試論阮籍《詠懷詩》的詩體構建
——以“步出上東門”為例

王 晨 坤

(山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014)

阮籍五言《詠懷詩》八十二首，自誕生之初便“為世所重”。李善《文選》評阮詩曰：“百代之下，難以情測。”[1]1067沈德潛評阮籍詩曰：“阮公《詠懷》，反復零亂，興寄無端，和愉哀怨，雜集于中，令讀者莫求歸趣?！盵2]360因而阮詩的注解成為詩歌注釋史上值得關注的現(xiàn)象。唐前注家對阮詩的接受和評價大體沿著兩種思路(1)對阮籍《詠懷詩》注解方式的不同，錢志熙先生在《論〈文選〉〈詠懷〉十七首注與阮詩解釋的歷史演變》(《文學遺產(chǎn)》2009年第1期)中有詳細論述。：一是以顏延之為代表，只對阮詩中難以理解的詞語做注，而不從詩歌的整體內(nèi)容和詩意入手；二是以沈約為代表，著重詩歌文本的意象與立意，不做本事的索隱。從五臣注開始，注家對阮詩的解讀轉(zhuǎn)向?qū)Ｖ厮麟[本事，穿鑿附會以力求“幽旨”，這種傾向在清人陳沆的《詩比興箋·阮籍詩箋》中得到鮮明體現(xiàn)，陳沆認為阮詩“蓋仁人志士之發(fā)憤焉，豈直憂生之嗟而已哉？特寄托至深，立言有體，比興多于賦頌，奧詰達其渺思”[3]40。這種力求“幽旨”的注解方式，雖然能在一定程度上發(fā)掘文本背后的深刻意涵，但強行比附難免傷及詩歌本身的審美特質(zhì)，甚至違背詩人的寫作初衷。鐘嶸在《詩品》中指出阮籍《詠懷詩》“厥旨淵放，歸趣難求”[4]53的美學特質(zhì)的同時，也指出顏延之對阮詩的注解是“怯言其志”[4]53。這樣阮詩的注解便陷入兩難的困境：專注于詞語的解釋，難以闡發(fā)其志；立足意象，索隱本事，又容易陷于枯燥機械的穿鑿比附。是否有一種方法可以使我們更為全面地理解阮籍的《詠懷詩》，把握其獨特的審美意蘊呢？阮詩獨特的詩體構建方式，或可為我們理解《詠懷詩》提供新的角度。

一、實與虛：地點的書寫與書寫的地點

《詠懷詩·其九》首二句“步出上東門，北望首陽岑”[5]240，交代詩歌寫作的發(fā)生環(huán)境，意在向讀者說明詩人是在此地完成創(chuàng)作的。句中出現(xiàn)了兩個為人所熟知的地點，上東門和首陽山。據(jù)《河南郡圖經(jīng)》記載，洛陽城東有三門，上東門位于最北。又據(jù)《河南郡境界薄》載，首陽山在洛陽城東北十里，山上有首陽祠。根據(jù)詩歌文本的交代和史籍上對洛陽地理方位的記載，我們似乎可以確信阮籍就是在上東門外遙望首陽山時寫成此詩。但首陽山參與到詩歌文本的構建，在詩歌意涵的生成過程中，其意義已不僅是真實地理空間的指代。

阮籍好出郊獨游，上東門應是他經(jīng)常出入的城門之一，而與上東門相對應的首陽山也確切可考，并非向壁虛構。這樣，由上東門和首陽山組成的物理空間所具有的客觀環(huán)境特征便在一定程度上影響了阮籍《詠懷詩》的感情基調(diào)。漢魏沿襲舊俗，死人多葬于郭北。洛陽城北有邙山，無論是王侯卿相還是庶民百姓，死后都葬于此地。洛陽偃師的首陽山是邙山最高峰，阮籍出城門而望，首陽山上的層柏遮掩著叢冢，生命無常與歷史興衰的感慨皆會由此而發(fā)。雖然首陽山只在《詠懷詩》中明確出現(xiàn)兩次(其九“遙望首陽岑”和其六十四“遙望首陽基”)，但以首陽山的環(huán)境特征作為情感抒發(fā)背景的詩作，卻多次出現(xiàn)。首陽山作為客觀景觀的環(huán)境特點，直接影響了阮籍以此為背景的詩作的情感氛圍。它作為一種實指，為阮籍此類詩歌的創(chuàng)作提供了空間載體；首陽山的景色特征，也無形之中為阮詩籠上一層凄愴悲傷的情感薄霧。

首陽山的意義，不僅在于它客觀的物理空間特征，也在于它本身作為歷史典故的承載者在世代流傳中所積蘊的文化意味。《論語·季氏》：“伯夷叔齊餓于首陽之下?！盵6]178《史記·伯夷傳》：“義不食周粟，隱于首陽山，采薇而食之?！盵7]2583孔子與司馬遷對首陽山的具體位置并沒有明確交代，后人因此爭論紛紛。黃節(jié)在《阮步兵詠懷詩注》中指出，首陽山見之古籍凡三所，分別位于洛陽、蒲阪、渭源。今人多從武王伐紂的行軍路線來考證夷齊采薇之首陽山的所在。武王伐紂，大會諸侯于孟津，伯夷、叔齊扣馬而諫，也應在此地附近，而洛陽首陽山距此不遠，夷齊二人諫而不得后隱居此山的可能性最大，所以洛陽的首陽山或許才是夷齊隱居的真實地點。臚述眾多首陽山的位置所在，其目的在于指出阮籍詩中的首陽山作為文本要素參與到詩歌構建中，其意義并不全在地理空間上的實指，他提到的首陽山可能是以上眾多首陽山中的任意一處，其真正意蘊所托，乃是本詩第三句“下有采薇士”所用的夷齊隱居首陽采薇而食的歷史典故以及典故為人所用的文本生成意義。

兩漢魏晉之際，時人已多將洛陽偃師的首陽山當作夷齊隱居的真實發(fā)生地。但他們關注的焦點并不在于首陽山的地理位置，而是將其視為一種文化符號以進行自我言說?！逗鬂h書·黨錮傳·范滂傳》載范滂于獄中留遺言曰：“身死之日，愿埋滂于首陽山側(cè)，上不負皇天，下不愧夷、齊?！盵8]49在范滂眼中，首陽山因有夷齊的存在而成為高貴人格之象征。顧炎武在《日知錄》中稱贊黨錮之流“依仁蹈義，舍命不渝”[9]296，將以范滂為代表的黨錮之流所體現(xiàn)的精神直接比肩“三代”，其意已將夷齊與范滂歸為一類。夷齊隱居首陽而范滂愿埋身首陽，首陽山儼然成為忠貞之士的化身?！度龂尽の褐尽の涞奂o》載，曹操于建安十六年西征馬超途中取道首陽山。據(jù)陸侃如先生《中古文學系年》考，曹操此次出征，王粲、阮瑀、糜元俱跟隨，且都作有憑吊夷齊之文。王粲《吊夷齊文》云：“絜己躬以騁志，愆圣哲之大倫?！盵10]159他對伯夷、叔齊既貶又褒，雖有逢迎曹操之嫌，但在當時的動蕩年代，亦未嘗不是詩人渴望統(tǒng)一的真實心跡的流露。他對夷齊的歌頌，是對當時浮夸虛談、沽名釣譽之人的譏刺。阮瑀《吊伯夷》一文中寫伯夷“東海讓國，西山食薇。重德輕身，隱景潛暉。求仁得仁，報之仲尼。沒而不朽，身沈名飛”[10]194，基本是肯定贊揚的態(tài)度。而糜元的《吊夷齊文》則恰與之相反，他將夷齊置于“普天之下，莫非王土”的困境中，言二人匿周之山、食周之菜、行周之林、讀周之書，卻謗周主、謂周淫，將夷齊塑造成忘恩負義的形象。夷齊在糜元的語境下或另有所諷，但他對夷齊的批判，則表露了他在漢魏鼎革之際依附曹操的立場和心聲。首陽山與夷齊作為具有豐富象征意義的地點和歷史人物，在向后世傳達歷史信息的同時，也為后世文人所改造。不同文人眼中的首陽山自有不同的“景色”，集體記憶中的這一象征資源在不同的情勢下被再度喚醒并加以利用，首陽山也成為阮籍冥思的空間載體與情感的寄托。

有學者將阮籍詩文中出現(xiàn)首陽山的作品稱為“首陽系列”，此系列作品除了本文主要分析的《詠懷詩·其九》外，還有《詠懷詩·其六十四》與《首陽山賦》。通過文本之間的對讀，或許可以幫助我們更好地理解阮籍對首陽山的情感寄托以及他在寫作中對“首陽”典故的運用?！对亼言姟て渚拧啡木鋵懺娙嗣鎸κ钻柹綍r的歷史想象：“下有采薇士，上有嘉樹林。”“采薇”之典上文已述，嘉樹林在《龜冊傳》中被描繪成沒有兇猛惡毒之獸，不受野火、斧斤侵害的美好之地?！凹螛淞帧迸c“采薇士”相對而存，言賢士生活于嘉林之中，可見詩人對夷齊的態(tài)度基本也是肯定的。遙望首陽山，見松柏蒼翠而有嘉樹林之想象，詩人在此處采用“化實為虛”的手法對首陽山的環(huán)境進行描述，體現(xiàn)出首陽山在詩人眼中是理想之地。《詠懷詩·其六十四》：“朝出上東門，遙望首陽基。松柏郁森沈，鸝黃相與嬉?！盵5]369寫法與第九首基本相同，同樣是在上東門與首陽山共同構成的物理空間中進行客觀的環(huán)境描繪——“松柏郁森沈”是實寫景色，下句“鸝黃相與嬉”則虛實相生，為文本留下充足的感發(fā)空間?！妒钻柹劫x》先寫歲暮感懷，以常用的蟋蟀與兩種物象寫秋末的蕭瑟凄冷來襯托心境，次寫首陽山之景色并借夷齊之事表達自己避禍保身、清虛守神的人生理念。首陽山三次出現(xiàn)在阮籍的詩文中，相同的物理空間和相似的寫作方式，傳達的是詩人極度躊躇徘徊的心態(tài)，詩人久久沉溺此種心情中不能自拔或不愿自拔，夷齊和首陽山則成為詩人此種心態(tài)下的精神慰藉。

首陽山作為真實存在的空間，它本身所具有的物理環(huán)境直接影響到詩人的詩思，而它擁有的諸般物色和承載的歷史典故經(jīng)過歷代文人的書寫，在文本化的同時也轉(zhuǎn)化成為獨特的意境，成為文本化的心靈空間?！安粌H期待和想象參與塑造了我們所看到的景觀，而且我們頭腦中儲蓄的歷代詩文，也不可避免地制約了我們對眼前之景的觀察?！盵11]165阮籍在詩中書寫首陽山的同時，也在營造、虛構一個他心中的首陽山。

二、個與類：隱匿的個人情感與模糊的類型化情感

黃庭堅論詩曾云：“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處?！盵12]425以此論阮籍之詩，若合符節(jié)?！对亼言姟て渚拧肺逯潦錇椋骸傲汲皆诤卧S？凝霜沾衣襟。寒風振山岡，玄云起重陰。鳴雁飛南征，發(fā)哀音。”此六句多有出處，阮籍摘取前人語句重新組合成新篇，實有深意。“良辰”語出班昭《東征賦》“撰良辰而將行”[1]432，“凝霜”出自《楚辭》“漱凝霜之氛氛”[13]214，“沾衣襟”出自王粲《七哀詩》“白露沾衣衿”[10]97，“玄云”“重陰”出自《南都賦》“玄云合而重陰”[1]152，“鳴雁”出自宋玉《九辯》“雁噰噰而南游兮，鹍雞啁哳而悲鳴”[13]257，“”出自屈原《離騷》“恐鵜(同)之先鳴兮，使夫百草為之不芳”[13]63。阮籍極力從別人的詩文中尋章摘句以熔鑄新篇，此詩并非孤例。不知其典所出者自然不會留意，匆匆讀罷雖可得阮籍惆悵悲哀之情緒，但此種情緒緣何而起，如何顯現(xiàn)卻難以具體說明。熟知阮籍以前詩歌傳統(tǒng)的讀者，往往于文本典故格外留心，但歷來箋釋者又易陷于索引考證、牽強比附的窠臼中。實際上，我們可以從另一個角度來推測阮籍這種詩歌寫作方式的用意。

《晉書·阮籍傳》云：“籍雖不拘禮教，然發(fā)言玄遠，口不臧否人物?！盵5]419阮籍生于魏晉動亂之時，政權更替的同時是血腥的殺戮。他當時之所以能夠“善終”，很大程度上是因為他全身遠禍的指導思想。詩人有感于時事，情動于中而不得不形于言，但將內(nèi)心真實的想法“形于言”又易招災引禍，于是只能借他人之言來抒發(fā)自我性情，極力掩飾自我的存在。詩人將自我訴說的話語權轉(zhuǎn)借給別人，以他人之口訴己之心聲，這也是另一種意義上的“代言體”?！按浴币馕吨娙酥黧w性的消失，詩人自身的真實情況無法與文本產(chǎn)生緊密的關系，讀者只能從詩人引用的文本典故中，從這些典故所蘊含的其他詩人的情感中揣測詩人的具體情感，因而這種被揣測出來的情感只能是模糊的。讀者也完全可以根據(jù)文本導向，將自己的情感體驗代入其中而忽視“作者”的存在。在此種方式下解讀出的情感，是人人所共有的“類型化情感”，絕非阮籍彼時的個人情感。因而讀者很難領會阮籍的真實情感，只能根據(jù)詩歌文本的指引，籠統(tǒng)地將詩中的情感名之曰“悲傷”“凄愴”，再難以進一步將其具體化。

阮籍詩歌中文本典故的相互組合生發(fā)出來的“意境空間”，并不一定是對“物理空間”的真實描繪。抽離真實時空，是阮籍隱匿自我情感，創(chuàng)造多重詩意的一種方式。從整首詩來看，寒風、凝霜、玄云、南飛雁、商聲，無一不將詩歌的寫作時間指向暮秋。但上文已經(jīng)討論過，能夠明確表示時間的語匯，大部分是阮籍征引的前人詩文，我們難以確定這些語匯被組合在一起的目的是描寫真實的環(huán)境，還是作為抒發(fā)自我情感的鋪襯。對“鳴雁飛南征，發(fā)哀音”一句的時序矛盾，葉嘉瑩先生有過精辟論述(2)葉嘉瑩先生在《葉嘉瑩說阮籍詠懷詩》(據(jù)演講整理而成)一書中認為是杜鵑，并舉多例說明的鳴叫時間在春天。但葉先生并未糾結(jié)于鳴叫時間的確切考證，而是著重分析與南飛雁在整首詩中的象征意味，即暮秋與暮春之際詩人所抒發(fā)的深沉情感。。鳴雁南飛為秋季無可非議，但發(fā)哀音在何時則備受爭議，對這種鳥的認定已是眾說紛紜，對其鳴叫時間的看法自然歧見迭出。王泗原先生在《楚辭校釋》中認為鳴叫的時間基本可以確定為從春至夏，《離騷》中“恐鵜之先鳴兮，使夫百草為之不芳”的側(cè)重點在于“先”上，“先鳴是先春分鳴，百草不芳是芬芳不得成，非秋令的凋零”[13]68。若從王說，“發(fā)哀音”所代表的時間便與整首詩的時令指向有所不同。后世注家或是為了解決此句的時序矛盾，或是單純地想索隱本事，將“發(fā)哀音”與“先鳴，百草不芳”的語義相對應，從而使阮詩中的“”獲得“趨時附勢之小人”的含義。此說雖可合全詩語境，但“發(fā)哀音”三字則不可解說。單從本詩入手，意象的含義便難以捉摸，但通過文本對讀的方法，其義或可明朗。阮籍《首陽山賦》云：“蟋蟀鳴于東房兮，號乎西林。時將暮而無儔兮，慮凄愴而感心?！盵5]26此句為哀時間流逝無可懷疑。蟋蟀與在此句中起的作用均是引出下句“時將暮”。與《詠懷詩》不同，《首陽山賦》有小序明確交代作賦的時間——“正元元年秋”。由此可知賦中所悲之時乃是秋季，在阮籍的認知范圍內(nèi)，他或許認為于秋季鳴叫。這樣《詠懷詩·其九》中“鳴雁”與“”的時序矛盾便不存在了。單純地將此句理解為“悲秋”之意似無不妥，但結(jié)合全詩來看，“鳴雁飛南征，發(fā)哀音”一句與前四句相連，共同構成對“下有采薇士，上有嘉樹林”一句所設想的理想環(huán)境的否定，也是對“良辰在何許”的否定性回答。若如此，“發(fā)哀音”在全詩的語境下便由“悲秋”提升到“悲無時”。所以究竟于何時鳴叫已無重要意義，在阮籍的意象系統(tǒng)中，南飛雁、蟋蟀、都是時序轉(zhuǎn)移、良辰不在的象征。僅從此句，便可將此詩的詩旨引向“悲秋”“譏刺趨時附勢之小人”“悲無時”三個方向。后世注家之所以能如此解讀，在于阮籍進行詩歌創(chuàng)作時將時空要素完全架空，讀者無法通過確切的時間、地點、事件還原史實進而比附詩意，所以只能得出模糊的類型化情感，始終無法窺測阮籍的真意。

吳承學先生在《論古詩制題制序史》(《文學遺產(chǎn)》1996年第5期)一文中指出，魏晉時期詩題、詩序大量出現(xiàn)，詩人完全有意識地利用詩題、詩序來闡釋其創(chuàng)作宗旨、創(chuàng)作緣起、歌詠對象，標明作詩的場合以補充其抒情詩在敘事方面的不足，以便讀者更好地了解作品內(nèi)容與思想情感。在詩歌制題制序已成自覺的時代潮流中，阮籍的《詠懷詩》反其道而行之，極力模糊自我身份、詩作時空環(huán)境與自我情感，從而將自我情感以“傷”“悲”“憂”“惆悵”等難以具體實指的類型化方式表達出來。詩人對自我真實情感的努力隱匿，是其詩歌形成“歸趣難求”“難以情測”的藝術效果的一個重要原因。

三、“地點—典象—情感”的詩體構建模式

與其他詠懷詩相比，阮籍《詠懷詩·其九》中的意脈更易把握，其情思的流露呈現(xiàn)為環(huán)形發(fā)展過程。詩歌前二句先言寫作的“空間環(huán)境”，“空間環(huán)境”的物理特征及人文底蘊共同營造了此詩的情感氛圍。中間部分寫詩人對“空間環(huán)境”的想象，其中大量使用歷史、文本典故和意象來隱匿自我情感，使詩歌的情感指向更為多元。最后一句“素質(zhì)游商聲，凄愴傷我心”是對之前想象的定位和情感的總結(jié)，詩人重新回歸自己的情感體驗，將中間部分的多元情感回歸到首句奠定的情感基調(diào)中。本文第二部分將阮籍詩中情感的表達定義為“隱匿的個人情感”，這種隱匿自我情感的過程，從另一角度而言也是詩人對自我復雜情感的艱難選擇過程?！安匠鰱|門行”一首，阮籍由首陽山起興，山中的采薇士與嘉樹林象征著首陽山是理想之地，但緊跟其后的“良辰在何許”則將詩人置于自我懷疑之中，相繼出現(xiàn)的凝霜、寒風、玄云、重陰、鳴雁、，暗示著詩人的答案。最后一句雖然未明確表露自己的選擇，但“凄愴傷我心”實已道出詩人內(nèi)心的無望與悲苦。這種由地點起興，以典故、意象生發(fā)情感、議論，于最后進行懷疑反省和情感抒發(fā)的寫作模式，累見于阮籍的《詠懷詩》。這種模式在《古詩十九首》中已基本定型(3)《古詩十九首》與阮籍《詠懷詩》的關系，詳見蔡宗齊《漢魏晉五言詩的演變：四種詩歌模式與自我呈現(xiàn)》(北京大學出版社2015年版)中的第五章。?！豆旁娛攀住吩姼杞Y(jié)尾的情感抒發(fā)，是從前述典故中得出的人生經(jīng)驗，是詩人情感明確的表達。而在阮籍的詠懷詩中，明確的人生態(tài)度消失不見，取而代之的是詩人對自我情感的不斷反省與深化。此類模式的詠懷詩，詩中多有疑問句存在，如此便打破了詩歌抒情的線性遞進關系，從而在抒情的進程中不斷反復之前的情感。讀者無法獲知詩人會選擇怎樣的一種情感結(jié)束詩歌，只能在環(huán)形的抒情模式中跟隨作者不斷品咂其情感。雖然詩人有時會以第一人稱“我”來表現(xiàn)抒情主體的情感，但這也只是一種模糊的指向，作者在文本中使用的典象因缺乏具體時空而引申出無限可能。

《晉書·阮籍傳》載阮籍言：“禮豈為我設耶？”[5]421魯迅先生曾評價以嵇康、阮籍為代表的“破壞”禮教者：“表面上毀壞禮教者，實則倒是承認禮教，太相信禮教?！盵14]391兩種看似矛盾的說法，實際上反映了阮籍的精神困境。精神上的矛盾反映在詩中，便是他在詩中對自我情感的不斷游移與選擇。阮籍深受魏晉玄學的影響，在思想上信奉儒道兩家，但對兩家的價值觀又并非完全接受，而是呈現(xiàn)出一種折中的傾向。他心中既有儒家的用世之心，又有“一個幻想精神翱翔于無何有之鄉(xiāng)的莊子式的人生境界”[15]148，但險惡的政治環(huán)境無法為他理想的實現(xiàn)提供可能，玄學的否定性思維又使他難以完全信服兩家學說，所以他只能走向“浮誕玩世”的人生道路。出世與逍遙、不拘禮法與篤信道德，加劇了詩人情感的復雜性?！对亼言姟坊丨h(huán)往復的抒情模式，是詩人情感歷程的體現(xiàn)，其詩歌意旨的多元生發(fā)與情感的反復，象征著詩人苦悶與壓抑的心境。

概而言之，阮籍《詠懷詩》詩旨的“遙深”、情感的“難測”，得益于其獨特的詩體構建模式。一方面，詩人利用真實地理空間的物理特征，奠定詩歌的情感基調(diào)，又在此基礎上充分挖掘地理空間在歷史變遷中積累的文化底蘊，通過聯(lián)想與虛構的方式重建一個與真實地點相對應的虛擬空間，作為其冥思遙想的載體和文本化的心靈空間。另一方面，詩人大量摘取前人文本中的話語、典故和意象熔鑄成新的篇章，以“代言”的方式進行自我傾訴，從而將此詩的“作者”隱沒在眾多相關的“作者”中，極力隱匿個人情感而以籠統(tǒng)的類型化情感充實詩歌的情感空間。阮籍在隱藏“作者”的同時，又架空詩歌發(fā)生的真實時空，使得后世注家在缺乏相對應的時間、地點、事件等要素的情況下，雖然極力比附索隱但仍不得其真意。這種“實”與“虛”、“個”與“類”的互文性要素，最終統(tǒng)一于“地點—典象—情感”的詩體構建模式。受玄學影響的阮籍在特殊的時代下，徘徊于各種思想之間，在世俗的各種規(guī)則中苦苦掙扎，不得解脫，他只能將其復雜的情感訴諸反復嗟嘆的詩歌。理解了阮籍《詠懷詩》的這種模式特征，才能理解顏延之所說的“怯言其志”的苦衷和高明。任何試圖對阮籍《詠懷詩》做具體化解讀的嘗試都是艱難的，因為阮籍在創(chuàng)作《詠懷詩》伊始，便已經(jīng)決定了他詩歌旨義的多義性和情感的模糊性。