《雍正十二美人圖》中門窗元素的多重作用

■ 胡詩雨

20世紀50年代初，在紫禁城清宮藏品中發(fā)現一套共十二幅絹本設色的佚名畫作，每幅畫繪有一名處于典雅室內的衣著華貴的女子。盡管畫上沒有發(fā)現畫家的落款，但在其中一幅名為《裘裝對鏡》（圖1）的畫作中，背景處用于裝飾女子閨房的書法上落有三個別號，包括手書的“破塵居士”以及兩方鈐印“壺中天”“圓明主人”，這三個別號均為雍正皇帝胤禛登基前使用，而在康熙四十八年（1709）身為皇子的胤禛接受了其父康熙賜予的圓明園，該園成為胤禛的府邸私園，故畫中美人應與雍正有關。

《雍正十二美人圖》共十二幅，分別名為《裘裝對鏡》《烘爐觀雪》《捻珠觀貓》《持表觀菊》《倚榻觀鵲》《博古幽思》《桐蔭品茗》《燭下縫衣》《消夏賞蝶》《倚門觀竹》《立持如意》《撫書低吟》。該畫描繪了十二名女子，其中九名女子身處古樸秀雅的堂內，三名女子身處庭院之中，形貌昳麗，姿態(tài)各異。除了《博古幽思》（圖6）外，其他畫中的女子，無論是身處室內還是庭院，所在空間都被重重門洞、空窗或窗欞切割；同時，門窗大多直接承載畫中女子的視線落點，月洞門外的覆雪幽竹與白梅，門檻上悠閑愜意的貓，窗外的喜鵲與雙蝶，方形洞門外的竹石，等等，吸引著她們，在傾身注目間使這些單人女子肖像畫絲毫未顯刻板僵硬?？梢哉f，門窗是《雍正十二美人圖》中不容忽視的構成元素，它既是畫面真實空間的構建者，也是畫中人物精神世界的承擔者，這兩方面的融合與張力，打破了門窗在物質性與象征性之間的界限。下文將對《雍正十二美人圖》中門窗元素的多重作用做進一步闡釋。

圖1-圖12 佚名《雍正十二美人圖》

一、透視與深邃空間感

從視覺層面出發(fā)，可以發(fā)現《雍正十二美人圖》運用了西方的透視畫法，特別是畫家有意在人物所處的環(huán)境中增添門、窗或回廊，使畫面擺脫宮廷正式肖像畫營造出的平面性與莊嚴感。由于空間被門、窗、回廊不斷切割，這些寬97.7厘米、高184.6厘米且與描繪的真人等大的人物作品，得以在細窄的豎構圖中表現出深邃的空間感。西方透視原理在《立持如意》（圖11）和《撫書低吟》（圖12）兩幅畫作中清晰可見，建筑中各平面的邊線隨著空間的縱深，有意識地遵循近大遠小的透視規(guī)律，使畫中美人身處更寫實的室內空間。但這種透視技術的運用仍然不夠熟練，如在《捻珠觀貓》（圖3）中，窗框盡管隨著所在墻面從左下至右上進行縱深，但窗框、臺面與地面輪廓線卻完全保持平行，仍然呈現中國傳統界畫中的透視表現。

透視法自明朝傳入中國，雖然在此之前，元朝時期馬可.波羅、伊本.白圖泰等人就已對中國美術有所關注并留下相關記載，但真正的中西美術交流直到明萬歷二十年（1592）著名學者兼?zhèn)鹘淌坷敻]來到澳門才真正開始。在金尼閣神父編的一本拉丁文集內，利瑪竇寫道：“中國人廣泛使用圖畫，甚至工藝品上也用圖畫。但是他們的繪畫技能，特別是雕塑制作方面遠遠比不上歐洲。他們沒有油畫知識和透視知識，因此繪畫缺乏生命力?！雹俎D引自邱春林編：《工藝美術理論與批評》（戊戌卷），上海：上海古籍出版社，2019年，第123頁。明清之際，特別是康熙、雍正時期，歐洲的遠近透視法和光影明暗法激起人們將之用于藝術創(chuàng)作的好奇，這為中國繪畫傳統帶來異域新風?？滴趸实蹖ξ鞣嚼L畫新技藝尤其著迷，他曾要求耶穌會選派一位精通透視畫法的專家，連同一位彩瓷畫法專家到北京來。甚至在雍正七年（1729），時任內務府總管同時也精通西方數學的官員年希堯在意大利耶穌會士郎世寧的幫助下，完成了一卷帶插圖解說的畫法幾何著作《視學》。從《雍正十二美人圖》中略微不太熟練的透視中，也可發(fā)現那一時期的畫家對西方技法的借鑒。

二、透漏性與女性空間建構

除了門窗在透視下呈現縱深感外，其自身的透漏性也使畫面空間被不斷分割與重組。由于《雍正十二美人圖》中有大量園林建筑月洞，即在墻垣上開出空宕，其透漏空靈的特質在畫中得以呈現。幾乎所有畫幅都在美人身后以門窗或回廊的形式展現另一重空間：如果主體人物身處室內，則透過其身后門窗或回廊顯示室外的庭院景觀；若身處庭院，則透過遠處門洞或回廊展現亭臺樓閣的室內一角。因此，由于空窗與門洞帶來的透漏感，足以使觀眾的視線往返于畫中所構建的室內與室外多層場景，觀眾將意識到自己所面對的“美人”不是被定格于平面，而是在一個有幽竹、白梅、奇石、瓷器、字畫、古籍卷帙、案椅床榻、亭臺樓閣所構建的力求真實的空間中。即使是沒有繪制門窗的《博古幽思》一幅，畫中陳設各種器物的多寶格也被畫家分成兩段繪制，使二者垂直交接，以夾角的方式在繪畫平面中切割出空間感，而右側的藏柜以斜45度角向觀眾延伸，制造出空間隨之延伸的想象性。

但需要注意的是，營造真實空間感并不是歷代仕女畫必然追求的目標。在歷代中國傳統仕女畫中，對主體人物身處的場景營造方式大體可以分為三類：一是背景空無一物，只有孑然獨立的女性形象；二是背景中有部分器物或植物，但未設置完整、具體的場景空間；三是背景清晰交代出完整、具體的場景空間。由于唐代社會開放自由的女性觀，以及唐代繪畫品評專著《歷代名畫記》和《唐朝名畫錄》對仕女畫的極高評價，麗人形象自唐代“開始脫離特定敘事框架和倫理目的，其姿容和裝束成為繪畫表現的主旨”①[美]巫鴻：《中國繪畫中的“女性空間”》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第7頁。。而北宋郭若虛的《圖畫見聞志》在“論婦人形相”一節(jié)，提出“今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也”②郭若虛撰：《圖畫見聞志》，王其祎校點，沈陽：遼寧教育出版社，2001年，第9頁。。盡管其將仕女畫描述為衰落退化的畫科有失偏頗，但也可從側面看出，人們對仕女畫的欣賞更多是從女性的形象特點如面容、體態(tài)、眉眼、發(fā)式以及線條設色的描繪方式等方面進行欣賞，場景環(huán)境作為對女子姿容起輔助的元素，畫家則可以不用耗費太多心力與筆墨進行描繪。

因此，仕女畫中場景營造的前兩種方式在歷代繪畫中大量出現：第一類在于突出主體人物風姿容貌“特寫”而簡省一切器物和場景，僅描繪仕女裊裊獨立之態(tài)，如元代周朗的《杜秋圖》、明代唐寅的《王蜀宮妓圖》、明代吳偉的《琵琶美人圖》等；第二類則在前類基礎上依照所需增添部分物件以實現組織情節(jié)、襯托畫面氛圍的構圖樣式，如唐代張萱的《搗練圖》、唐代周昉的《揮扇仕女圖》、五代周文矩的《宮中圖》、明代吳偉的《武陵春圖》等，但仍未設置完整、具體的場景空間。

而在《雍正十二美人圖》中，我們可以看到環(huán)繞美人所構建的極為充分的場景空間，畫中繪制的物件，如天然幾、床榻、翠幃、諸集、韻書、香幾、花樽、金爐、香奩、筆、硯、金爐、古瓶、紈扇、棋枰、竹簫、銅鏡、妝盒、繡具、西洋懷表、渾天儀等，多達數十種?！队赫廊藞D》絕不能被簡單看作以個體人物形象塑造為主旨，用于展現女子面容、體態(tài)、眉眼姣好的容貌特征與身姿儀態(tài)，而是建構出在具體文化和社會條件下整體的女性空間。畫面中蘊含著建筑環(huán)境、文玩擺設、花草植物、敘事情節(jié)、象征性結構等各項視覺元素，而這些元素以門窗為媒介在重重空間中共存與互動。

以《撫書低吟》（圖12）為例，在畫面最前端所表現的建筑空間中，美人右手持書卷，左手撫弄飾帶，低頭作沉思狀，上半身斜倚在桌前，身后掛著一件書畫條幅，上半截是展開的水墨山水畫，下半截繪有一片帶題詩的樹葉，這是一個觀眾視線得以觸及的開放空間；而美人身后的其他空間由門檻阻隔，上方懸掛的幔幕顯示這是更為隱秘的內室空間；更遠方從月洞中透漏出庭院中的修竹。因此，畫面空間被分隔為三層，各自承擔著不同作用——展現閨房文墨之氣的開放空間、未對觀眾開放的私人空間，以及“竹”所代表的庭院空間。畫中的門與窗洞既使物質上本該具有平面屬性的絹本在繪畫空間中被區(qū)隔為三層，同時門窗也是串聯這三層繪畫空間的媒介，其透漏性使這三個空間不再全然隔絕，而是被觀眾的視線溝通。也就是說，身于前室正中的主體人物首先成為觀者凝視的對象，而內室與室外庭院雖然不是畫面焦點，但通過門窗制造的空間指引觀眾將視線延伸而至，全然掌握畫家構建的整個女性空間。

觀照美人日常起居空間而非僅僅品評其體質、容貌和衣飾，這在明末清初之際得到重視。明末清初人衛(wèi)泳在《悅容編》中專論美人的各項標準，其在“葺居”一節(jié)中為理想佳人描繪了這樣的環(huán)境：“美人所居，如種花之檻，插枝之瓶。沉香亭北，百寶欄中，自是天葩故居。儒生寒士，縱無金屋以貯，亦須為美人營一靚妝地?；蚋邩?，或曲房，或別館村莊，清楚一室，屏去一切俗物，中置精雅器具及與閨房相宜書畫。室外須有曲欄紆徑，名花掩映。”①蟲天子編：《中國香艷全書》第1冊，北京：團結出版社，2005年，第29頁。衛(wèi)泳具體而微地羅列居住環(huán)境和其從事的活動，作為品評絕世佳人的兩個重要條件，這種對美人日常生活空間性的觀照，在《雍正十二美人圖》中也得以充分體現。

三、界框與視覺次序

1986年，故宮博物院研究員朱家溍在清宮內務府檔案中發(fā)現了雍正皇帝于雍正十年（1732）下的一道特別詔令：“據圓明園來帖，內稱司庫常保持出由圓明園深柳讀書堂圍屏上拆下美人絹畫十二張，說太監(jiān)滄州傳旨：著墊紙襯平，各配做卷桿。欽此。本日做得三尺三寸杉木卷桿十二根?！雹谥旒覝茫骸蛾P于雍正時期十二幅美人畫的問題》，《紫禁城》1986年第3期。這件檔案中所說的作品即是《雍正十二美人圖》，根據雍正皇帝的保存要求可知，這些仕女畫像最初裝裱在一架屏風的十二扇屏面上，“圍屏”一詞暗示著這架屏風是一個多折屏風。這些扇面高184.6厘米，觀眾在觀看畫中女子時應當幾乎與視線持平，我們不妨推測，這種巧妙設計來自于作者在創(chuàng)作時所考慮到的觀者視角。

《烘爐觀雪》（圖2）、《捻珠觀貓》（圖3）、《燭下縫衣》（圖8）、《倚門觀竹》（圖10）、《立持如意》（圖11）、《撫書低吟》（圖12）六幅畫作都將主體人物設置于門洞或空窗中，由此觀者對畫中美人的凝視不是透過冰冷的畫框直面美人，而是在門窗后對美人閨閣之態(tài)的觀望甚至“窺視”，在視錯覺上消磨了現實空間與繪畫平面之間的距離感，而是成為現實空間與繪畫空間之間的對話。也有學者認為，在不同標準的空間、時間、觀念和行為的“真實”之間，邊框創(chuàng)造出必要的邊界與轉換。

“界框”的特點在中國古代園林藝術的“框景”手法中格外有所體現，由于門窗自身透漏性的造型特點，常作為借園林他處之景的“畫框”，讓幾處不同的景物相互滲透以增添園林空間的層次與聯通。在《雍正十二美人圖》中，這一藝術手法也得到運用。同時，盡管《持表觀菊》（圖4）、《桐蔭品茗》（圖7）兩幅畫作沒有將美人置于門窗之內，相反則是身處門窗正前方，門洞與空窗也完全發(fā)揮其“界框”作用，即以其圓形或矩形邊框將內部和外部的各種元素框定而出，形成視覺上不同畫面元素的“等級關系”，強化了畫面主體人物相較于其他場景器具在觀眾視覺次序上的優(yōu)先地位。

繪畫中對于門窗的“界框”作用在藝術作品中不在少數，如清代張震《美人圖》、清代葉道本《雪窗仕女圖》、清代《乾隆帝妃古裝像軸》，以月洞、空窗與窗欞為媒介溝通繪畫空間與現實空間，如舞臺般將主體人物呈現而出；明代仇英《漢宮春曉圖》與《宮女游園圖》，以及清代焦秉貞《仕女圖冊》等，畫中的亭臺樓閣除了輔助仕女生活空間的場景構建之外，也以門窗不斷框定出仕女們齊聚一起弄琴起舞、賞景嬉戲、披圖展卷等，畫家試圖將這些活動設置為視覺重心。此外，在一幅同樣與胤禛有關的紙本作品《胤禛與福晉、格格》（圖13）中，盡管五位人物體量沒有太大差異，但胤禛作為唯一出現于月洞內的形象，與其他女性角色進行區(qū)隔。

圖13 佚名《胤禛與福晉、格格》

四、內與外的意蘊交互

在圓明園中有一處景觀“萬方和安”，其中有胤禛題“山水清音”“滌塵心”等匾額，在《消夏賞蝶》（圖9）中可以看到“有清音”和“居士書”的字樣，再聯系整架屏風最初立于圓明園，可以推測畫中可能表現胤禛當時的私人園林中的場景。黃苗子先生即提出畫中的建筑、園林、家具是根據圓明園所畫。①參見黃苗子：《雍正妃畫像》，《紫禁城》1983年第4期。

同時，胤禛本人對屏畫的繪制應當也有所參與。在其中一幅《裘裝對鏡》（圖1）中，美人身著裘裝對鏡自賞，其后露出的屏風一角清晰可見書法作品。“這兩行多行草體書法，筆致與其在《胤禛像耕織圖冊》所書詩完全一致，題款則與其《行書金剛經》相同，可知畫中的書字都是他的親筆?！雹跅钚拢骸?胤禛圍屏美人圖>探秘》，《故宮博物院院刊》2011年第2期。并且，為追求畫面真實自然的效果，使御筆的書法作品被物件遮擋，一方面，宮廷畫師不可能在未經帝王允許的情況下破壞御筆；另一方面，這種創(chuàng)作必須事先與畫師溝通，胤禛才能在預留空間中書寫。因此，屏畫中的“創(chuàng)作構思和部分制作上，是畫師與胤禛合作完成”③楊新：《<胤禛圍屏美人圖>探秘》，《故宮博物院院刊》2011年第2期。。既然胤禛參與繪制及構思過程，那么《雍正十二美人圖》立意的主體性分析就需要放在當時還身為皇子的胤禛身上。他在美人圖中構思的場景與形象想表達什么主題？又是通過什么方式得以呈現其意圖？

《雍正十二美人圖》中出現了多種花草植物——水仙、白梅、竹子、迎客松、菊花、佛手、靈芝、梧桐、荷花、萱草、玉蘭、香蘭、牡丹、月季、桃花、石榴花，僅有竹子這一意象出現在全部十二幅畫作中。在屏風的十二幅畫中，《烘爐觀雪》（圖2）描繪了單簇蔥翠的修竹半掩在深院的入口，畫中女子正從門后探出身來作觀賞狀。高聳的竹莖貼在畫面右邊，而這位窈窕女子則扶住左邊的門，“它們對稱的位置和相互呼應的關系暗示了語義上的可交換性”④[美]巫鴻：《重屏：中國繪畫的媒介和表現》，文丹譯，上海：上海人民出版社，2009年，第181頁。，院門即為這種交換性提供媒介與可能。

聯系胤禛登基前作過一系列關于圓明園的詩，其中有關于竹的一首詩《竹子院》：“深院溪流轉，回廊竹徑通。珊珊鳴碎玉，裊裊弄清風。香氣侵書帙，涼陰護綺櫳。便娟蒼秀色，偏茂歲寒中?！雹蒉D引自朱家溍、李艷琴：《清·五朝<御制集>中的圓明園詩》，《圓明園》學刊第二期。詩中的娟秀之氣反映出胤禛對院中景致賦予了更多女性特質，無論是在精英文化還是在大眾文化中，“玉”都是對溫潤仁厚、秀外慧中女性的常用比喻，“玉肌”“玉顏”這樣的字眼可以用來描繪美女，胤禛在詩中即用到了類似女性化象征的“碎玉”一詞；同一聯對仗中所使用的“清風”，也經常用來表現女子恬靜美好的形態(tài)。再看各自的定語“珊珊”和“裊裊”，明確表現女性化的衣裙玉佩的聲音、輕盈舒緩的儀態(tài)，可知“碎玉”和“清風”所暗示之物不為他者，正是女性。就像巫鴻曾指出，胤禛的詩中“很多詩意形象都具有雙重功能，既描繪風景特征同時又把它擬人化”⑥[美]巫鴻：《重屏：中國繪畫的媒介和表現》，第179頁。。在這種文學與語言傳統中，胤禛詩中對女性意蘊的觀照可以進一步肯定。

作為《竹子院》這首詩的描繪主體，傳統中竹子象征虛心有節(jié)、忠貞不屈、高風亮節(jié)等精神品質，并且一般用于臣子或文士等男性角色，而在胤禛的詩中，則用于比附一位深居閨閣且腹有詩書的女子。之所以對傳統象征性進行轉換運用，將習慣上的男性象征符號轉為體現女性意蘊，在于圓明園作為皇子的私人園林，可以在其間寄放胤禛慵懶閑適的私人生活，暫時遠離種種勤政憂民的世俗職責與憂勞。在傳統社會中，對政治事務的參與往往只與男性角色所對應，而男性角色在政治場域“治國”“平天下”之余，回到“家”的場域才更多面對女性角色，女性柔情和泰、窈窕淑良的行為與德性是“家”這一相對私人化場域的存在依據。因此，若要在藝術中塑造出與世俗職責、政治事務相對立的私人生活空間，女性角色所具有的象征性由于處于二元對立的關系之中而被運用。

如前文所述，胤禛將植物詩意的形象集中在畫中外表、動態(tài)、情緒都極為寫實的麗人身上，而這深刻的主題與畫面中女子形象產生意義交互，正是通過門與窗所制造的空間加以呈現。門窗蘊含一定的精神內涵，在現實園林建筑中多有體現，如拙政園中嘉實亭后墻上開有一窗，窗外幽竹搖曳、峰巒疊翠，窗旁有聯映照游者心境：“春秋多佳日，山水有清音。”駐足在此，應當心曠神怡，門窗正是以匾額與對聯的文字形式使自然景觀增添更多的人文意蘊。在《雍正十二美人圖》中，也有近半數的畫面中有胤禛親題詩文以烘托意境，但作為繪畫作品，更直觀的方式是以圖像來渲染這文質幽古的氛圍。例如，在《持表觀菊》（圖4）中，藍衣女子坐于桌前，冷色調的衣衫凸顯其清雋姿容，身后的藍色圍簾掀起一角，只為展現圍簾背后縱深室內空間中洞開的窗框，而窗框里正露出室外的茂林修竹，同為四君子之一的“菊”盛開在女子斜倚著的桌上，遙遙相對。窗不只是畫中真實建筑空間的營造，更兼容著暗示人物德行品性的文化意涵，構建出另一重空間。

《雍正十二美人圖》以人物種種賞景、品茗、撫書等嫻靜雅致之事，呼應門窗外另一空間中梅、竹、蘭、蝶等具有象征意味的自然意象。類似的意義呼應或對比關系在其他作品中也有出現。例如，“海上四任”之一的任熊在《大梅詩意圖冊之六》（圖14）中描繪了一位臨窗而立的貴族婦女與一位走街串巷的窮困販婦，以窗欞內外貴族小姐與勞動婦女兩相對比形成巨大反差，畫面上的題字為：“東家大姑珠翠頭，販婦竿挑一裈虱?！眻D像與題跋“揭示了貧與富的差距，以此對社會的不公進行批判”①王宗英：《中國仕女畫藝術史》，南京：東南大學出版社，2009年，第200頁。。門窗內外不同意象發(fā)生意義交互，輔助構建畫面內涵的豐富性，而這種表現力正是通過門窗創(chuàng)設出的多層空間加以實現的。

圖14 任熊《大梅詩意圖冊之六》