布考斯基作品的時代內(nèi)涵與現(xiàn)實意義

張藝凡

內(nèi)容摘要：查爾斯·布考斯基（Henry Charles Bukowski）是二十世紀(jì)美國文學(xué)不可忽略的重要詩人、作家。他一生創(chuàng)作了大量的詩歌與小說，擁有全世界各階層、各領(lǐng)域的讀者，卻在學(xué)界長期受到冷落和批評。為了重新評估布考斯基在文學(xué)史上的地位，需要從后時代視域下再次梳理布考斯基在美國文學(xué)史上的劃時代意義。布考斯基的創(chuàng)作得到廣泛接受得益于上世紀(jì)60年代起“地下雜志”提供的長期曝光，作為“流行現(xiàn)象”而被主流編輯賞識則進一步開拓了其創(chuàng)作事業(yè)道路。持續(xù)書寫邊緣群體和底層生活經(jīng)驗的布考斯基，在上世紀(jì)末期漸漸成為反主流、反文化偶像被更多人所熟知。而伴隨布考斯基創(chuàng)作生涯的流行現(xiàn)象背后，是長期被忽略的關(guān)于“自我”的危機與自我建構(gòu)等主題的探討。

關(guān)鍵詞：查爾斯·布考斯基 自我 文學(xué)史 美國夢

1944年，24歲的查爾斯·布考斯基（Henry Charles Bukowski， 1920-1994）首次在美國一份主流文學(xué)雜志《故事》（Story）上刊登了自己的短篇作品《收到一封冗長的拒絕信之后》（Aftermath of A Lengthy Rejection Slip）。當(dāng)時年輕的布考斯基為能被這樣大名鼎鼎的文學(xué)刊物采錄而興奮不已，卻遺憾地發(fā)現(xiàn)自己的文章沒有出現(xiàn)在雜志的主體之列。而二十多年后，大量涌現(xiàn)的“小雜志”（the Little Magazines）開始穩(wěn)步出版布考斯基的幾乎所有作品，為他的創(chuàng)作活動提供了持續(xù)曝光的平臺。

如今，對布考斯基作品的追捧和相應(yīng)的批評研究未因其創(chuàng)作生涯的結(jié)束而終止，他既是高產(chǎn)的文學(xué)者，也是一位擁有眾多追隨者的國際偶像。本文試圖站在后時代的視野下，著眼于文化工業(yè)的發(fā)展、文學(xué)反思路徑的演化、20世紀(jì)西方民眾精神狀態(tài)與底層社會問題的發(fā)酵諸方面，來解釋作為流行現(xiàn)象的布考斯基，其文學(xué)創(chuàng)作活動的時代內(nèi)涵與現(xiàn)實意義。

一.作品的生成：“真實自我”的建構(gòu)

成名前的日子，布考斯基在“異乎尋常的驅(qū)力和使驅(qū)力的滿足受到壓抑的種種條件[1]”之中備受煎熬。在時代的“異化”（alienation）與“耗盡”（burn-out）席卷西方社會之前，布考斯基率先體驗到了“自我”的危機。

布考斯基的父親在一戰(zhàn)時是一位步兵，戰(zhàn)后失業(yè)賦閑，并經(jīng)常對布考斯基施加虐待。布考斯基在孩提時代并未感受到母親的保護與支持，父親這一對象的介入過程又是粗暴的，“自我”的危機便深深根植于內(nèi)心，激發(fā)布考斯基不斷尋求著危機的清除。這種追求表現(xiàn)在社會關(guān)系和個人能力方面就是擺脫支配、擺脫無能，拒絕個性和創(chuàng)造力的湮滅。

父親形象在布考斯基小說中既是無能懦弱的代表，也是殘暴的支配者?！犊嗨魳贰分械摹陡赣H之死Ⅰ》《父親之死Ⅱ》兩篇小說，正是他對父親的強烈厭惡的直接表現(xiàn)。小說中的主人公切納斯基不僅厭惡父親，也厭惡自己身上存在任何與他相像的地方：

有人正在描述我父親是個多么好的人。我很想要告訴他們另外一面。……也許我應(yīng)該對他吐口水，我想。

……

“他是個無知的男人。粗魯，崇拜國家，崇拜金錢，一個騙子，一個懦夫，一說謊家?！?/p>

……

“你看起來好像他?！?/p>

“那只是表面。他喜歡吃煮的很軟的蛋，我喜歡硬的。他喜歡朋友，我喜歡獨處。他喜歡晚上睡覺，我喜歡白天睡覺?！矚g他的工作，我喜歡閑散?！?/p>

……

我們錯過了下葬儀式。我一直想要看這一幕。這是整件事唯一精彩的部分。我們沒有加入下葬行列，反而跑到我父親的屋子，抽他的煙喝他的酒。[2]

這種類似“圖騰餐”的瀆父快感，是布考斯基試圖擺脫“自我”危機的直觀體現(xiàn)。楊經(jīng)建指出，這種審父的趨向是因為對某種父權(quán)式專斷和僵化的秩序法則產(chǎn)生出感情上離合性、心理上的本能抗拒以及由內(nèi)在恐懼所衍發(fā)的文化防衛(wèi)機制，從而以逼視的姿態(tài)表現(xiàn)出對其的決絕意識和審丑化處置。[3]在布考斯基的創(chuàng)作中，他反對和試圖擺脫的不僅是父權(quán)式專斷的文化傳統(tǒng)，更是一種資本主義的權(quán)力傾軋。布考斯基因為父親的無能和殘暴，自然而然地對父親所代表的世界和其價值觀產(chǎn)生強烈抵觸，基于對一切強權(quán)秩序的反叛，布考斯基得以在他的作品中一層層地揭開這種父權(quán)基因的破壞力不簡單在于孩子、家庭，而是背后更加根本的東西：一種不對稱的權(quán)力關(guān)系下個人受到的去權(quán)力、被剝奪，以及被扼殺。而當(dāng)一個人未曾意識到自己處于不平衡另一端的身份，他便無法反抗，更不會去思考自己在不容反對聲音的父權(quán)社會和資本主義倫理下自己作為獨立個體的價值何在。

在未被主流文學(xué)刊物青睞的日子里，布考斯基長期過著打零工的貧困生活，工作對布考斯基來說不光是對個人生活的擠壓，甚至能摧毀一個人的靈魂。對自我價值的追求使得布考斯基從一開始就寄希望于寫作，而不是其他湮滅個性的工作來實現(xiàn)理想。對布考斯基來說，工作并不是一種創(chuàng)造性活動，并不能帶給自己任何價值和生命力，而寫作則是相反的行為，是保有自尊和主體性的正當(dāng)途徑。而他的作品完成的偉大任務(wù)之一，就是把這一真相告訴了更多人。

作為自傳風(fēng)格的作家，布考斯基的小說中也無處不在表現(xiàn)他對這類工作的厭惡。他小說中的主人公亨利·奇納斯基（Henry Chinaski）在一家汽車零部件倉庫工作時因為表現(xiàn)不積極而受到老板的斥責(zé)，老板讓他休息一下，可在之后卻通知奇納斯基他因為休息而被解雇。對此，奇納斯基毫不悔改，沒有屈從于老板的權(quán)威，而是控訴著工作占據(jù)了一個員工所有的時間。布考斯基無意間再次觸及了資本主義運作系統(tǒng)對人的異化，對人的剝奪這一真相。奇納斯基在疑惑，無數(shù)人也應(yīng)當(dāng)開始審視這種疑惑，當(dāng)勞動力變成商品，人類活動的不同形式的性質(zhì)和獨特的價值被資本市場括除，“陷入此種循規(guī)蹈矩之網(wǎng)的人應(yīng)該怎樣才能不忘記他是一個人，一個獨立的個體，一個只被賦予一次生命機遇，帶著希冀和失望、悲哀和恐懼，帶著愛的渴求，帶著對空虛和分離的畏懼的人呢？[4]”

這種覺醒意義重大。當(dāng)資本主義不斷宣揚著在工作奮斗中實現(xiàn)價值和夢想時，當(dāng)現(xiàn)代社會的人們在朝九晚五的工作中被榨干體力和精神，在價值觀的喪失中失去生活的意義和方向，成為沒有目標(biāo)、只懂得消費的工作機器時，布考斯基以一個藝術(shù)家的敏銳度，毫不留情地戳穿了這個巨大的騙局。

童年的苦痛與青年的碰壁，讓布考斯基錘煉出一個堅韌、求真、高度覺醒的自我。這一“自我”被運用到創(chuàng)作行動之中，確立了布考斯基的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作主題。

對自我的深刻洞察驅(qū)使布考斯基把目光轉(zhuǎn)向身邊同樣受到宰制的底層人群，驅(qū)使他以一個作家的眼光留意流浪漢、妓女、賽馬場和酒吧里的人，留意城市的角落與縫隙。在幾十年創(chuàng)作生涯里，這些始終是布考斯基的描寫對象。也是因為這種洞察，讓叛逆與和解在他身上同時存在，布考斯基展示出消極外在下積極的內(nèi)心力量，一種不懈的堅持與不滅的希望。在美國夢的幻滅和工業(yè)社會的壓抑下，布考斯基為許多迷茫的邊緣群體發(fā)聲。也正因為此，當(dāng)20世紀(jì)爭奇斗艷的喧囂不斷被新起之流淹沒時，他的作品沒有隨之沉落，而是在21世紀(jì)的今天被擺上更多人的書架，走進更多人的視野。

二.作品的接受：“虛構(gòu)自我”的內(nèi)涵

文學(xué)作品的接受史觀點認為，文學(xué)之有價值不在于創(chuàng)制過程是如何地艱辛，如何地泄導(dǎo)作者的激憤情志，而是可以供人閱讀、欣賞。只有在讀者以審美的眼光去閱讀這些作品的時候，文學(xué)的功能才能顯露出來，作品才得以獲得其“文學(xué)的生命”（literary life）。[5]布考斯基走向流行的一個關(guān)鍵問題，便是他的作品如何一步步攫取到目標(biāo)讀者，其作品如何在與主流文學(xué)基準(zhǔn)有所偏離的情況下，得到大量出版曝光的機會。

1958年，由保羅·克拉斯納（Paul Krassner）創(chuàng)辦的第一份地下報紙《現(xiàn)實主義者》（The Realist）發(fā)行，“地下報刊”（Underground Press）這一文化景觀在城市中應(yīng)運而生，并在社會底層市場迅速滲透。20世紀(jì)60年代，油印技術(shù)的普及使得出版物的傳播極大地突破了成本的門檻，讓沒有資金支持的地下報紙也能夠有機會大量印刷。1964年，《洛杉磯自由報》（L.A.Free Press）成為第一份穩(wěn)定出版的地下報紙，其1970年的印行規(guī)模一度達到驚人的95000份?？d布考斯基“臟老頭日記”專欄的《開放城市》（Open City），雖然在小雜志曇花一現(xiàn)的命運中只堅持了15期，但高峰時期仍有著印行35000份的成績。[6]

據(jù)統(tǒng)計，在1957年至1969年這段時間，布考斯基共在263種地下刊物上的444期中刊載了自己的作品。[7]地下刊物的涌現(xiàn)為布考斯基提供了持續(xù)的曝光。但是在1960年的信件中，布考斯基一度談到地下雜志在思想上的局限性和同期作家的虛偽，布考斯基不愿成為他們激進政治思想下的傀儡和小丑。但不論如何，利益關(guān)系讓雙方在這一時期亦步亦趨，這些小雜志打下了不可忽視的讀者基礎(chǔ)，把布考斯基一路送上“小雜志之王[8]”（King of the Underground）的地位。

不同于地下雜志的電光火石，“小雜志之王”的稱號對已然59歲的布考斯基來說，似乎只是一個開始。喜愛他的讀者們評價他的風(fēng)格是一種“街頭風(fēng)格”，“他去觀察那些似乎沒有人想觀察更不用說描寫的黑暗角落”，“他是弱勢群體的人的作家，為無法發(fā)聲的人發(fā)聲”;黑麻雀出版社的創(chuàng)始人約翰·馬丁（John Martin）也將布考斯基評價為“生活在街頭并為街頭上生活的人寫作的人”。[9]一種在傳統(tǒng)文壇中未被重視的創(chuàng)作價值漸漸得到了出版界的關(guān)注。

在1947年的信件中，布考斯基曾對鼓勵他創(chuàng)作的《故事》雜志創(chuàng)刊人之一懷特·伯奈特（Whit Burnett）說：“我不認為我能寫出小說……雖然我曾經(jīng)考慮過，也許未來的某一天我會嘗試。《上帝保佑雜工》（Blessed Factotum）將是它的名字，而且它會是一部關(guān)于底層工人、工廠和城市，勇氣、丑陋與爛醉的小說?！盵10]這一構(gòu)思也許就是1975年發(fā)表的《樣樣干》（Factotum）的雛形。而這漫長的二十多年間，布考斯基卻在一直等待著讓這一構(gòu)思問世的時機。

與約翰·馬丁的相識被廣泛認為是布考斯基創(chuàng)作生涯最重要的轉(zhuǎn)折點。布考斯基自此開始成為一名全職作家。在約翰·馬丁的提議下，布考斯基也開始寫他的第一部半自傳小說——《郵差》（Post Office）。在面對約翰·馬丁作為出版商的種種保守的修改意見時，布考斯基毫不退讓。即使小說的出版事宜被有意擱置，布考斯基也堅持使用看起來不夠正規(guī)的時態(tài)和語法，只為捍衛(wèi)作品最原初的“神韻”和“節(jié)奏”，和自己所討厭的那種小說氛圍保持距離。[11]不同于約翰·馬丁最初的擔(dān)憂，布考斯基的書所擁有的利潤豐厚的讀者市場讓所有人感到震驚。在出版后的短短幾年里，代表作《郵差》就已經(jīng)被翻譯成了十幾種語言，飛向世界各地年輕人的書架。

從小雜志之王走向全職作家的布考斯基，實際上從一開始就不同于普通的文學(xué)創(chuàng)作者，他是更富感染力和影響力的文化偶像。不光是書籍，布考斯基的書信、手稿，甚至隨意的涂鴉都是可供販賣的商品。而布考斯基本人并不在意商人們對他的消費，他只在乎自己的作品是否原汁原味地出現(xiàn)在版面上、呈現(xiàn)給讀者。

布考斯基所獲取的讀者基礎(chǔ)同時也是承受社會問題的基礎(chǔ)、美國夢所仰賴的民眾基礎(chǔ)?？梢哉f布考斯基的流行并不單純是出版行業(yè)的造勢與長期曝光，在約翰·馬丁這樣的商人眼中，我們察覺到布考斯基的創(chuàng)作主題背后所覆蓋的讀者范圍之廣;站在“后”的視域下，我們還能透過這些作品看到當(dāng)時迷惘的民眾如何遇到他們的文學(xué)，以及布考斯基如何遇上了他的時代。

三.創(chuàng)作的延續(xù)：“現(xiàn)象自我”的解讀

能夠獲得的觀察事物的視角越多，解釋就越豐富深刻。[12]美國文學(xué)史書寫的關(guān)照使美國批評界必須考慮所有視角之間相互補充的關(guān)系，文學(xué)史和大學(xué)課程開始接納布考斯基。因為當(dāng)美國20世紀(jì)文壇的喧囂沉寂時，布考斯基的傳奇仍在繼續(xù)，且沒有衰落的跡象。站在艾略特、海明威、垮掉派風(fēng)格之外的布考斯基“不留在少數(shù)學(xué)術(shù)權(quán)威把持的學(xué)術(shù)界、而留在和活在國內(nèi)外普通群眾之中”，“做到了他的作品為國內(nèi)外大眾讀者所喜聞樂見?！盵13]他的創(chuàng)作意義，不僅在于現(xiàn)代與后現(xiàn)代視角下對美國夢的反思，也在于他對邊緣群體及底層社會經(jīng)驗的肯定和呈現(xiàn)，更在于他的創(chuàng)作生涯后期對消費社會下“自我”主體性的再思考。

1.文學(xué)領(lǐng)域?qū)γ绹鴫舻姆此?/p>

現(xiàn)代生活的新面貌催生了新的文學(xué)風(fēng)格。困惑與混亂、內(nèi)在精神沖突、以及許多普遍存在卻未被回答的問題，改換了人們心中美國夢的美麗圖景。在現(xiàn)代主義階段，美國的作家們對傳統(tǒng)以及現(xiàn)狀的反思、對自我湮滅的警覺，使得這一時期的作品別具一格。不論是艾略特、海明威、抑或是垮掉派，都給當(dāng)時的民眾帶來了認同感和些許慰藉，但在個性和反叛和表象之下，有學(xué)者指出了他們創(chuàng)作背后仍然存在的共同性：這些作家“將作品的內(nèi)核從‘模仿他們生活的世界’轉(zhuǎn)變成‘談?wù)撨@個世界’，而這仍然和美國夢的新愿景密切相關(guān)：強化群體中的個性，從而更好地組織社會觀點，以應(yīng)對奴隸制問題、腐敗和政治丑聞[14]”。

在這一觀點中，我們發(fā)現(xiàn)即使是現(xiàn)代主義作家也多數(shù)未能擺脫“激情的邏輯”（logigue des passions）。兼有知識分子身份的作家們“無法拒絕一個宣揚美好學(xué)說的國家，無法抗拒服從于一種政治本能、行動的愛好和權(quán)力欲?！盵15]雖然美國夢的信念面向全美所有階層，似乎給每一個人都提供成功的機會，但是不可否認的是，只有當(dāng)美國夢價值觀的整合性出現(xiàn)裂縫時，一些被遮蔽的少數(shù)群體和他們滿是問題的生活才開始得到關(guān)注。

與此同時，在現(xiàn)代派作家們的“討論”還未完全化解時代的困惑時，社會問題已然在工業(yè)與科學(xué)發(fā)展下進一步加深。步入現(xiàn)代的資本主義社會希望有更多的勞動力從家庭和田園中走出來為公司和工廠效力，在自由與獨立的美好宣言下，暗藏著希望個人不依附于任何權(quán)威卻又愿意被支配的目的。

現(xiàn)代資本主義世界的權(quán)力傾軋漸漸強大不可抗，而在人的精神內(nèi)部，西方現(xiàn)代性思想也并沒有帶來它所預(yù)期的人類解放?！叭藗兒茈y滿足于一種暫時的、無可爭辯的但卻是有限的真理[16]”，在含糊的、不確定的客體與知識下，主體隨之不斷變化，無法再退回到一個確定的“自我”中去。到了60年代，“自我”的危機變成另外一種形式，美國人稱之為“耗盡[17]”（burn-out）——連續(xù)的工作，體力消耗得干干凈凈，人的身體和心靈都飽受壓榨。在這種后現(xiàn)代主義的“耗盡”里，除了失去了健康的自我，人們還失去了價值感和尊嚴(yán)感。[18]自我成長的可能性漸漸被限制，社會下的一個個失去自我的個體，在面對美好學(xué)說的困惑中只能選擇屈從。

2.游離于“統(tǒng)一性”之外的底層社會經(jīng)驗

在現(xiàn)代文學(xué)對社會問題的反思軌跡之外，布考斯基自一開始就保持著某種冷靜與疏離。從文學(xué)風(fēng)格上看，不同于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代的審美取向，布考斯基始終是一位很容易讀懂的作家。布考斯基創(chuàng)作中使用的語言始終是基本和樸素的，語法簡單，段落和章節(jié)簡短明了。布考斯基的作品中幾乎沒有隱喻，且極為謹慎地使用轉(zhuǎn)喻，也從不出現(xiàn)陌生化手法和形容詞的堆砌。全職作家之銜并沒有改變他在小雜志上的敘述風(fēng)格，不被主流取向馴服的布考斯基試圖告訴所有人：“詩歌會走上街道，走進妓院，走向天空——走入威士忌酒瓶?！盵19]從《郵差》（The Post Office）《樣樣干》（Factotum）到《苦水音樂》（Hot Water Music），其中的人物以及他們所面對的生活事件，都可以找到相似的質(zhì)感，布考斯基在生活的重復(fù)庸常里追求表現(xiàn)的深入。對廣泛的民眾階層來說，“大眾所講的文化語言，遠比知識分子社會地表現(xiàn)事物具有意義[20]”。

布考斯基的思考并不依托于歷史和書本，而是立足當(dāng)下，隨著生活素材的變化而起舞。布考斯基毫無顧慮地選擇這些不加修飾的日常語言，卻不必擔(dān)心自己陷入陳詞濫調(diào)和模仿的危機，因為活生生的底層人民和他們口中的對話演繹著時代最新的困惑，承載著每一天都需要面對的、最赤裸真實的問題。

拉塞爾·哈里森（Russell Harrison）在他的文章《反對美國夢》（Against American Dream）中曾就布考斯基的寫作手法總結(jié)道：“布考斯基在創(chuàng)作中拒絕隱喻，實際上是反對試圖在具體的、不普遍的存在背后找到所隱含的統(tǒng)一性和普遍真理，因為這在某種程度上消除了商品化所體現(xiàn)的異化，也忽視了工人階層經(jīng)驗的存在?！倍谄湓姼柚兄斏鞒霈F(xiàn)的轉(zhuǎn)喻，哈里森認為，是因為布考斯基“拒絕承認任何比具體個人及其（工作）經(jīng)驗更大的實體?！辈伎妓够脑姼柚校爸黧w通過不斷的自我確證，與較大的集體經(jīng)驗隔離，從而使自我不被淹沒在‘并不存在的統(tǒng)一’之中，喪失自身的主體性?！盵21]

布考斯基并不承認美國夢這樣的統(tǒng)一價值觀的存在，因為他從東洛杉磯一個破舊的公寓向外看時，看見了那些靠無保障的低薪工作勉強維生的普通美國人，看見了用盡全身力量也只能發(fā)出微弱聲音的邊緣群體，布考斯基在《苦水音樂》中的《被燒到就要尖叫》一篇中談到：

他拿起加繆的《抵抗，反叛與死亡》……讀了幾頁。加繆談到人類處在悲慘處境中的焦慮和恐懼，但是他談?wù)摰姆绞饺绱俗栽谌A麗……他的語言……讓人覺得事情根本沒有影響到他，或他的寫作。事情可能沒什么大不了的……但亨利比較喜歡一個人被燒到時會尖叫。

這類作品和底層民眾之間存在著理解和經(jīng)驗的鴻溝，他借切納斯基表達出自己的對虛幻信仰的看法：“也許狼真的來了。你沒有辦法只靠精神活下去。你的精神無法付房租。有空試試看[22]?！?/p>

美國夢所仰仗的龐大的社會力量長期處于盲目忙碌且被剝奪話語權(quán)的狀態(tài)。且美國文學(xué)界也一直忽視了，在“自我”的危機下，無法融入主流價值觀的邊緣群體也渴求認同，渴求與他人連結(jié)。對于高高在上批評社會弊端的社會主流，切納斯基自嘲道：“我們就像十五歲大，亨利想。我們不配活下去。我打賭加繆絕不會從窗戶偷窺[23]?！边@不僅是切納斯基的心理活動，也是許多社會底層的、邊緣的讀者們無奈的生存體驗。

布考斯基接受了生活中的挑戰(zhàn)、問題和無來由的痛苦，并通過寫作幫助經(jīng)歷過同樣事情的人反思，以一種讓讀者感到不那么孤獨的方式扭轉(zhuǎn)了這些挑戰(zhàn)和問題?！拔疫^著生活的陰暗面——”布考斯基承認，“所以我能把它寫下來”。[24]正由于此，布考斯基的作品在后時代視域下，凸顯出某種劃時代的意義。他圍繞著底層生活的真切經(jīng)驗與真實情感，用不加掩飾的真相引起了幾代讀者的共鳴。他的作品一度代表了權(quán)力關(guān)系中的被壓迫一方和社會邊緣群體，他的創(chuàng)作活動探索了生活中堅韌不拔的一面。不管時代如何更替，總會不斷有喜愛布考斯基的讀者出現(xiàn)。

3.文化工業(yè)宰制下的去個性化問題

事實上，在后時代的視角下，文學(xué)史對讀者接受的重視并沒有形成對布考斯基創(chuàng)作價值的透徹挖掘。近年來，西方研究者們聚焦工人階級經(jīng)驗、資本主義工作倫理、地下刊物的政治內(nèi)涵展開了大量對布考斯基流行現(xiàn)象的社會學(xué)解讀。當(dāng)布考斯基的作品成為現(xiàn)象文本而呈現(xiàn)時，它的社會意義得到挖掘，可當(dāng)布考斯基和他的作品一度成為一種消費對象時，某種重要的精神內(nèi)涵卻也隨之失落。

在布考斯基逐漸成名的時期，隨著高雅藝術(shù)和大眾文化之間巨大鴻溝的消解，在世界體系中處于社會生活邊緣地帶的集體經(jīng)驗產(chǎn)品登上文學(xué)舞臺，公眾情緒也成為組成和評價文學(xué)作品的主力;與此同時，資本主義權(quán)力運轉(zhuǎn)下的科技和工業(yè)使得藝術(shù)品充分進入了商品世界，成為常見的消費品。[25]

鮑德里亞稱這種源于浪漫主義時代的“符號價值”不僅是對文化意義的消費，而且是對文化差異以至于社會結(jié)構(gòu)差異的消費。[26]人們選擇成為布考斯基的讀者，就是在選擇一種不同于“美國夢”意識形態(tài)，選擇一種不同于中產(chǎn)階級誠實勞動換取報酬的信念、不同于理想主義的現(xiàn)實生活態(tài)度。然而進入消費社會后，這種審美不再限制于讀者的身份和經(jīng)驗立場，不論是工人還是學(xué)生，知識分子還是無業(yè)游民，都可以在對布考斯基及其作品的消費中尋求某種符號化了的文化意義的認同。

事實上自一開始，布考斯基便無意參與主流話語權(quán)的角逐，他的字句不過是來自現(xiàn)實世界的經(jīng)驗立場，描寫一些數(shù)個世紀(jì)以來鮮少提及的東西，用誠實換取讀者的愛戴。然而地下報刊的編輯們看中他的強烈個性時，是在為自己的激進政治思想尋找一個備受崇拜的偶像;文學(xué)史對其進行定位時，也是在為文學(xué)多元時代拼湊前序，在文學(xué)大眾化現(xiàn)象中尋求批評的在場。文化工業(yè)的轄制下，目標(biāo)消費者更是再次鎖定了那些布考斯基作品中描寫的工人、雇員等地位低下的社會群體。

霍克海默在《啟蒙辯證法》里揭示道：文化工業(yè)的存在本身就是對風(fēng)格的否定，“普遍與特殊之間的調(diào)和……連所有對立兩極之間最微弱的緊張狀態(tài)都消除掉了”。[27]20世紀(jì)末期，西方文化工業(yè)登上新的宰制者地位。市場演繹出的布考斯基，和真實的布考斯基，甚至構(gòu)不成互為表里的關(guān)系。布考斯基在成為全職作家之前，地下報紙的曝光與造勢已然將其打造成一種文化偶像。成為聲名遠揚的著名作家后，布考斯基的“個性”與“自我”甚至對主流的游離也被裹挾在消費文化中成為一種消費品。對于現(xiàn)實的荒謬，布考斯基可以在小說里不留情面地加以諷刺，然而在消費主義大眾文化的邏輯中，文學(xué)最終也被裹挾。布考斯基和他筆下的底層人群的獨特的情感、生活、和批判意義，如若得不到正視和嚴(yán)肅的接納，這一獨特“現(xiàn)象”的結(jié)局也不過是再一次被去權(quán)力和去個性。

在晚年后現(xiàn)代主義氛圍的創(chuàng)作中，布考斯基已經(jīng)強烈意識到了這一點。在詩歌《藍鳥》[28]（Bluebird）中，有一段這樣寫道：

有一只藍鳥在我心中封存

它想要自由

但我卻將它牢牢束縛

我對它說：

停下，難道你要把一切

通通搞砸？

你要毀掉我的工作？

你要讓我的作品銷量

在歐洲一落千丈？

被布考斯基鎖在心中的這只“藍鳥”，也許孕育于少年時期，而它和布考斯基的矛盾的產(chǎn)生則是在他成為公眾偶像、擁有了出版社的青睞和歐洲讀者之后才出現(xiàn)。從為社會邊緣群體、為地下報紙寫作，到被搖滾明星、大學(xué)青年追捧，布考斯基贏得了比最開始的讀者群更廣泛多元的追隨者，但在個人追求和個人價值實現(xiàn)的道路上，布考斯基也再次面臨自由的難題。

在消費主義大眾文化的邏輯下，許多讀者也許只是為一種虛假的個性的幻象而激動。文化工業(yè)吸收了布考斯基的玩世不恭，利用人們對現(xiàn)實的崇拜，讓布考斯基作品所揭示的受到普遍性遮蔽的個人經(jīng)驗，及其無可替代的否定性意義一再沉落。切納斯基對無意義工作的拒絕、對資本主義關(guān)系的拒絕曾給無數(shù)底層青年人提供著安慰，然而布考斯基本人在全職作家的工作中找到了自己的真正事業(yè)后，他的廣泛流行使這些問題不再那么值得討論。

在時代的變化中，布考斯基尋找著“自我”在社會中保留自身的種種方法，在始終存在權(quán)力傾軋的生活面前，他時刻保持著高度的警醒。抨擊著工作的無意義，是為了能夠突出創(chuàng)造性活動的意義。對傳統(tǒng)和現(xiàn)實的抵抗不是為了消滅對抗性力量，而只是為了能與自己和解。而布考斯基作品的精神內(nèi)涵也許就在于此。對自由的向往并不是一種姿態(tài)，它是需要時刻去爭取的東西。如果沒有建構(gòu)一個讓靈魂安寧的棲居地，那一度解脫束縛的自我也終將再一次消失在其他的權(quán)力關(guān)系里。

綜上，站在后時代的視野下回顧布考斯基的創(chuàng)作生涯，我們了解到20世紀(jì)資本主義社會中，不平等的權(quán)力關(guān)系如何滲透到人們生活的方方面面。然而，不管是在地下雜志中盡情吐露還是在文化潮流中順勢而為，布考斯基自始至終保持著自我的高度覺醒和求真的創(chuàng)作態(tài)度。他所聚焦的主題，戳破了二十世紀(jì)美國夢與工業(yè)社會的騙局，他的作品為許多迷茫的社會邊緣群體發(fā)聲，從而填補了一段文學(xué)史上至關(guān)重要的空白。同時，創(chuàng)作后期的布考斯基對自我主體性的深入思考也超越了經(jīng)驗的邊緣性，在二十一世紀(jì)的今天仍然給予我們寶貴的啟示。

注 釋

[1]童慶炳、程正民：《文藝心理學(xué)教程》，北京：高等教育出版社，2001：30.

[2][25][26][27][美]查爾斯·布考斯基：《苦水音樂》，巫土譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013：8-14，87，90，23-24.

[3]楊經(jīng)建：“以“父親”的名義：論西方文學(xué)中的審父母題”，載《外國文學(xué)研究》2006（1）：163.

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[6]Abel Debritto，A“Drity Old Man”on Stage：Charles Bukowski and the Underground Press in the 1960s，English Studies，Vol.92 No.3 2011，pp.309-322.

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[8]Fox， Hugh，The Living Underground： Charles Bukowski，The North American Review ，Vol.254.1969，pp.57-58.

[9]Bukowski：Born into This（Film）.John Dullaghan（Director）.2003.

[10][12]Abel Debritto.On writing，Edinburgh：Canongate Books Ltd.2015，p.6，pp.115-116.

[11]Abel Debritto.On Writing，Edinburgh：Canongate Books Ltd.2015，pp.115-116.

[12]王祖友：《美國后現(xiàn)代派小說的后人道主義研究》，北京：國防工業(yè)出版社，2012：30.

[13][22]張子清：《20世紀(jì)美國詩歌史》（第一卷），天津：南開大學(xué)出版社，2018.501-502，494.

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[22][26][27][美]查爾斯·布考斯基：《苦水音樂》巫土譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013：87，90，23-24.

[24]Steven R. Serafin; Alfred Bendixen， The Continuum Encyclopedia of American Literature. New York： Continuum， 2005.p.266.

[25][美]弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987：129.

[26]周小儀：《唯美主義與消費文化》，北京：北京大學(xué)出版社，2002：20.

[27][德]馬克斯·霍克海默、[德]西奧多·阿多諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，梁敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2020.135-136.

[28]Bluebird by Charles Bukowski.https：//www.artvilla.com/bluebird/.[2019- 5-23].引用原文為：“there's a bluebird in my heart that/wants to get out/but I'm too tough for him，/I say，/stay down， do you want to mess/me up？/you want to screw up the works？/you want to blow my book sales in/Europe？”

參考文獻

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[9]“Dinosauria，We” By Charles Bukowski[EB/OL]. https：//able2know.org/topic/91839-1.[2019-5-23]

[10]Bluebird by Charles Bukowski[EB/OL]. https：//www.artvilla.com/bluebird/.[2019-5-23]

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（作者單位：上海師范大學(xué)人文學(xué)院）