“摹仿再創(chuàng)”作為創(chuàng)劇定律一辯
——以莎士比亞戲劇為例

曾 絳

（湖南科技大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

西方文藝界一直秉承“藝術(shù)源自‘摹仿自然’”的理念。[1]57-58亞里士多德則提出：摹仿的對(duì)象不僅僅是自然，而更應(yīng)是“行動(dòng)中的人”，由此指出：“語言摹仿的是無音樂伴奏的說話”，進(jìn)而補(bǔ)充道：“有人用色彩和線條摹仿，有人則借助聲音來達(dá)到同樣的目的”。[2]27，38詩歌經(jīng)口頭傳誦借助文字得以保存，并在發(fā)展中興盛和繁衍，衍生了其他“言語”形式，戲劇則是其中之一。作為另一“言語”形式，戲劇也是一種摹仿，如同詩歌，也是作為主體的人運(yùn)用節(jié)奏、具韻律的聲音和平仄高低的音調(diào)來仿擬自然之音，且是自然之音作用于人的心靈而產(chǎn)生回響的另類摹仿。本·瓊生指出“藝術(shù)在于模仿或虛構(gòu)”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)：“用恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏、音步、和聲來表達(dá)人的生活，讓人的心靈產(chǎn)生回響”[3]234。由此可說，在運(yùn)用韻文創(chuàng)作戲劇之中也有對(duì)自然的摹仿，但對(duì)象是具有性格和情緒的人，為心靈回響創(chuàng)作的戲劇才能生生不息，才能不斷繁衍，才能永遠(yuǎn)存留。按此說來，“心靈回響”和“對(duì)自然的摹仿”的融合使得具韻律的戲劇自然，更具人性，也就有了成為經(jīng)典的可能。

一、“摹仿再創(chuàng)說”及創(chuàng)劇要素的解說

亞里士多德在《詩學(xué)》中以“摹仿創(chuàng)造說”顛覆了柏拉圖的“摹仿說”，指出：戲劇的本身不是摹仿而戲劇創(chuàng)作過程才是摹仿。①戲劇依此推論，創(chuàng)作和再創(chuàng)作過程中的摹仿才能不斷產(chǎn)生出新意，戲劇情節(jié)才能反映情景變化中的現(xiàn)實(shí)，才能貼近多彩多義的人生。亞里士多德進(jìn)而強(qiáng)調(diào)：劇種不同（悲劇或喜劇或其他劇類），摹仿中必然會(huì)出現(xiàn)所用的媒介不同、所取的對(duì)象不同和所采用的方式不同。摹仿的方式指的是采取悲劇或喜劇或其他劇類，摹仿的語體是采用散文式或韻文式的語言（通常悲劇富于哲理多用韻文，而喜劇重在教育普通民眾多用散文，但也不盡然）。作為摹仿的對(duì)象，悲劇摹仿的是在逆境中行動(dòng)的好人（行動(dòng)是推行“善”）而喜劇摹仿的是在行惡中的壞人（在行動(dòng)中施予“惡”）。悲劇與喜劇有劇類之別，善與惡則是行為性質(zhì)的根本對(duì)立。

亞里士多德進(jìn)而指出：每出戲劇至少包含五個(gè)要素，即情節(jié)、性格、言詞、思想和形象?！扒楣?jié)”是摹仿的方式，“言詞”是摹仿的媒介，“性格”是人物品質(zhì)的決定因素，“思想”衡量話語的真實(shí)與否以及適時(shí)適地與否，“形象”即構(gòu)成劇中人物形象的裝扮（演員扮演的角色以及扮演角色需要的服飾和道具）。在諸要素中，人物性格在劇中至關(guān)重要。德萊頓認(rèn)為：性格是指導(dǎo)人物行為的傾向，性格刻畫必須鮮明突出，符合人物的年齡、性別、個(gè)性和社會(huì)地位。人物塑造既要表現(xiàn)共性，更要表現(xiàn)個(gè)性，以把一個(gè)人與別人區(qū)別開來。[4]220-221然而，構(gòu)成戲劇情節(jié)和建立角色形象不僅僅依賴演出者的言語行為或表演技藝，更依靠服飾和道具制作者的藝術(shù)構(gòu)思和工藝水平。[2]我們可按亞里士多德的此番解說而作出以下轉(zhuǎn)說：戲劇沒有情節(jié)則無戲劇性，情節(jié)是行動(dòng)的摹仿，行動(dòng)由裝扮的人物來實(shí)踐，人物的“性格”和“思想”及其特性決定人物行動(dòng)的性質(zhì)和目的，因此，經(jīng)裝扮的人物或經(jīng)偽裝的人物形象更具“吸引觀眾”、“迷惑觀眾”、“影響觀眾”和“塑造觀眾的心理圖式”的多種效用。

二、“情節(jié)=行動(dòng)”的質(zhì)疑

亞里士多德的戲劇觀為后世劇作家提供了戲劇創(chuàng)作的普適性方法。然而，隨著時(shí)代的進(jìn)步和人類認(rèn)知能力的提高，產(chǎn)生了更多的有關(guān)戲劇創(chuàng)作見解和新的創(chuàng)劇原則，這些見解和原則必然導(dǎo)致后世劇作家對(duì)亞里士多德的戲劇創(chuàng)作理論做出符合所處時(shí)代和所在環(huán)境的理解而靈活運(yùn)用。譬如，在解說戲劇創(chuàng)作的五種要素時(shí)，亞里士多德強(qiáng)調(diào)“情節(jié)=行動(dòng)”，指出“沒有‘行動(dòng)’則不成為戲劇，而沒有‘性格’乃不失為戲劇”。如按此理解就有悖于尼柯爾②的創(chuàng)劇觀：情節(jié)必須通過具有個(gè)人性格特征的劇情人物來加以表現(xiàn)，而劇中人物及其性格是否令觀眾感興趣并被認(rèn)知和被接受，大部分要看演員是否采用適當(dāng)?shù)那楦刑幚?，而使角色扮演和人物性格塑造以用于突出劇中主題的內(nèi)容——情節(jié)本身?！币话愣?，“戲劇中常有某一種精神（主題）影響整個(gè)情節(jié)展開，并使劇中人物帶上特殊的、顯著的個(gè)性色彩。[5]73，99-100

作為后輩，尼柯爾的創(chuàng)劇思想在繼承亞里士多德創(chuàng)劇觀的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，他的戲劇理論建立在前人成果的基礎(chǔ)上，在認(rèn)識(shí)上是成熟的，在操作上是具指導(dǎo)性意義的。他提出這一觀點(diǎn)符合戲劇發(fā)展的規(guī)律，且是有針對(duì)性的。由此，我們認(rèn)為：尼柯爾在自己的戲劇理論建構(gòu)中強(qiáng)調(diào)了“人物性格通過情節(jié)影響主題”的創(chuàng)劇意義。

莎士比亞的戲劇人物多注入了性格特征，而且，隨著劇情的變化，人物性格趨于走向相反或相異的一面。哈姆萊特?zé)o疑是一個(gè)極具性格特征（性格影響主題）的代表。他的性格中有的主要成分總處于一種形成、演變、消失的狀態(tài)之中，猶豫、躊躇和行為延宕是突發(fā)事變賦予他重大使命時(shí)發(fā)生的，而有的成分則已形成較為穩(wěn)固的性格因素，隨著情節(jié)矛盾的解決和戲劇沖突的消停，情節(jié)敘事逐漸顯現(xiàn)出他開朗、果斷、機(jī)智、勇敢的天性。哈姆萊特性格的復(fù)雜性暗示了他的彷徨和只身復(fù)仇的艱難。值得提及的是：這種具多重性格特征的人物，反映了人的性格的豐富性和多面性，成為了劇作家及其創(chuàng)作從“扁形人物”向“圓形人物”③轉(zhuǎn)型的模本。[6]

三、“形象影響情節(jié)”的討論

將“人物塑造轉(zhuǎn)型”作為視點(diǎn)進(jìn)行討論，對(duì)亞里士多德的戲劇觀的進(jìn)一步研究引發(fā)了新的質(zhì)疑：劇中人物究竟以單一還是多個(gè)“形象”進(jìn)入劇情才能更影響“情節(jié)”。對(duì)此，從莎士比亞喜劇中取一“女扮男裝”的例子可證明“經(jīng)裝扮的多個(gè)形象或偽裝角色更能影響情節(jié)的走向和性質(zhì)”。《第十二夜》的主要情節(jié)之一由“薇奧拉海難中死里逃生后，為了在伊利里亞生活下去，不得不偽裝成青俊男子”而展開劇情（扮演角色為童仆）。薇奧拉初見伊利里亞公爵便一見傾心（女對(duì)男的傾慕），礙于女扮男裝和裝扮成侍從的雙重身份，遲遲未能向主人吐露心跡，而只能眼睜睜地看著自己的所愛拼命去追求別人（奧利維婭），且還須代己所愛向其所愛傳情送意。當(dāng)薇奧拉正留意機(jī)會(huì)向公爵表達(dá)自己的內(nèi)心情感時(shí)，公爵所愛的奧利維婭卻對(duì)身著男裝的薇奧拉頻頻示愛。由薇奧拉的雙重偽裝（女扮男裝的角色和偽裝成童仆的角色）引發(fā)的錯(cuò)綜情節(jié)一時(shí)難以理清，情景又增加了新的鋪墊。公爵眼見自己所愛（奧利維婭）迷上了偽裝中的薇奧拉而妒火中燒，在奧利維婭叔父托比·培爾契的慫恿下，向女扮男裝的薇奧拉尋釁比劍，為愛而一爭(zhēng)高下。薇奧拉的孿生哥哥西巴斯辛的突然出現(xiàn)使本已夠錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)變得更為撲朔迷離，更加紛繁復(fù)雜，也更加引人入勝。薇奧拉的偽裝客觀上提供了所扮角色的多個(gè)“形象”，而劇中角色的多個(gè)“形象”構(gòu)成的復(fù)雜情節(jié)增強(qiáng)了戲劇效果，豐富了戲劇的主題（愛情的偶遇巧合和情節(jié)的曲折離奇）。[7]

為追求戲劇的美學(xué)價(jià)值，莎士比亞及其同時(shí)代劇作家在創(chuàng)作中奉行“藝術(shù)本身即自然”的觀點(diǎn)，且在創(chuàng)劇中做到了“藝術(shù)體現(xiàn)自然”，而使戲劇情節(jié)和人物形象更為鮮活生動(dòng)、變化萬端，從而使我們?cè)诙嘀刂黝}和錯(cuò)綜情節(jié)的戲劇中能不時(shí)看到古希臘羅馬戲劇對(duì)英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期戲劇創(chuàng)作的影響，在各個(gè)戲劇的幕間場(chǎng)景里可看見彼特拉克、薄伽丘、卡斯蒂里奧尼和蒙田的身影，不少作品可透視出英國(guó)中世紀(jì)及中世紀(jì)以降的神秘劇（mystery play）、奇跡劇(miracle play)和道德劇(morality play)的本土傳統(tǒng)。因此可說，英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇創(chuàng)作是歷史的、動(dòng)態(tài)的、靈活的，決非用哪一種戲劇理論可以框定的。

四、主題思想與多情節(jié)平行發(fā)展

在戲劇情節(jié)創(chuàng)造上，莎士比亞打破“三一律”④中的“單一的故事情節(jié)”，而常用兩個(gè)或兩個(gè)以上平行的情節(jié)作為線索來展開戲劇沖突，將幻想與現(xiàn)實(shí)聯(lián)接在一起并在主題思想下將多個(gè)情節(jié)統(tǒng)一了起來，展現(xiàn)出既具現(xiàn)實(shí)主義屬性又有浪漫主義色彩的錯(cuò)綜情節(jié)，舉數(shù)個(gè)例證如：《李爾王》有兩個(gè)平行情節(jié)（李爾與人倫中忠孝的正、反沖突和葛洛斯特與宗法制繼承權(quán)予奪的沖突），兩個(gè)情節(jié)同時(shí)交錯(cuò)發(fā)展，最后合成一個(gè)主題情節(jié)（正邪競(jìng)斗和善惡相爭(zhēng)），而兩個(gè)情節(jié)的戲劇沖突集中在以李爾、考狄利婭以及愛德伽為代表的正義集團(tuán)和以高納里爾和里根及愛德蒙為代表的邪惡勢(shì)力的你死我活的傾軋和斗爭(zhēng)上?！豆啡R特》則以哈姆萊特偽裝瘋癲為父報(bào)仇為主要情節(jié)，以此復(fù)仇情節(jié)引領(lǐng)雷奈爾多和福丁布拉斯為父報(bào)仇的次要情節(jié)，主、次情節(jié)突出復(fù)仇主題，使該劇成為了復(fù)仇悲劇的典型?！锻崴股倘恕芬远嘀刂黝}設(shè)置了三個(gè)平行交錯(cuò)的故事情節(jié)，一為安東尼奧與夏洛克因一磅肉契約引發(fā)的債務(wù)糾紛，二是鮑西亞與巴薩尼奧的賭博式婚約，三為杰西卡與羅蘭佐跨越種族宗教的愛情糾葛。在《威尼斯商人》中，作者旨在以此三條平行情節(jié)突顯他對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期理想女性和自主婚姻的歌頌，他運(yùn)用多個(gè)情節(jié)鋪墊和使用偽裝手法而獲得創(chuàng)造該劇的巨大成功。更有《仲夏夜之夢(mèng)》，該劇設(shè)置了四個(gè)情節(jié)，一是雅典公爵忒修斯與未婚妻希波呂忒間的情感離合關(guān)系，二為拉山德與赫米婭、狄米特律斯與海麗娜四人間的愛情糾葛，三為仙王奧布朗與仙后提泰妮婭之間的權(quán)力競(jìng)爭(zhēng)，四為以織工波頓為首的眾工匠之間的排演鬧劇。[7]四個(gè)情節(jié)圍繞“充滿激情但缺乏理性約束”的愛情主題而展開，以多聲部的變奏渲染了戲劇的喜劇氣氛，描繪了英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的人生百態(tài)。

五、“女扮男裝”情節(jié)的創(chuàng)劇意義

“女扮男裝”多用于喜劇中，而“女扮男裝”的反復(fù)使用有著戲劇演出的歷史背景，更具有時(shí)代的特殊意義。在早期現(xiàn)代的歷史語境中，在具有懲戒性的“凝視”下，女性的言行舉止都受到社會(huì)規(guī)約的束縛。[8]354只有身著男性服飾扮成男性，女性才有展現(xiàn)自己人格魄力和潛在能力的機(jī)會(huì)?！锻崴股倘恕分絮U西婭的法學(xué)博士裝束幫助她走入案件審判現(xiàn)場(chǎng)，提供她展示博學(xué)和機(jī)辯的機(jī)會(huì)，為她建構(gòu)了足智多謀和博學(xué)善辯的形象，賦予了她洞悉契約漏洞和破解債務(wù)糾紛的睿智。《皆大歡喜》中羅瑟琳在牧童服裝和亞登森林的偽裝下，營(yíng)造田園愛情的浪漫氛圍，使用男性專屬的直白求愛語言，誘使奧蘭多展露心跡?！毒S洛那二紳士》的朱莉婭借用侍童服飾掩飾自己的女性身份，以“騎士美德”為準(zhǔn)則，忠誠(chéng)于主人即未婚夫普洛丟斯的命令，游走于未婚夫和他的新追求目標(biāo)之間，為其傳情達(dá)意。經(jīng)“女扮男裝”后的人物及其多重性格影響情節(jié)的走向和戲劇的性質(zhì)的范例還有《第十二夜》偽裝成孿生哥哥塞巴斯蒂安的薇奧拉，《辛白林》中英國(guó)公主伊摩琴為追求心上人而偽裝成少年菲苔爾。[7]各劇主題不同，角色偽裝的目的不同，因而導(dǎo)致情節(jié)不同性質(zhì)各異?？偟内呄蚴牵簯騽∏楣?jié)反映了“女扮男裝”的不同功用，構(gòu)成了英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期戲劇的多姿色彩和不同主題。

從表面上看，所創(chuàng)女性角色似乎通過“女扮男裝”成功地展現(xiàn)了她們每一位的聰明才智及所擁有與男性一樣的處世能力，且使她們贏得了與男性較為平等的人格、身份和社會(huì)地位。然而，考量英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期戲劇創(chuàng)作的社會(huì)文化背景，“女扮男裝”則反映出當(dāng)時(shí)女性在所處時(shí)代中在其既定社會(huì)身份的束縛下，無法自由地展現(xiàn)其自我意識(shí)和個(gè)人才能的這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)。于是乎，女性所缺失的不是一套男性的服裝，而是社會(huì)賦予的地位和應(yīng)有的權(quán)利。

從創(chuàng)劇角度看，“女扮男裝”情節(jié)的設(shè)置可展現(xiàn)女性人物的人格的多樣性和復(fù)雜性。莎士比亞對(duì)服飾與身份關(guān)系的探討反映出劇作家對(duì)人的“自我分裂”和“內(nèi)在探索”的思考。[9]59女扮男裝的情節(jié)構(gòu)設(shè)幫助劇作家塑造了一個(gè)個(gè)非傳統(tǒng)女性形象，刻畫了女性人物的人格的多樣性和復(fù)雜性，構(gòu)建了一個(gè)個(gè)女性角色運(yùn)用賢德與智慧拯救男性角色的不常見故事情節(jié)，吸引和愉悅了當(dāng)時(shí)的和此后的一代又一代的各個(gè)層次的觀眾和讀者。

六、結(jié)語

“摹仿自然”尤其亞里士多德的“摹仿再創(chuàng)”在很大成分上建立在古希臘悲劇在西方生成和發(fā)展的基礎(chǔ)上，影響了歐洲文藝復(fù)興以降的戲劇創(chuàng)作，西方藝術(shù)界因而稱頌和倡導(dǎo)《詩學(xué)》的主張。遵循“摹仿再創(chuàng)”的原理，結(jié)合戲劇的五大要素，取莎士比亞戲劇中情節(jié)進(jìn)行戲劇結(jié)構(gòu)分析，可獲得以下認(rèn)識(shí)：摹仿的對(duì)象不僅是自然而更應(yīng)該包括作為主體的人（劇中扮角和戲劇家），由此產(chǎn)生了“沒有性格則不失為戲劇”的悖論；肯定了多形象人物的設(shè)計(jì)可增強(qiáng)戲劇效果和多情節(jié)并行發(fā)展可深化戲劇主題；特別強(qiáng)調(diào)了“女扮男裝”的女性角色引發(fā)現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)自我身份的思考。本研究得出一總的認(rèn)識(shí)：摹仿的對(duì)象無論是自然還是人（主體意識(shí)的人），都是在追求自然的自然態(tài)或人的自然態(tài)，在追求中發(fā)現(xiàn)自我的存在，與此同時(shí)，也必須意識(shí)到他人的存在。

注釋：

①古希臘人不把作詩看作是嚴(yán)格意義上的“創(chuàng)作”或“創(chuàng)造”，而是把作詩看作一個(gè)制作或生產(chǎn)過程。詩人作詩，就像鞋匠做鞋一樣，二者都憑靠自己的技藝，生產(chǎn)或制作社會(huì)需要的東西。參見亞里士多德.詩學(xué).陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第28-29頁。（第一章，注2）

②阿·尼柯爾（Allardyce Nicoll，1894-1976），著名戲劇評(píng)論家，歷任倫敦大學(xué)、伯明翰大學(xué)、耶魯大學(xué)和匹茲堡大學(xué)文學(xué)教授，1951-1961年創(chuàng)建了斯特拉特福莎士比亞研究所并任所長(zhǎng)，1945-1966年兼任《莎士比亞概觀》編輯。尼柯爾出版戲劇方面的著作主要有《大不列顛戲劇》（1925）、《戲劇發(fā)展史》（1927）、《十九世紀(jì)早期戲劇史》（1930）、《假面劇、滑稽劇與奇跡劇》（1931）、《世界戲劇》（1949）、《意大利喜劇研究》（1957）、《戲劇理論》（1962）和《劇院與戲劇理論》（1963）。尼柯爾被譽(yù)為“英語20世紀(jì)前半期最有威望的莎學(xué)權(quán)威之一”。

③圓形人物是指人物性格比較豐滿，表達(dá)出人物的復(fù)雜性和多面性。反之，扁形人物指人物性格刻畫比較單調(diào)，好人就好到底，壞人就十惡不赦，缺乏人物性格的變化和人性的復(fù)雜性。圓形人物具有說不盡的性格內(nèi)涵和多方面的審美意義，扁形人物的作用為可與圓形人物形成一種繁簡(jiǎn)對(duì)照的辨認(rèn)關(guān)系，起到烘托圓形人物的作用。參見E.M.Foster.Aspects of the Novel.Harcourt，Brace&Company.1927.

④Classical Unities，一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則，亦稱“整一律”，歐洲古典主義戲劇的劇本創(chuàng)作規(guī)則，規(guī)定劇本情節(jié)、地點(diǎn)、時(shí)間三者必須完整一致，即每劇限于單一的故事情節(jié)，事件發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)并于一天內(nèi)完成?！对妼W(xué)》中論及希臘悲劇情節(jié)的“整一性”和演出時(shí)間對(duì)戲劇創(chuàng)作的限制。文藝復(fù)興時(shí)期意大利戲劇理論家欽提奧（Cinthio，1504-1573）約于1554年提出，后由法國(guó)新古典主義戲劇家確定和推行。參見辭海編輯委員會(huì).辭海（第六版），上海：上海辭書出版社，2009年，第1938頁。