達(dá)形體結(jié)構(gòu)。畫(huà)近景中的碎石時(shí)，以點(diǎn)皴為主，用筆對(duì)比強(qiáng)烈。畫(huà)中景，以點(diǎn)皴與線皴為主，用筆虛實(shí)相間、若即若離，恰如其分地表現(xiàn)了中景的空間感和厚重穩(wěn)健的特征。畫(huà)遠(yuǎn)景時(shí)，用筆求虛，削弱對(duì)比；皴筆不甚明顯，營(yíng)造出空間和意境上的那種悠遠(yuǎn)無(wú)限的感覺(jué)。

3.丘壑結(jié)構(gòu)形式

丘壑的營(yíng)造是每個(gè)畫(huà)家在創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)面臨的一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題。所謂丘壑內(nèi)營(yíng)，指在學(xué)習(xí)前人圖式的基礎(chǔ)上，通過(guò)自然山水脫去外在形貌，去抓住丘壑結(jié)構(gòu)的內(nèi)在形式美感，通過(guò)筆墨于紙上形成自己內(nèi)化于心的山水圖式，以此來(lái)表達(dá)內(nèi)在的審美追求。

在創(chuàng)作《溪山雪晴》時(shí)，筆者想要表達(dá)雄渾肅穆之感及天地合一的氣魄，因此選擇嘗試用宋代全景式構(gòu)圖，使其給人一種“巍峨雄渾”“堂堂正正”屹立眼前的感覺(jué)，并以此來(lái)營(yíng)造可玩、可賞、可居、可游的意境。

二、構(gòu)圖

前人的全景式、半邊式、一河兩岸式及三角形、S線等山水畫(huà)構(gòu)圖形式，強(qiáng)調(diào)通過(guò)賓主、開(kāi)合、虛實(shí)、動(dòng)靜、疏密等方式，在三遠(yuǎn)法與散點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上來(lái)安排樹(shù)、石、云、水各元素之間的關(guān)系，以此來(lái)營(yíng)造山水意境。筆者下面通過(guò)草圖與線稿來(lái)進(jìn)行進(jìn)一步解析。

（一）草圖

首先，筆者考慮到近、中、遠(yuǎn)景之間的節(jié)奏變化，安排不可平均，為此嘗試壓低近景，讓近景在草稿紙下半部分（如圖1），不可超過(guò)三分之一，加高中遠(yuǎn)景，使其占紙上三分之二，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)節(jié)奏的變化。同時(shí)在背景和水的繪制上要考慮水面積的節(jié)奏變化，不能平均，如草圖中左側(cè)的水面大，右側(cè)的水面小，左側(cè)為橫向，右側(cè)為縱向，使其不對(duì)稱而產(chǎn)生變化。占邊也不能平均，要有節(jié)奏變化，如草稿中左下角的兩個(gè)邊都出去，但長(zhǎng)短不可一樣；右下角一側(cè)出邊，一側(cè)不出，使其產(chǎn)生變化。其次，在取勢(shì)上取斜勢(shì)、縱勢(shì)，右下角進(jìn)入順勢(shì)向左上方，然后碰到中景轉(zhuǎn)而為右上，最后又轉(zhuǎn)左上方，使其形成S 線構(gòu)圖，以表現(xiàn)高大挺拔、蜿蜒曲折的感覺(jué)。而在處理水的黑、山石的白和樹(shù)木的黑等基本的黑白灰關(guān)系時(shí)，也考慮到變化，如樹(shù)木的疏密、高低，水面的黑色的深淺變化，左側(cè)水深還是右側(cè)水深；山石的白，突出的近景白一些，而遠(yuǎn)景灰一些，讓它在空間中慢慢遠(yuǎn)去。

圖1

（二）中稿

在中稿階段，筆者便根據(jù)草稿所設(shè)計(jì)的畫(huà)面進(jìn)行空間分割。初步勾出大的布局關(guān)系后，便開(kāi)始深入詳細(xì)地勾畫(huà)山石結(jié)構(gòu)與樹(shù)木造型。如山石的結(jié)構(gòu)塊面大小、疏密、聚散、方向、姿態(tài)，都需要詳細(xì)勾畫(huà)，樹(shù)木的品種、高低、黑白、方向、穿插等都需要進(jìn)一步深化與確立。山脈的起伏跌宕、穿讓有序，水的穿梭轉(zhuǎn)換、曲折蜿蜒，皆是慘淡經(jīng)營(yíng)。

為營(yíng)造可居可游的畫(huà)面意境，筆者進(jìn)一步安排云水、屋宇、人物。首先，將瀑布安排在畫(huà)面左側(cè)，為體現(xiàn)出溪山的“溪”字，便將其安排得比較高聳，從山體的上半部，穿過(guò)云霧，有藏有露地從山間飛流直下。在主峰山間，筆者將一座寺廟安置在其間，下方置一小路通往山下。同時(shí)，畫(huà)面的右下方小路進(jìn)入畫(huà)面，安排一老者帶書(shū)童，從而將其引入畫(huà)中，逐步進(jìn)入“朝圣之旅”。左側(cè)瀑布旁，山隙間安置一處茅屋，自有生活氣息，生機(jī)盎然。畫(huà)面右下方，山石進(jìn)入畫(huà)面，交錯(cuò)層疊，由近景進(jìn)入中景，而后轉(zhuǎn)為上升，至主峰與其匯合。畫(huà)面左側(cè)下方石塊取斜勢(shì)，面向右上方，承接此斜勢(shì)，中景設(shè)立斜插石壁轉(zhuǎn)為上行，而后取勢(shì)再次左轉(zhuǎn)與主峰匯合。畫(huà)面右側(cè)有臺(tái)基小路順勢(shì)依附主峰的方向，形成環(huán)抱之勢(shì)，增強(qiáng)右側(cè)山勢(shì)的力量。畫(huà)面左側(cè)山勢(shì)略向右傾斜，勢(shì)向主峰。另外，溪水左右山石呈“開(kāi)”勢(shì)，用遠(yuǎn)山將其“合”上。整體畫(huà)面互爭(zhēng)互讓，穿插有序。

三、制作

（一）線稿

在正式上稿之前，筆者并沒(méi)有直接用墨來(lái)畫(huà)，而是先以木炭條起稿，在中稿的基礎(chǔ)之上再度進(jìn)行深入。山石的轉(zhuǎn)換疊壓、結(jié)構(gòu)的疏密、每一條結(jié)構(gòu)線都需要仔細(xì)地推敲，然后用木炭條勾畫(huà)出來(lái)。山體脈絡(luò)層層疊疊，放大后略有空洞，因此需要再次豐富溝壑結(jié)構(gòu)。

在畫(huà)樹(shù)木時(shí)由于中稿放大后樹(shù)木依然略顯單薄，為此對(duì)樹(shù)木加以豐富。除了從造型上加強(qiáng)，樹(shù)的種類上依然需要豐富。如中稿中筆者設(shè)有兩棵松樹(shù)、三棵雜樹(shù)，當(dāng)放大后便發(fā)現(xiàn)需加三五棵雜樹(shù)或松樹(shù)，因此筆者便在原來(lái)松樹(shù)的位置旁又加了兩棵雜樹(shù)，在雜樹(shù)旁又加了一棵柏樹(shù)。后面中遠(yuǎn)景中的樹(shù)，依然是此種問(wèn)題，故多采取此法。

在中稿遠(yuǎn)山是幾條線，取剪影外形即可。而在線稿階段遠(yuǎn)山所處位置是否可以加之皴筆，或是無(wú)皴留白，需要在線稿中細(xì)細(xì)琢磨考慮。為此筆者將遠(yuǎn)山再一次進(jìn)行了調(diào)整，使遠(yuǎn)山中附有遠(yuǎn)近，有虛的不皴的遠(yuǎn)山，也有結(jié)構(gòu)明顯略加皴筆的遠(yuǎn)山，使遠(yuǎn)山部分也豐富起來(lái)。

另外，在線稿中不可忽視的重要部分是虛實(shí)關(guān)系、空間關(guān)系、疏密關(guān)系等。在處理山石的前后關(guān)系時(shí)，實(shí)處用筆重，虛處用筆輕，實(shí)處多筆，虛處少筆。

（二）落墨

因?yàn)楣P墨要符合所表達(dá)的內(nèi)容，所以在落墨之前，筆者就充分考慮到畫(huà)面中物象的黑白灰關(guān)系、虛實(shí)關(guān)系、節(jié)奏關(guān)系、動(dòng)靜關(guān)系等，在處理濃淡、干濕、粗細(xì)、方圓、輕重緩急等筆墨關(guān)系時(shí)，才敢大膽落筆。正如在畫(huà)山石時(shí)，考慮到山石是沉著、厚重、靜止的，因此在用筆時(shí)要沉得住、壓得住，如“屋漏痕”“錐畫(huà)沙”。再如畫(huà)水，多用淡墨。畫(huà)流動(dòng)的水，用筆要挺拔有力、奔放活潑，有如彈動(dòng)的琴弦，彈跳在石隙間，只有這樣才能做到墨無(wú)虛使、筆無(wú)妄下。

在勾線時(shí)，由于線稿相對(duì)充分，落墨時(shí)勾線下筆肯定。根據(jù)所表現(xiàn)物象的不同質(zhì)感、明度、氣質(zhì)，用筆不同。在畫(huà)山石時(shí)，考慮到山石厚重、沉著的感受，用筆中鋒且略微干澀來(lái)表現(xiàn)。而近景石塊用線略細(xì)，山體用線較粗壯，以表達(dá)不同的厚重感。在勾樹(shù)時(shí)，用墨較濃，用筆亦是中鋒，由于是冬天的樹(shù)，所以用筆也是干枯之筆。樹(shù)枝用筆較細(xì)，根部用筆較粗，以體現(xiàn)枝與根的不同特征。

在皴法（如圖2）上，第一遍用干筆皴出山石的質(zhì)感、體積和空間結(jié)構(gòu)；第二遍進(jìn)一步深入塑造山石的結(jié)構(gòu)和空間；第三遍使用濕筆皴。范寬的《雪景寒林》中的皴法生動(dòng)自然，如若天成，這種生動(dòng)的皴法正是濕筆點(diǎn)點(diǎn)皴出來(lái)的效果。因此，筆者便做了大膽嘗試，將濕筆與雨點(diǎn)皴相結(jié)合，來(lái)追求似山石肌理的生動(dòng)感。

圖2

在染法上，使用了分染法，將山體結(jié)構(gòu)與前后空間體積層層染出。然后將樹(shù)葉及樹(shù)干分別渲染，使樹(shù)葉有層次，樹(shù)干有變化。而天空和水的部分首先使用通染，定在灰色的調(diào)子里，之后在后面的幾次分染與通染中，調(diào)整它在畫(huà)面中的基調(diào)。然后使用罩染法，將畫(huà)面的近景、中景和遠(yuǎn)景染出相同的調(diào)子關(guān)系，也就是黑白灰關(guān)系、虛實(shí)關(guān)系、空間關(guān)系等。

后面使用了擦染法，對(duì)山石暗部和灰面進(jìn)行擦染，使畫(huà)面的質(zhì)感變得蒼潤(rùn)，而有些近景突出山石亮面，不染留白，使其產(chǎn)生變化，表達(dá)出白雪皚皚的效果。

最后使用提染，對(duì)山石和樹(shù)木、云水等進(jìn)行整體關(guān)系的調(diào)整，反復(fù)從整體到局部，再?gòu)木植康秸w，使整體、局部的關(guān)系更加協(xié)調(diào)，畫(huà)面更加完整。

四、結(jié)語(yǔ)

古人在表現(xiàn)技法上多以留白法、渲染法、敷粉法等來(lái)表現(xiàn)。不管運(yùn)用何種技法，必須是技法形式服務(wù)于所表達(dá)的內(nèi)容和主題。后輩可以借鑒、吸收前人的技法形式，并且嘗試創(chuàng)造新的表現(xiàn)技法。筆者創(chuàng)作《溪山雪晴》時(shí)所用的皴法，是將點(diǎn)與線相結(jié)合、干與濕相結(jié)合，并且在筆墨中運(yùn)用了大量的淡墨皴染，追求在筆墨質(zhì)感上的蒼渾秀潤(rùn)，既有濕筆渲染的滋潤(rùn)，又有枯筆皴擦的蒼茫，既輕快又渾厚，既清秀又樸拙，展現(xiàn)出獨(dú)特的筆墨蒼潤(rùn)之美。這些方法的嘗試強(qiáng)調(diào)筆法、墨法，同時(shí)具有偶發(fā)性和隨機(jī)性，筆者因勢(shì)利導(dǎo)，使畫(huà)面上產(chǎn)生陽(yáng)光照在雪山上的那種恍惚感、斑駁感、絢麗感。

古人畫(huà)雪景是為了借景抒情，表達(dá)自己閑適、清凈、逃遁世俗、超凡脫俗的精神追求與生活向往，因此常常營(yíng)造出空靈、荒寒、孤寂、靜遠(yuǎn)的意境。

筆者創(chuàng)作的《溪山雪晴》（如圖3），畫(huà)面中山石林立、溝壑縱橫、群峰競(jìng)秀，讓人在視覺(jué)中有飽滿感、張力感，同時(shí)爭(zhēng)讓有度，在開(kāi)合轉(zhuǎn)折、曲折蜿蜒中顯其生機(jī)。雪后天空澄明，高山流水，萬(wàn)物生機(jī)勃發(fā)，通過(guò)畫(huà)面表達(dá)了具有活力、張力、生命力的意境，這便是筆者在此幅作品創(chuàng)作中的意境追求。

圖3